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摘 要：《具区林屋图》是元代画家王蒙的代表作品之一，画面描写的是江苏太湖林屋洞之秋景，构图大胆突破前人画法，采用满构图，饱满而不拥塞，上紧下松，上实下疏，开创了中国山水画构图的奇境。王蒙的山水画风格多变，其山水作品景繁笔亦繁，意境清幽深远。文章系统分析了王蒙的《具区林屋图》构图特点、笔墨技法、表现形式，归纳其艺术风格特色和主要特征，为当代山水画家的创作提供可借鉴的经验。
关键词：《具区林屋图》;山水画;王蒙;构图;笔墨;树法;色彩
基金项目：本文系教育教学改革研究课题项目（2018JGB28）研究成果。
《具区林屋图》是“元四家”之一的王蒙所作，创作年代不详，尺寸为69cm×43cm，纸本设色，描写的是江苏太湖林屋洞之秋景。“具区”是古时太湖的旧称，画家取景于太湖的“林屋洞”，“林屋”是指道家修炼养生的“林屋洞”，是道教的九大洞天福地之一。画面山石层层叠叠，树木繁密，几座房屋错落其间，洞内水波粼粼。构图大胆突破前人画法，采用满构图，全图勾、皴密集，墨色浓郁，山石、树木、房舍几乎填满画面，密不透风，这种饱满的构图方式在中国古代绘画作品中是極为罕见的。
台湾学者罗青考证认为《具区林屋图》原画应是立轴，目前看到的画面应该是被人为裁剪过，原因有二：其一，元人绘画作品，尤其是王蒙的主要作品都是立轴长方形构图，如《春山读书图》《葛稚川移居图》《夏山高隐图》《青卞隐居图》《关山萧寺图》《西郊草堂图》等等，这些作品从未出现画面上部被景物塞满、上紧下松的构图，那么，令王蒙改变舍去留天置地的观念，大概率是后人所为;其二，画面右上方题款“具区林屋”四字“书法极差。位置可笑，定是无知妄人所加，勿用深论”。这种说法似乎有一定道理。
不管是否被人为裁剪，《具区林屋图》俨然开辟了山水画构图的奇境，这种饱满的构图方式在中国古代绘画作品中极为罕见。
一、构图满而不闷，密而通透
《具区林屋图》构图饱满，上紧下松，上实下疏，画面布局别具一格，一改传统山水画构图的留天置地的做法，繁密中透出空灵。王蒙截取太湖的“林屋洞”，提炼加工，组织而成这幅极富生活情趣的画面：右下方一坡角，几棵形态各异的大树并列生于其间，林下有高士临水而坐，似乎在等待渡船，又好像在欣赏眼前的美景。左下方大片的湖水呈“S”形向深处延伸，形成的优美回环结构，成功地释放了画面上方的迫塞感，给人感觉是密而不塞，满而不闷，反倒形成了具有强烈的装饰性和视觉冲击力的构图样式。
湖水碧波荡漾，一人悠闲地划着小船;对岸山脚下，草亭临水而建，一人神情自若地独坐其间看书、思索;山间小路迂回，曲径通幽，几间茅屋呈三角状参差错落分布在山谷之中，有人物活动其间，动静结合。山石用 牛毛皴与解索皴干笔皴擦而成，多曲折旋转之笔，笔法松动，以突显出太湖一带山石特有的质感;画面看上去似乎非常拥塞，但画家灵活运用虚实手法，巧妙地经营了山石的脉络，使之相互呼应、揖让，山路贯穿其间，左下角大块水面营造出通透的空间，因此，画面毫无迫塞感。
其实，王蒙《具区林屋图》中这种繁密饱满、不塞不闷的构图风格的出现并非偶然。他很多山水画作品构图相当饱满，常常由崇山峻岭、千岩万壑、茂密丛林密布整幅画面。但是他能够巧妙地利用山路、溪流、微光或点景人物来打破画面的这种繁杂密集的物象，营造出满而不闷、密而通透的奇特效果。如《夏山高隐图》《葛稚川移居图》《关山萧寺图》《素庵图》等等，其中《夏山高隐图》，构图繁复，崇山峻岭、流泉飞瀑、林荫繁茂，极其繁密。然而，画面布局有条不紊，进退有度，从远处的山脉中一泻而下的溪流，宛若一条游龙，顿使画面充满了生机和活力。流水和小路将人们的视线由繁密的山峰引向了山脚下的茅舍以及在此活动的人物，动静结合，从而打破了画面的繁满局面，构图虽满，但仍给人一种空旷幽深、苍郁秀润之感。
