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笔者13岁时跟著名书画家、收藏家溥心畲学画，14岁开始有了自己的收藏，收藏的第一幅是黄牧甫画的青铜器《妇庚卣》。这么多年下来，收藏了明清书画近三千幅，现挑其中的一幅，与大家共同鉴析。
说到文伯仁这幅《具区林屋图》，首先要从台北故宫藏王蒙的《具区林屋图》（图1）说起。王蒙的这幅画经过鉴定，画真款伪，应该是后添款。这幅画应该是断成两截的，上面原来还有东西，因此引起了很大的争论。有些人说原画未必不是这个样子，上面不需要还有一段，台北故宫另外一幅王蒙的画，也好像是一半，但有人坚持，原画必定是长条的，凡是近方形的画，上半部多半因故遭毁。
1970年笔者留学美国的时候，读到克里弗兰艺术博物馆馆长谢尔曼·E·李写的《远东艺术史》（图2），讲中、印、日、韩艺术史。其中，讲中国书画的篇幅已经很少，说明画的页数更少。选的彩色插图，明朝只有两幅，一幅是仇英的（图3），另一幅则是文伯仁的《溪山仙馆图》（图4），这是郑德坤的收藏。按理应该选沈周、文徵明，怎么轮到文伯仁？后面居然还有一大段介绍文伯仁画的文字，说文伯仁多么了不起，特别推崇，这实在是很有意思的事情。
大约在同时，纽约大都会美术馆出版了由翁万戈先生写的《顾洛阜藏书画》(69 Fine Examples from the John M. Crawford, Jr. Collection)（图5），非常奇怪，其中也有一幅文伯仁的《溪山仙馆图》，居然跟克里弗兰艺术博物馆的那幅一模一样。这本书里的选图，从北宋高克明、郭熙一直到石涛、郑板桥，每人一幅，可是到了文伯仁，除了一页刊登全图外，还再对页刊登了图的细节放大（图6），再翻过来还刊登了一个跨页大细节（图7），说明对文伯仁这幅画特别重视。细节图中，款识、用印全都放大刊出。纽约大都会美术馆和克里弗兰艺术博物馆，各自认为他们所拥有的是真迹，因此以出版物互“别苗头”（沪语，意为争先、较劲）。
不久，由中国古代书画鉴定组编著的《中国古代书画图目》出版，里面刊登了一幅由上海博物馆收藏的文伯仁《具区林屋图》（图8），上面有乾隆皇帝的题字。我们知道，书画如果有乾隆皇帝题字，可能会有问题，接下来，笔者在台北发现了文伯仁的《具区林屋图》(图9)，笔者认为四幅画中，此幅最佳，因此购而藏之，并用了10年来研究。笔者发现，文伯仁的画虽是从文徵明而来，但他好像一辈子都想超越文徵明，尤其是在构图和笔法上极尽精工之能事。
我们来做一个对比，克里弗兰的简称“郑溪”，大都会的简称“顾溪”，上海博物馆的简称“上具”，笔者的收藏简称“台具”。我们看历来书画录，提到文徵明画的，记载不过三四行文字，但每次提到文伯仁的画，记载就特别长，不断形容其画如何如何好。我们看，台北故宫所藏文伯仁的任何画，都是全力以赴，精工动人。日本藏的他的《四万图》，也是惊人之作，气质绝佳。不管是郑氏或顾氏的《溪山仙馆图》，还是上海的《具区林屋图》，都没有年款。只有台北这张有年款，是1555年（董其昌出生的那一年）文伯仁52岁时画的。纵观文伯仁的画，可说是远远超过了文徵明，是“吴门画派”转到晚明变型画派一个重要的转折点。所以每当历代书画著录提到文伯仁的画，都要特别仔细地描述一番，赞叹一回。笔者觉得明代艺术史应该改写，把文伯仁的地位突显出来。
接下来，我们再回到《具区林屋图》本身，比较这四幅画。此画题名为《溪山仙馆图》的，拥有者大部分都是广东地区的藏家。古代仿古作伪的画家年龄都不会超过20岁，也就是说，年轻画家的模仿力较强，还没有形成自己的个性与风格，所以可以一摹就像，等到画家25岁左右笔法成熟后再仿，就不行了。所以古代传下来的仿画、伪画，多半远看形式很像，近看笔墨却不行，因为十几二十岁的小画家，笔法的功夫，无论如何是很难画到位的。
