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摘要 辽西地秧歌是东北秧歌的一种类型，属于中国民间最为常见的集体舞蹈。地秧歌是一种不踩高翘表演的秧歌，俗称“地蹦子”，主要流传于抚顺、辽阳、沈阳一带。辽西地秧歌的表演形式受到中原文化的熏陶，在其秧歌表演中呈现出明显的华北大秧歌的特征。在这种南北交融的大背景下，辽西地秧歌这种下层民众自娱自乐的文化样式，保存着大量的民俗文化信息，具有一定的美学价值。
关键词：辽西 地秧歌 美学价值
辽西地秧歌是东北秧歌的一种类型，属于中国民间最为常见的集体舞蹈。秧歌起源于民间插秧耕田的自娱活动，与古代祭祀、祈福、祛灾活动联系在一起，在其发展过程中不断吸收了民歌、武术、杂耍以及元杂剧的表演手法，从而演化成今天这种载歌载舞的样式。对秧歌活动的记载至少可以追溯到东汉时期，在辽阳棒台子东汉墓出土的墓室壁画《百戏图》中，传神地描绘了东汉年间的各种杂耍技艺，图上的表演者有倒立者，有舞轮者，已带有明显的秧歌舞成份，这大概就是民间秧歌舞的起源。另据民间传说云：元代曾把百姓五十户编为一队，派一元兵负责治安管理，元兵常集合百姓跳舞，自己持鞭于舞者队里指挥，故演化成一种舞蹈样式流传下来。所以，传统的辽西地秧歌为五十人一队，领头者手持长鞭“克力吐”，“克力吐”在蒙语里就是“权力”、“指挥者”的意思，舞者按其鞭声变化各种队形和花样。由此推之，辽西地秧歌的出现可追溯到元代，至清代已完全成形。清康熙四十六年（公元1707年）杨宾所撰十余万字的《柳边纪略》，是一部详细记载东北地区地理、风俗、民情的历史著作。“柳边”指的是荒蛮的宁古塔地区，古籍记云：“（宁古塔）插柳为边，高者三四尺，低者一二尺，掘壕于外，呼为‘柳边’。”从清顺治年间开始，宁古塔就成了清朝流放人员的接收地，诸多著名的都市文化人物的到来，将中原文化传递到了荒蛮的边地，使南北文化得以沟通交流。在这处荒凉的地方，宁古塔人创造并发展了热闹的秧歌舞以驱赶寒夜与孤寂，高亢的锣鼓、欢快的唢呐、热烈的舞者，给大漠荒原带来了生命的活力，故《柳边纪略》有诗云：“夜半屯姑著罗绮，嘈嘈社鼓唱秧歌。”可以看出，东北秧歌的产生与清代人员的流动有着直接的关联，正是由于诸多来自各地的文化人被迫来到宁古塔定居，使各地的文化汇集在一起，才使东北秧歌在一出现时就带有杂耍、舞蹈、戏曲、说唱等多种表演形式的元素。
辽西地区指的是朝阳、阜新、抚顺、海城一带，地秧歌是指一种不踩高翘表演的秧歌形式，俗称“地蹦子”，主要流传于抚顺、辽阳、沈阳一带。地秧歌队一般由三十六人组成，多则五十人。地秧歌中不但有各种小戏和舞蹈小场，而且还有花场子、唱喜歌以及对歌的表演形式。因为朝阳曾经是辽西政治文化的中心，同中原地区往来甚密，这里的民间文化受到河北张家口、承德等地的影响，辽西地秧歌也受到中原文化的熏陶，在其秧歌表演中呈现出明显的华北大秧歌的特征。在这种南北交融的大背景下，辽西地秧歌这种下层民众自娱自乐的文化样式，保存着大量的民俗文化信息，具有一定的美学价值。本文将从美学的高度，来论证辽西地秧歌中包含的美学价值。
一 辽西地秧歌是民俗学的活化石