王蒙的《具区林屋图》，丰富了中国山水画的构图形式和笔墨技法，为中国山水画艺术注入了新的生命。王蒙的山水画风格可谓山水画史中一朵奇葩。
二、笔墨繁密多样，个性鲜明
吴镇曾在王蒙的山水画册页上题道：“吾友王叔明为太朴先生作此二十幅，高古清逸，无不兼之，人有谓其生平精力尽属于此，吾又谓其稍露一斑，不仅止此而已也。”道出了王蒙绘画风格和表现手法的多样性。
（一）山石皴法多样，笔法灵动
王蒙生于书画世家，其父工诗词，善书法，收藏极富，其外祖父是元代公认的画坛领袖赵孟頫。王蒙精诗文，工书法，尤擅画山水，受赵孟頫的影响巨大，早期山水用笔比较传统。他广泛地研究了唐宋时期各家各派画法，而恽南田说他“远宗摩诘（王维）”。他对董源、巨然、郭熙的画法吸收较多，随着技法的完善与成熟，最终又都脱离了他们，而自成面目。
王蒙的绘画风格变化多端，常用干湿、浓淡的墨色，结合中锋、侧锋及使转变化，还将篆、隶、草书等书法笔意融入画面中，将笔墨性能发挥到了极致，创立了牛毛皴、解索皴、卷云皴等多种皴法，其特征：一是以 “繁”著称;另一种是用“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”，笔力遒劲，画风个性鲜明。王蒙对明、清山水画影响甚大，是“元四家”中技法最全面、纯熟，风格最多变的画家。
《具区林屋图》中上部的山石是以凝练的中锋线条，勾勒出山石结构，而山石纹理，则用纤细绵长的皴线，紧密排列在山石凹处，凸处则密度较低，以显示山石的阴阳面;用笔松动，其运笔不在工而在逸，气脉连贯，笔道内在的筋骨，尽显清刚之气。对石洞描绘没有采用工笔画那种水墨渲染的画法，仍以干笔细线层层积皴;虽然有墨色浓淡的变化，但整体上仍是重墨多于淡墨。正如清代画家唐岱所说：“存心要恭，落笔要松，存心不恭，则下笔散漫，格法不具;落笔不松，则无生动气势。”
近景岸边的太湖石是画面最为传神、最为精彩的部分，先用渴笔淡墨勾勒出石头轮廓，以篆隶笔意的中锋细线为主，笔道纤细，但却柔中见刚，起笔收笔都用回锋的笔意，然后用缜密的线条多次勾皴表现山石的结构，再以细笔重墨将山石的阴凹面加以重点刻画，并适当渲染，最后以焦墨提勾轮廓，使太湖石显得苍劲凝练、骨力遒劲、浑圆朴厚，将太湖石的“瘦、皱、漏、透”表现得淋漓尽致，又无雕琢枯硬之感。正如黄宾虹所言：“笔力劲利而无怒张之态，墨气醇厚而无痴肥之病。” 《具区林屋图》中的山石几无苔点，纯以勾皴完成山石的表现。从现存的作品来看，王蒙的“繁线密點”画风有三种类型：其一，“点”的高密度运用，如《秋山草堂图》;其二，“线”的高密度运用，如《夏山高隐图》;其三，“点”“线”运用旗鼓相当，如《青卞隐居图》。可以见出，王蒙的画法没有完全重复的，并没有固定的套路，其表现手法多样化。
（二）树法多变，繁茂葱郁
历代画家都十分重视山水画中树木的表现，清代郑绩曾言：“树秀则山秀，树古则山古。”