这些藏画者或仿画家大都不了解《具区林屋图》是什么意思。“具区”当时是指太湖地区，由画中的大块太湖石可证。而“林屋”意义为何？广东的仿家将之理解为树林房屋，并觉得“林屋”二字不太雅，于是就自作主张，把画名改成了浪漫的《溪山仙馆图》。事实上，“林屋”是指道家修炼养生的“林屋洞”，是道教在世上的九大洞天福地之一。如果以这个知识为基础的话，我们就可以在台北故宫所藏王蒙的《具区林屋图》中发现“林屋洞”的洞口，不但有洞，而且还有一个道人从洞里施施然走出来。笔者发现了这个“洞”以后，台北故宫也很惊讶，从来就没有人知道这幅画里还别有洞天。因此，笔者还特别跑到太湖边，亲访林屋洞，与图画对照，果然是太湖景致（图10）。“林屋洞”的特色是什么呢？就是洞口有钟乳石下垂（图11）。我们看这四幅画面中，只有台北的有一个洞，洞口这边有红树一棵，标明洞的位置，洞中有钟乳石垂下，洞内深长，通向太湖。另两幅《溪山仙馆图》里都没有洞，上海博物馆的《具区林屋图》也没有洞，红树还在，钟乳石被改成斜斜的平坡。在克里弗兰和大都会所藏的画上，都题有“溪山仙馆”字样，台北和上海的则题作“具区林屋”。
我们将这四幅画一比对，就可发现，四幅画在意义上有很大的差别。在画法上，经过对比后可发现，前面三幅，在用笔上都比较稚嫩，都有漏洞，画错的地方有七八处，笔墨不佳。把这四幅画的细节加以比较，也可看出问题。首先，台北的文伯仁画，前景画了一棵树，树上有枯枝垂下来，四周画的太湖水纹均匀分布，一气呵成；郑德坤的收藏，本来寄存在克里弗兰博物馆，前几年拿出来在杭州拍卖，得价不俗。“郑溪”的树枝非常笨拙，水纹到了岸边，混乱成一团，整个画面气息僵硬，树皮的笔法也不自然；再看大都会这张，也是同样的情形，水纹画得很乱，树枝树叶失序，各方面的皴点也都非常毛躁；相比起来，上海博物馆的稍微好一点，仔细看去，树枝和皴点仍然画得软弱无力，但其笔墨气息，还是比较接近文派的。
再从笔墨上探讨，也可看出这四幅画的不同之处。文伯仁的拿手好戏是画水波，用鱼鳞网纹布满画面，线条粗细一致，墨色淡雅一致，水波比例一致，循序渐进，层层上下，是为吴派绝技。克里弗兰和大都会博物馆的两幅水波就显得毛躁絮乱。上海的这幅，笔墨气息是比较温润的，可是仔细看树枝生叶，人物坐卧也都画得稚嫩。也就是说，在模拟外形上是可以达到一定水平，但看细节、看笔墨，则问题多多。
我们再仔细比对一下，可以发现文伯仁这幅《具区林屋图》，可谓中国山水画史里结构最为复杂的一种。中国山水画构图，从明朝以后多用“堆推法”，就是从画面左下方或右下方，开始以“之”字形的构图往上推，一直推到最上层，它遵循了荆浩以来的山水传统，有可以上山之路，也有下山之途。因此，宋元山水在堆推法的运用上，大部分都是两层或三层而止。而文伯仁此画，堆推至最高点，多达5层，上山的人物共有18个，下山的人也有12个，每一层都有一个景或两个景以上，全画共得5层18景。中国山水立轴能达到5层的非常少见，而5层里营造了18个景，更是绝无仅有。然后画家还放进二十多个人物在里面活动，其中最有名的，是一个和尚，在杂树丛中拾级而上，向一座庙走去，这样的画，制作起来，是相当的困难。这个在长阶向上走的和尚，“郑溪”里已经不见，大都会博物馆的，是直接把和尚画在庙旁，省了爬山的费事、费时。因为在狭小的杂树林里画一和尚，带着帽子，扛着行李，拾级而上，是比较困难的，上海博物馆的这幅画里，和尚也不见了。从这些细节里即可分出四幅画的高下。世界三大著名美术馆都把他们的馆藏印出来了，可供有兴趣者仔细比对。结论是，画虽然有好几个本子，但是较可欣赏的本子是在台湾。