钟敬文在《民俗学及其作用》中指出：“民间各种风格现象，是历代广大人民在长期生活和斗争中所创造，享有的整个文化财富的一部分，它跟其他重要的社会现象密切相关，并同样作用于社会生活的存在和发展，可以说民俗是每个民族以及整个人类的文化史上不能缺少的篇章。”辽西地秧歌是东北地域文化的组成部分，它沿袭着东北大秧歌的表演传统，是一种在年令、庆典、祭祀中助兴表演的项目 ，成为节日庆典活动中的重要组成部分。据《辽阳县志》记载： “十五日为上元节，俗呼元宵节，又名灯节，由十四迄十六，商民皆张灯火，间有奏管弦者，街市演杂剧，如龙灯、高跷、狮子、旱船等沿街跳舞，俗谓秧歌。”《海城县志》中记载云：“岁时，祈报演戏酬神谓之报赛，如祈雨谢降之类，或当岁晚务闲相醵金宴饮，演剧三、五日亦曰赛会。” 由此可见，秧歌这种表演形式，同社火、杂剧、舞狮、傩戏、杂技一样，属于民间庆典的内容，演出时间是在农历新春至元宵节时期，还有各种庆典和祭祀活动中，所传递的是民间集体认可的祈福、祝愿、消灾心理，传达着人类对神界的崇重和人与人之间关系的和谐。所以，辽西地秧歌这种舞蹈样式，是古代民间闹节文化和娱神文化的具象形式，是古代民间节令祭祀活动的活化石。从辽西地秧歌中的表演中，后人可以感受得到古代节令祭祀的固定程序、固定祝辞、固定的人物造型与寓意，还有人类试图掌控大自然的尝试与努力。
二 辽西地秧歌所包含的人文功能
无论是古代还是现代，乡村永远是文化相对落后的地域。在以家族为序的乡村道德里，世世代代受着乡村亲情文化熏陶的乡民形成了自有的伦理道德观念，这种乡村情感的受重视程度往往会超过乡民们对国家制度或法规的了解与重视。而传授这种乡村文化的途径，除了长辈的言传身教之外，乡村的各种娱乐形式如戏剧、说唱艺术、秧歌舞蹈、剪纸春联，都成为乡村文化的载体，向后人传递着乡村所遵循的道德规范和情感范式。因此，辽西地秧歌这种重要的民间娱乐形式，自然也成为一种乡村道德的载体而传承着乡村固有的人情世故。如在串场小戏《杜十娘》、《铁弓缘》、《三节烈》等剧目里，演唱的都是抑恶扬善、忠孝节义的内容；在《借当》、《王婆骂鸡》、 《茶瓶记》、《井台会》、《回杯记》等传统剧目里，在传递朴素的乡村情感的同时，也展现着乡村式的快乐与幽默，带给观众强烈的乡村生活情趣。
阎云翔在《礼物的流动：一个中国村庄中的互惠原则和社会网络》一书中描绘农村的秧歌云：“（秧歌）被视作一种特殊的拜年形式……（秧歌）强调的是个人之间的长期互惠，这种情境中的礼物馈赠创造了一种共同体情感、团结以及村民之间的相互关联。”在乡村文化里，人们所共同创造的礼尚往来的标准，由“礼物”这种有价的实物呈现与固定下来，这种“礼物”包括物质的和非物质的两种形式，秧歌作为节令期间乡村互拜的一种形式，是一种非物质的礼物，其所传递的心意是金钱所无法衡量的。这种集体表演的秧歌是节庆中一种固定的联络情感的方式，它承载着人情与亲情，传递着非物质的情义，创造着一种共同遵守的文化内涵。在物质生活水平普遍较低的乡村，有了秧歌这种因陋就简的娱乐方式，在其火爆的表演形式中，承载着和谐邻里、呵护亲朋、启迪乡村情感、凝聚大众的多重人文功能。正如学者张蔚在《闹节：山东三大秧歌的仪式性与反仪式性》中所言：“秧歌作为礼物的流动与人际关系的往来是密不可分的统一体。因为乡村特定的社会关系和年节特定的时空情境界定了礼物的交换规律，礼物的交换也同样促成了乡村特定群体的人情往来和社会关系。因而，秧歌——作为节庆特定礼物在村际间的流动，存在于一定的文化秩序之中，它的接纳与互惠存在于村际关系的绝对界限之中。” 三 辽西地秧歌是一种展现个人魅力的平台