元代画家重笔墨情趣，往往用抽象化的造型来表现自然物象。王蒙画树既有自然物象之真，又有抒写胸中丘壑之情。《具区林屋图》右下方的一组杂树，线条遒劲有力，墨色浓重，枝干欹正向背，相互掩映，枝头紧密而又参差有变，十分自然。岸边一棵横卧杂树，体态屈曲，根系错综复杂，王蒙以扭曲交错的线条准确表现了树的形态与结构，笔法灵动却不失老辣。画面的中间部分，特别是在房屋的四周都有杂树环绕，好似众星捧月，树木的造型及枝干的走势都与山体的空间结构完美配合，巧妙地利用各种杂树的前后分布来拉开山体的远近关系。正如黄宾虹先生所言：“（王蒙）山水多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟霭微茫，曲尽幽致”。王蒙的树法千变万化，真是“一树一法，一树一态”。
“元四家”中，王蒙的树木设色是最为大胆奔放的，这可能是由于他吸收了晋唐山水的着色方法，树叶多用赭色、朱砂、朱磦、藤黄等艳丽的色彩点染而成，丹崖碧树，秋意满满，生活气息浓郁。以赭石罩染大面积的山石，树干、茅屋、渡船再加少许藤黄渲染，点叶树用墨青统染，夹叶则用朱砂、朱磦等石色反复叠加，层层晕染，使色彩层次丰富。王蒙还创造性地在朱磦色的基础上再罩染藤黄，使近景的枫叶更加明亮鲜艳而又不显“火气”，这是极为大胆的设色尝试，体现了王蒙对用色的独具匠心。
（三）密处求疏的点景
《具区林屋图》的点景人物极具匠心，在画面中上部层峦叠嶂中，三处茅屋呈三角状分布，正好形成疏密的互补关系，寓回环深幽于繁密之中，密处见疏。而近景，左下方碧波荡漾的湖面上，一叶小舟驶来，画面右边，一白衣高士从“林屋洞”中飘然而出，这些都在一定程度上缓解了画面上方“拥塞”的山体所形成的压迫感，使画面实中见虚。
三、意境表达，别具风格
元代末年，各地爆发农民起义，王蒙隐居到黄鹤山，居“白莲精舍”。他在黄鹤山中览云观月，深入自然，体悟自然，以得自然之法。他有诗云“我于白云中，未尝忘青山”。虽然隐居在黄鹤山，但王蒙也经常会友、访友，外出云游。王蒙生于富贵之家，他的祖上和外祖父家都是朝廷高官，他内心深处很矛盾，既想过隐逸的安静生活，又不甘于寂寞。《具区林屋图》湖边茅屋中端坐的读书人正是其本人的真实写照，他并没有专注于手中的书本，而是抬头向外张望，暗示了主人翁并不甘于山中的隐居生活，微妙地反映了王蒙的矛盾心理。
此外，王蒙的山水画还表现出了无尽的诗意美。他笔下的丘壑峰峦、树木屋舍、溪水行人、曲折山路若隐若现，为我们呈现出了一个静谧的诗化了的世界，画中有诗、诗画交融，让人心灵为之震撼。正如李泽厚所言：“它并不能使观赏者感受到某种特别具体的思想感情，却能使人真实清晰地感受到自然与人的田园牧歌式的亲切之感，可居可游，蕴含了一种人生的理性和生活的精神。” 例如，王蒙的《具区林屋图》《青卞隐居图》《葛稚川移居图》《夏山高隐图》《东山草堂图》等，群山重岩叠嶂，树林丰茂苍郁，点景人物生动，山径隐现，溪水蜿蜒、曲折萦回，茅屋掩映于茂林修竹之间，无不饱含了画家对大自然的热爱以及对理想生活的追求，画家心灵深处的情感世界往往都反映在这些具体景物的描写上。
总之，无论是在自然物象的选取、笔墨语言的运用上，还是在构图章法的设计、作品意境的表达上，王蒙的山水画都别具风格。在“元四家”中，王蒙的技法最全面、纯熟，面貌最多样，他的作品不管处于哪个创作时期，在画法上几乎没有重复的。他那种永不满足、不断探索全新的笔墨语言、不断寻求新的笔墨意趣的可贵精神令人敬佩。正如张昆鹏先生所言：“从某种意义上讲，王蒙的山水画就是元代最具前瞻性和开拓性的先锋艺术。”
参考文献：
[1]万新华.20世纪以来王蒙研究评述[J].美术观察，2005（7）.
[2]黄朋.中国山水画通鉴：湿墨繁笔[M].上海：上海书画出版社，2006.