（责编：李禹默）
说到文伯仁这幅《具区林屋图》，首先要从台北故宫藏王蒙的《具区林屋图》（图1）说起。王蒙的这幅画经过鉴定，画真款伪，应该是后添款。这幅画应该是断成两截的，上面原来还有东西，因此引起了很大的争论。有些人说原画未必不是这个样子，上面不需要还有一段，台北故宫另外一幅王蒙的画，也好像是一半，但有人坚持，原画必定是长条的，凡是近方形的画，上半部多半因故遭毁。
1970年笔者留学美国的时候，读到克里弗兰艺术博物馆馆长谢尔曼·E·李写的《远东艺术史》（图2），讲中、印、日、韩艺术史。其中，讲中国书画的篇幅已经很少，说明画的页数更少。选的彩色插图，明朝只有两幅，一幅是仇英的（图3），另一幅则是文伯仁的《溪山仙馆图》（图4），这是郑德坤的收藏。按理应该选沈周、文徵明，怎么轮到文伯仁？后面居然还有一大段介绍文伯仁画的文字，说文伯仁多么了不起，特别推崇，这实在是很有意思的事情。
大约在同时，纽约大都会美术馆出版了由翁万戈先生写的《顾洛阜藏书画》(69 Fine Examples from the John M. Crawford, Jr. Collection)（图5），非常奇怪，其中也有一幅文伯仁的《溪山仙馆图》，居然跟克里弗兰艺术博物馆的那幅一模一样。这本书里的选图，从北宋高克明、郭熙一直到石涛、郑板桥，每人一幅，可是到了文伯仁，除了一页刊登全图外，还再对页刊登了图的细节放大（图6），再翻过来还刊登了一个跨页大细节（图7），说明对文伯仁这幅画特别重视。细节图中，款识、用印全都放大刊出。纽约大都会美术馆和克里弗兰艺术博物馆，各自认为他们所拥有的是真迹，因此以出版物互“别苗头”（沪语，意为争先、较劲）。
不久，由中国古代书画鉴定组编著的《中国古代书画图目》出版，里面刊登了一幅由上海博物馆收藏的文伯仁《具区林屋图》（图8），上面有乾隆皇帝的题字。我们知道，书画如果有乾隆皇帝题字，可能会有问题，接下来，笔者在台北发现了文伯仁的《具区林屋图》(图9)，笔者认为四幅画中，此幅最佳，因此购而藏之，并用了10年来研究。笔者发现，文伯仁的画虽是从文徵明而来，但他好像一辈子都想超越文徵明，尤其是在构图和笔法上极尽精工之能事。
我们来做一个对比，克里弗兰的简称“郑溪”，大都会的简称“顾溪”，上海博物馆的简称“上具”，笔者的收藏简称“台具”。我们看历来书画录，提到文徵明画的，记载不过三四行文字，但每次提到文伯仁的画，记载就特别长，不断形容其画如何如何好。我们看，台北故宫所藏文伯仁的任何画，都是全力以赴，精工动人。日本藏的他的《四万图》，也是惊人之作，气质绝佳。不管是郑氏或顾氏的《溪山仙馆图》，还是上海的《具区林屋图》，都没有年款。只有台北这张有年款，是1555年（董其昌出生的那一年）文伯仁52岁时画的。纵观文伯仁的画，可说是远远超过了文徵明，是“吴门画派”转到晚明变型画派一个重要的转折点。所以每当历代书画著录提到文伯仁的画，都要特别仔细地描述一番，赞叹一回。笔者觉得明代艺术史应该改写，把文伯仁的地位突显出来。
接下来，我们再回到《具区林屋图》本身，比较这四幅画。此画题名为《溪山仙馆图》的，拥有者大部分都是广东地区的藏家。古代仿古作伪的画家年龄都不会超过20岁，也就是说，年轻画家的模仿力较强，还没有形成自己的个性与风格，所以可以一摹就像，等到画家25岁左右笔法成熟后再仿，就不行了。所以古代传下来的仿画、伪画，多半远看形式很像，近看笔墨却不行，因为十几二十岁的小画家，笔法的功夫，无论如何是很难画到位的。