辽西地秧歌是多种表演形式融于一体的民间舞蹈，在辽西地秧歌中汇集了小戏、杂耍、舞蹈、竞技等多种表演形式。传统的辽西地秧歌的表演形式不少于二十多人，有领队“耍公子”或“傻公子”，八花、八鼓、渔公、渔婆、青蛇、白蛇、阔大爷、阔大奶、傻柱子、小老妈、药铃、扑蝴蝶、跑旱船、耍龙灯、戴假面具的大头人等人物造型。在乡下，一进腊月，村里“会上”就会组织人员开始排练秧歌，过了“破五”，秧歌队出发去各村演出。在表演技巧上，秧歌舞常见的有“龙摆尾”、“珍珠倒卷帘”、“编蒜辫”、“挂斗”等技巧。“挂斗”技巧最为常见，形式如同“套环儿”，小的秧歌队一般是挂四面斗，最大的可挂二十四面斗。秧歌乐队通常使用喇叭伴奏，再加上锣鼓镲铙钹，演奏时高亢的音乐直冲云宵，很能带动全场的气氛。
参加秧歌演出的队员们，大多都是业余的演员，他们平时劳作在田地里，或经营着自己的小买卖，都是些普普通通的庄户人，和所有贫困的乡下人一样为柴米油盐而操劳。只有到了农闲或节令时，这些人才会参与到走街串巷的秧歌队伍里，被人称为“二八月庄稼人”。这些业余的秧歌演员活跃于农历新春的特殊时空和情境中，变换成另外一种模样出现在公众面前，来展示他们平常所不具备的精神风貌。
在每一次的秧歌演出中，每一位队员的角色是早已固定下来的，所演出的剧目也因其世代相传的缘故，早已被观看者烂熟于心，而不再允许有任何的更改，演出者只有遵循传统的套路，才有资格站在这支传统的队伍里。因此每一位演员的演出似乎只是一种参与，他们共同组成了乡村秧歌这个强大的阵容，组成了秧歌队伍的价值所在。每一位秧歌的表演者作为传统文化的传播者，只是借助于秧歌舞蹈这些符号，与观看者产生一种文化符号的传递与接受，在每一场中规中矩的表演中，共同完成了一种传统的闹节文化。其实在每一场具体的演出中，秧歌队员都在不停地展现他们的个人魅力，他们借助外观形象和肢体动作来实现自我符号的传达，那些素质高、有着丰富演出经验的演员可以借助秧歌舞中所装扮的人物角色，处处找到发挥个性的机会。秧歌舞中的每一个唱、念、身段、特技都成了演员展现自我的手段，从演员的扮相、服饰、眼神、唱腔、动作、杂技的创意中，观看者能够获得多重信息，看到演员或幽默、或深沉、或机智、或洒脱的表演风格。而从演员的角度来看，参与秧歌演出就是一次展示个性、颠覆自我的机会。表演者可以从平时规范的、等级分明的社会角色中解脱出来，在公众面前塑造一个全新的形象，并重新确立自己的社会价值。秧歌队中的每一种角色都在凭借自己独特本领努力使自己在队伍中呈现个性特色，以获得公众的更多青睐。他们的这种个性，充分表现出乡村民众对理想化自我的追求，也是一种对平凡自我的彻底反叛。正如一篇描写辽西地秧歌的散文所描述的那样，演出中的秧歌演员个个都在争相展现风采：“大毛愣星扮耍公子扮得挺好，舞起大氅，扇子耍出花来，那一双硬腿子踩着鼓点在场子里欢蹦乱跳。老拐婆是王洪臣扮的，扭得更着笑，头戴一个用青麻做的假头套，再系上两个红辣椒，手拿一个长烟袋，老棉裤屁股上，谁给蹭上了点灯油，又给扬了一把黄土，脸上花里胡哨，就这样在场子里踩着点东拐西拐，逗得人们哈哈大笑。”如此精彩生动的秧歌表演，可以说是演员个性的充分张扬和个人价值的重新塑造，实现了对平凡自我的颠覆。
综上所述，辽西地秧歌经过数百年的发展与演变，已形成了独特的风格，也有了相当厚重的思想内涵。豪放激情的辽西地秧歌，不仅表演形式多姿多彩，更有着深刻的人文内涵和表演艺术上以美、浪、俏、哏、逗为突出特征，所以才有海城高跷秧歌、抚顺地秧歌入选国家级非物质文化遗产，受到相关部门的重视与保护。