[3]陈美君.王蒙山水画中的树法研究[D].中国艺术研究院，2013.
[4]陈传席.中国山水画史[J].南京：江苏美术出版社，1998.
[5]张昆鹏.王蒙的绘画世界[M].成都：四川美术出版社，2018.
作者简介：
杨新林，泰州学院副教授。
关键词：《具区林屋图》;山水画;王蒙;构图;笔墨;树法;色彩
基金项目：本文系教育教学改革研究课题项目（2018JGB28）研究成果。
《具区林屋图》是“元四家”之一的王蒙所作，创作年代不详，尺寸为69cm×43cm，纸本设色，描写的是江苏太湖林屋洞之秋景。“具区”是古时太湖的旧称，画家取景于太湖的“林屋洞”，“林屋”是指道家修炼养生的“林屋洞”，是道教的九大洞天福地之一。画面山石层层叠叠，树木繁密，几座房屋错落其间，洞内水波粼粼。构图大胆突破前人画法，采用满构图，全图勾、皴密集，墨色浓郁，山石、树木、房舍几乎填满画面，密不透风，这种饱满的构图方式在中国古代绘画作品中是極为罕见的。
台湾学者罗青考证认为《具区林屋图》原画应是立轴，目前看到的画面应该是被人为裁剪过，原因有二：其一，元人绘画作品，尤其是王蒙的主要作品都是立轴长方形构图，如《春山读书图》《葛稚川移居图》《夏山高隐图》《青卞隐居图》《关山萧寺图》《西郊草堂图》等等，这些作品从未出现画面上部被景物塞满、上紧下松的构图，那么，令王蒙改变舍去留天置地的观念，大概率是后人所为;其二，画面右上方题款“具区林屋”四字“书法极差。位置可笑，定是无知妄人所加，勿用深论”。这种说法似乎有一定道理。
不管是否被人为裁剪，《具区林屋图》俨然开辟了山水画构图的奇境，这种饱满的构图方式在中国古代绘画作品中极为罕见。
一、构图满而不闷，密而通透
《具区林屋图》构图饱满，上紧下松，上实下疏，画面布局别具一格，一改传统山水画构图的留天置地的做法，繁密中透出空灵。王蒙截取太湖的“林屋洞”，提炼加工，组织而成这幅极富生活情趣的画面：右下方一坡角，几棵形态各异的大树并列生于其间，林下有高士临水而坐，似乎在等待渡船，又好像在欣赏眼前的美景。左下方大片的湖水呈“S”形向深处延伸，形成的优美回环结构，成功地释放了画面上方的迫塞感，给人感觉是密而不塞，满而不闷，反倒形成了具有强烈的装饰性和视觉冲击力的构图样式。
湖水碧波荡漾，一人悠闲地划着小船;对岸山脚下，草亭临水而建，一人神情自若地独坐其间看书、思索;山间小路迂回，曲径通幽，几间茅屋呈三角状参差错落分布在山谷之中，有人物活动其间，动静结合。山石用 牛毛皴与解索皴干笔皴擦而成，多曲折旋转之笔，笔法松动，以突显出太湖一带山石特有的质感;画面看上去似乎非常拥塞，但画家灵活运用虚实手法，巧妙地经营了山石的脉络，使之相互呼应、揖让，山路贯穿其间，左下角大块水面营造出通透的空间，因此，画面毫无迫塞感。
其实，王蒙《具区林屋图》中这种繁密饱满、不塞不闷的构图风格的出现并非偶然。他很多山水画作品构图相当饱满，常常由崇山峻岭、千岩万壑、茂密丛林密布整幅画面。但是他能够巧妙地利用山路、溪流、微光或点景人物来打破画面的这种繁杂密集的物象，营造出满而不闷、密而通透的奇特效果。如《夏山高隐图》《葛稚川移居图》《关山萧寺图》《素庵图》等等，其中《夏山高隐图》，构图繁复，崇山峻岭、流泉飞瀑、林荫繁茂，极其繁密。然而，画面布局有条不紊，进退有度，从远处的山脉中一泻而下的溪流，宛若一条游龙，顿使画面充满了生机和活力。流水和小路将人们的视线由繁密的山峰引向了山脚下的茅舍以及在此活动的人物，动静结合，从而打破了画面的繁满局面，构图虽满，但仍给人一种空旷幽深、苍郁秀润之感。