这些藏画者或仿画家大都不了解《具区林屋图》是什么意思。“具区”当时是指太湖地区，由画中的大块太湖石可证。而“林屋”意义为何？广东的仿家将之理解为树林房屋，并觉得“林屋”二字不太雅，于是就自作主张，把画名改成了浪漫的《溪山仙馆图》。事实上，“林屋”是指道家修炼养生的“林屋洞”，是道教在世上的九大洞天福地之一。如果以这个知识为基础的话，我们就可以在台北故宫所藏王蒙的《具区林屋图》中发现“林屋洞”的洞口，不但有洞，而且还有一个道人从洞里施施然走出来。笔者发现了这个“洞”以后，台北故宫也很惊讶，从来就没有人知道这幅画里还别有洞天。因此，笔者还特别跑到太湖边，亲访林屋洞，与图画对照，果然是太湖景致（图10）。“林屋洞”的特色是什么呢？就是洞口有钟乳石下垂（图11）。我们看这四幅画面中，只有台北的有一个洞，洞口这边有红树一棵，标明洞的位置，洞中有钟乳石垂下，洞内深长，通向太湖。另两幅《溪山仙馆图》里都没有洞，上海博物馆的《具区林屋图》也没有洞，红树还在，钟乳石被改成斜斜的平坡。在克里弗兰和大都会所藏的画上，都题有“溪山仙馆”字样，台北和上海的则题作“具区林屋”。
我们将这四幅画一比对，就可发现，四幅画在意义上有很大的差别。在画法上，经过对比后可发现，前面三幅，在用笔上都比较稚嫩，都有漏洞，画错的地方有七八处，笔墨不佳。把这四幅画的细节加以比较，也可看出问题。首先，台北的文伯仁画，前景画了一棵树，树上有枯枝垂下来，四周画的太湖水纹均匀分布，一气呵成；郑德坤的收藏，本来寄存在克里弗兰博物馆，前几年拿出来在杭州拍卖，得价不俗。“郑溪”的树枝非常笨拙，水纹到了岸边，混乱成一团，整个画面气息僵硬，树皮的笔法也不自然；再看大都会这张，也是同样的情形，水纹画得很乱，树枝树叶失序，各方面的皴点也都非常毛躁；相比起来，上海博物馆的稍微好一点，仔细看去，树枝和皴点仍然画得软弱无力，但其笔墨气息，还是比较接近文派的。
再从笔墨上探讨，也可看出这四幅画的不同之处。文伯仁的拿手好戏是画水波，用鱼鳞网纹布满画面，线条粗细一致，墨色淡雅一致，水波比例一致，循序渐进，层层上下，是为吴派绝技。克里弗兰和大都会博物馆的两幅水波就显得毛躁絮乱。上海的这幅，笔墨气息是比较温润的，可是仔细看树枝生叶，人物坐卧也都画得稚嫩。也就是说，在模拟外形上是可以达到一定水平，但看细节、看笔墨，则问题多多。
我们再仔细比对一下，可以发现文伯仁这幅《具区林屋图》，可谓中国山水画史里结构最为复杂的一种。中国山水画构图，从明朝以后多用“堆推法”，就是从画面左下方或右下方，开始以“之”字形的构图往上推，一直推到最上层，它遵循了荆浩以来的山水传统，有可以上山之路，也有下山之途。因此，宋元山水在堆推法的运用上，大部分都是两层或三层而止。而文伯仁此画，堆推至最高点，多达5层，上山的人物共有18个，下山的人也有12个，每一层都有一个景或两个景以上，全画共得5层18景。中国山水立轴能达到5层的非常少见，而5层里营造了18个景，更是绝无仅有。然后画家还放进二十多个人物在里面活动，其中最有名的，是一个和尚，在杂树丛中拾级而上，向一座庙走去，这样的画，制作起来，是相当的困难。这个在长阶向上走的和尚，“郑溪”里已经不见，大都会博物馆的，是直接把和尚画在庙旁，省了爬山的费事、费时。因为在狭小的杂树林里画一和尚，带着帽子，扛着行李，拾级而上，是比较困难的，上海博物馆的这幅画里，和尚也不见了。从这些细节里即可分出四幅画的高下。世界三大著名美术馆都把他们的馆藏印出来了，可供有兴趣者仔细比对。结论是，画虽然有好几个本子，但是较可欣赏的本子是在台湾。
（责编：李禹默）