参考文献：
[1] 李瑞林：《辽宁民间舞蹈：东北大秧歌》，上海文艺出版社，1981年版。
[2] 辽宁民族民间舞蹈集成编委会编：《辽宁民族舞蹈集成抚顺卷》，春风文艺出版社，1993年版。
[3] 辽宁民族民间舞蹈集成编委会编：《辽宁民族舞蹈集成本溪卷》，春风文艺出版社，1993年版。
[4] 张蔚：《闹节：山东三大秧歌的仪式性与反仪式性》，中国传媒大学出版社，2009年版。
（侯丽娟，渤海大学艺术与传媒学院副教授）
关键词：辽西 地秧歌 美学价值
辽西地秧歌是东北秧歌的一种类型，属于中国民间最为常见的集体舞蹈。秧歌起源于民间插秧耕田的自娱活动，与古代祭祀、祈福、祛灾活动联系在一起，在其发展过程中不断吸收了民歌、武术、杂耍以及元杂剧的表演手法，从而演化成今天这种载歌载舞的样式。对秧歌活动的记载至少可以追溯到东汉时期，在辽阳棒台子东汉墓出土的墓室壁画《百戏图》中，传神地描绘了东汉年间的各种杂耍技艺，图上的表演者有倒立者，有舞轮者，已带有明显的秧歌舞成份，这大概就是民间秧歌舞的起源。另据民间传说云：元代曾把百姓五十户编为一队，派一元兵负责治安管理，元兵常集合百姓跳舞，自己持鞭于舞者队里指挥，故演化成一种舞蹈样式流传下来。所以，传统的辽西地秧歌为五十人一队，领头者手持长鞭“克力吐”，“克力吐”在蒙语里就是“权力”、“指挥者”的意思，舞者按其鞭声变化各种队形和花样。由此推之，辽西地秧歌的出现可追溯到元代，至清代已完全成形。清康熙四十六年（公元1707年）杨宾所撰十余万字的《柳边纪略》，是一部详细记载东北地区地理、风俗、民情的历史著作。“柳边”指的是荒蛮的宁古塔地区，古籍记云：“（宁古塔）插柳为边，高者三四尺，低者一二尺，掘壕于外，呼为‘柳边’。”从清顺治年间开始，宁古塔就成了清朝流放人员的接收地，诸多著名的都市文化人物的到来，将中原文化传递到了荒蛮的边地，使南北文化得以沟通交流。在这处荒凉的地方，宁古塔人创造并发展了热闹的秧歌舞以驱赶寒夜与孤寂，高亢的锣鼓、欢快的唢呐、热烈的舞者，给大漠荒原带来了生命的活力，故《柳边纪略》有诗云：“夜半屯姑著罗绮，嘈嘈社鼓唱秧歌。”可以看出，东北秧歌的产生与清代人员的流动有着直接的关联，正是由于诸多来自各地的文化人被迫来到宁古塔定居，使各地的文化汇集在一起，才使东北秧歌在一出现时就带有杂耍、舞蹈、戏曲、说唱等多种表演形式的元素。
辽西地区指的是朝阳、阜新、抚顺、海城一带，地秧歌是指一种不踩高翘表演的秧歌形式，俗称“地蹦子”，主要流传于抚顺、辽阳、沈阳一带。地秧歌队一般由三十六人组成，多则五十人。地秧歌中不但有各种小戏和舞蹈小场，而且还有花场子、唱喜歌以及对歌的表演形式。因为朝阳曾经是辽西政治文化的中心，同中原地区往来甚密，这里的民间文化受到河北张家口、承德等地的影响，辽西地秧歌也受到中原文化的熏陶，在其秧歌表演中呈现出明显的华北大秧歌的特征。在这种南北交融的大背景下，辽西地秧歌这种下层民众自娱自乐的文化样式，保存着大量的民俗文化信息，具有一定的美学价值。本文将从美学的高度，来论证辽西地秧歌中包含的美学价值。
一 辽西地秧歌是民俗学的活化石