王蒙的《具区林屋图》，丰富了中国山水画的构图形式和笔墨技法，为中国山水画艺术注入了新的生命。王蒙的山水画风格可谓山水画史中一朵奇葩。
二、笔墨繁密多样，个性鲜明
吴镇曾在王蒙的山水画册页上题道：“吾友王叔明为太朴先生作此二十幅，高古清逸，无不兼之，人有谓其生平精力尽属于此，吾又谓其稍露一斑，不仅止此而已也。”道出了王蒙绘画风格和表现手法的多样性。
（一）山石皴法多样，笔法灵动
王蒙生于书画世家，其父工诗词，善书法，收藏极富，其外祖父是元代公认的画坛领袖赵孟頫。王蒙精诗文，工书法，尤擅画山水，受赵孟頫的影响巨大，早期山水用笔比较传统。他广泛地研究了唐宋时期各家各派画法，而恽南田说他“远宗摩诘（王维）”。他对董源、巨然、郭熙的画法吸收较多，随着技法的完善与成熟，最终又都脱离了他们，而自成面目。
王蒙的绘画风格变化多端，常用干湿、浓淡的墨色，结合中锋、侧锋及使转变化，还将篆、隶、草书等书法笔意融入画面中，将笔墨性能发挥到了极致，创立了牛毛皴、解索皴、卷云皴等多种皴法，其特征：一是以 “繁”著称;另一种是用“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”，笔力遒劲，画风个性鲜明。王蒙对明、清山水画影响甚大，是“元四家”中技法最全面、纯熟，风格最多变的画家。
《具区林屋图》中上部的山石是以凝练的中锋线条，勾勒出山石结构，而山石纹理，则用纤细绵长的皴线，紧密排列在山石凹处，凸处则密度较低，以显示山石的阴阳面;用笔松动，其运笔不在工而在逸，气脉连贯，笔道内在的筋骨，尽显清刚之气。对石洞描绘没有采用工笔画那种水墨渲染的画法，仍以干笔细线层层积皴;虽然有墨色浓淡的变化，但整体上仍是重墨多于淡墨。正如清代画家唐岱所说：“存心要恭，落笔要松，存心不恭，则下笔散漫，格法不具;落笔不松，则无生动气势。”
近景岸边的太湖石是画面最为传神、最为精彩的部分，先用渴笔淡墨勾勒出石头轮廓，以篆隶笔意的中锋细线为主，笔道纤细，但却柔中见刚，起笔收笔都用回锋的笔意，然后用缜密的线条多次勾皴表现山石的结构，再以细笔重墨将山石的阴凹面加以重点刻画，并适当渲染，最后以焦墨提勾轮廓，使太湖石显得苍劲凝练、骨力遒劲、浑圆朴厚，将太湖石的“瘦、皱、漏、透”表现得淋漓尽致，又无雕琢枯硬之感。正如黄宾虹所言：“笔力劲利而无怒张之态，墨气醇厚而无痴肥之病。” 《具区林屋图》中的山石几无苔点，纯以勾皴完成山石的表现。从现存的作品来看，王蒙的“繁线密點”画风有三种类型：其一，“点”的高密度运用，如《秋山草堂图》;其二，“线”的高密度运用，如《夏山高隐图》;其三，“点”“线”运用旗鼓相当，如《青卞隐居图》。可以见出，王蒙的画法没有完全重复的，并没有固定的套路，其表现手法多样化。
（二）树法多变，繁茂葱郁
历代画家都十分重视山水画中树木的表现，清代郑绩曾言：“树秀则山秀，树古则山古。”
元代画家重笔墨情趣，往往用抽象化的造型来表现自然物象。王蒙画树既有自然物象之真，又有抒写胸中丘壑之情。《具区林屋图》右下方的一组杂树，线条遒劲有力，墨色浓重，枝干欹正向背，相互掩映，枝头紧密而又参差有变，十分自然。岸边一棵横卧杂树，体态屈曲，根系错综复杂，王蒙以扭曲交错的线条准确表现了树的形态与结构，笔法灵动却不失老辣。画面的中间部分，特别是在房屋的四周都有杂树环绕，好似众星捧月，树木的造型及枝干的走势都与山体的空间结构完美配合，巧妙地利用各种杂树的前后分布来拉开山体的远近关系。正如黄宾虹先生所言：“（王蒙）山水多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟霭微茫，曲尽幽致”。王蒙的树法千变万化，真是“一树一法，一树一态”。
“元四家”中，王蒙的树木设色是最为大胆奔放的，这可能是由于他吸收了晋唐山水的着色方法，树叶多用赭色、朱砂、朱磦、藤黄等艳丽的色彩点染而成，丹崖碧树，秋意满满，生活气息浓郁。以赭石罩染大面积的山石，树干、茅屋、渡船再加少许藤黄渲染，点叶树用墨青统染，夹叶则用朱砂、朱磦等石色反复叠加，层层晕染，使色彩层次丰富。王蒙还创造性地在朱磦色的基础上再罩染藤黄，使近景的枫叶更加明亮鲜艳而又不显“火气”，这是极为大胆的设色尝试，体现了王蒙对用色的独具匠心。
（三）密处求疏的点景
《具区林屋图》的点景人物极具匠心，在画面中上部层峦叠嶂中，三处茅屋呈三角状分布，正好形成疏密的互补关系，寓回环深幽于繁密之中，密处见疏。而近景，左下方碧波荡漾的湖面上，一叶小舟驶来，画面右边，一白衣高士从“林屋洞”中飘然而出，这些都在一定程度上缓解了画面上方“拥塞”的山体所形成的压迫感，使画面实中见虚。
三、意境表达，别具风格
元代末年，各地爆发农民起义，王蒙隐居到黄鹤山，居“白莲精舍”。他在黄鹤山中览云观月，深入自然，体悟自然，以得自然之法。他有诗云“我于白云中，未尝忘青山”。虽然隐居在黄鹤山，但王蒙也经常会友、访友，外出云游。王蒙生于富贵之家，他的祖上和外祖父家都是朝廷高官，他内心深处很矛盾，既想过隐逸的安静生活，又不甘于寂寞。《具区林屋图》湖边茅屋中端坐的读书人正是其本人的真实写照，他并没有专注于手中的书本，而是抬头向外张望，暗示了主人翁并不甘于山中的隐居生活，微妙地反映了王蒙的矛盾心理。
此外，王蒙的山水画还表现出了无尽的诗意美。他笔下的丘壑峰峦、树木屋舍、溪水行人、曲折山路若隐若现，为我们呈现出了一个静谧的诗化了的世界，画中有诗、诗画交融，让人心灵为之震撼。正如李泽厚所言：“它并不能使观赏者感受到某种特别具体的思想感情，却能使人真实清晰地感受到自然与人的田园牧歌式的亲切之感，可居可游，蕴含了一种人生的理性和生活的精神。” 例如，王蒙的《具区林屋图》《青卞隐居图》《葛稚川移居图》《夏山高隐图》《东山草堂图》等，群山重岩叠嶂，树林丰茂苍郁，点景人物生动，山径隐现，溪水蜿蜒、曲折萦回，茅屋掩映于茂林修竹之间，无不饱含了画家对大自然的热爱以及对理想生活的追求，画家心灵深处的情感世界往往都反映在这些具体景物的描写上。
总之，无论是在自然物象的选取、笔墨语言的运用上，还是在构图章法的设计、作品意境的表达上，王蒙的山水画都别具风格。在“元四家”中，王蒙的技法最全面、纯熟，面貌最多样，他的作品不管处于哪个创作时期，在画法上几乎没有重复的。他那种永不满足、不断探索全新的笔墨语言、不断寻求新的笔墨意趣的可贵精神令人敬佩。正如张昆鹏先生所言：“从某种意义上讲，王蒙的山水画就是元代最具前瞻性和开拓性的先锋艺术。”
参考文献：
[1]万新华.20世纪以来王蒙研究评述[J].美术观察，2005（7）.
[2]黄朋.中国山水画通鉴：湿墨繁笔[M].上海：上海书画出版社，2006.
[3]陈美君.王蒙山水画中的树法研究[D].中国艺术研究院，2013.
[4]陈传席.中国山水画史[J].南京：江苏美术出版社，1998.
[5]张昆鹏.王蒙的绘画世界[M].成都：四川美术出版社，2018.
作者简介：
杨新林，泰州学院副教授。