钟敬文在《民俗学及其作用》中指出：“民间各种风格现象，是历代广大人民在长期生活和斗争中所创造，享有的整个文化财富的一部分，它跟其他重要的社会现象密切相关，并同样作用于社会生活的存在和发展，可以说民俗是每个民族以及整个人类的文化史上不能缺少的篇章。”辽西地秧歌是东北地域文化的组成部分，它沿袭着东北大秧歌的表演传统，是一种在年令、庆典、祭祀中助兴表演的项目 ，成为节日庆典活动中的重要组成部分。据《辽阳县志》记载： “十五日为上元节，俗呼元宵节，又名灯节，由十四迄十六，商民皆张灯火，间有奏管弦者，街市演杂剧，如龙灯、高跷、狮子、旱船等沿街跳舞，俗谓秧歌。”《海城县志》中记载云：“岁时，祈报演戏酬神谓之报赛，如祈雨谢降之类，或当岁晚务闲相醵金宴饮，演剧三、五日亦曰赛会。” 由此可见，秧歌这种表演形式，同社火、杂剧、舞狮、傩戏、杂技一样，属于民间庆典的内容，演出时间是在农历新春至元宵节时期，还有各种庆典和祭祀活动中，所传递的是民间集体认可的祈福、祝愿、消灾心理，传达着人类对神界的崇重和人与人之间关系的和谐。所以，辽西地秧歌这种舞蹈样式，是古代民间闹节文化和娱神文化的具象形式，是古代民间节令祭祀活动的活化石。从辽西地秧歌中的表演中，后人可以感受得到古代节令祭祀的固定程序、固定祝辞、固定的人物造型与寓意，还有人类试图掌控大自然的尝试与努力。
二 辽西地秧歌所包含的人文功能
无论是古代还是现代，乡村永远是文化相对落后的地域。在以家族为序的乡村道德里，世世代代受着乡村亲情文化熏陶的乡民形成了自有的伦理道德观念，这种乡村情感的受重视程度往往会超过乡民们对国家制度或法规的了解与重视。而传授这种乡村文化的途径，除了长辈的言传身教之外，乡村的各种娱乐形式如戏剧、说唱艺术、秧歌舞蹈、剪纸春联，都成为乡村文化的载体，向后人传递着乡村所遵循的道德规范和情感范式。因此，辽西地秧歌这种重要的民间娱乐形式，自然也成为一种乡村道德的载体而传承着乡村固有的人情世故。如在串场小戏《杜十娘》、《铁弓缘》、《三节烈》等剧目里，演唱的都是抑恶扬善、忠孝节义的内容；在《借当》、《王婆骂鸡》、 《茶瓶记》、《井台会》、《回杯记》等传统剧目里，在传递朴素的乡村情感的同时，也展现着乡村式的快乐与幽默，带给观众强烈的乡村生活情趣。
阎云翔在《礼物的流动：一个中国村庄中的互惠原则和社会网络》一书中描绘农村的秧歌云：“（秧歌）被视作一种特殊的拜年形式……（秧歌）强调的是个人之间的长期互惠，这种情境中的礼物馈赠创造了一种共同体情感、团结以及村民之间的相互关联。”在乡村文化里，人们所共同创造的礼尚往来的标准，由“礼物”这种有价的实物呈现与固定下来，这种“礼物”包括物质的和非物质的两种形式，秧歌作为节令期间乡村互拜的一种形式，是一种非物质的礼物，其所传递的心意是金钱所无法衡量的。这种集体表演的秧歌是节庆中一种固定的联络情感的方式，它承载着人情与亲情，传递着非物质的情义，创造着一种共同遵守的文化内涵。在物质生活水平普遍较低的乡村，有了秧歌这种因陋就简的娱乐方式，在其火爆的表演形式中，承载着和谐邻里、呵护亲朋、启迪乡村情感、凝聚大众的多重人文功能。正如学者张蔚在《闹节：山东三大秧歌的仪式性与反仪式性》中所言：“秧歌作为礼物的流动与人际关系的往来是密不可分的统一体。因为乡村特定的社会关系和年节特定的时空情境界定了礼物的交换规律，礼物的交换也同样促成了乡村特定群体的人情往来和社会关系。因而，秧歌——作为节庆特定礼物在村际间的流动，存在于一定的文化秩序之中，它的接纳与互惠存在于村际关系的绝对界限之中。” 三 辽西地秧歌是一种展现个人魅力的平台
辽西地秧歌是多种表演形式融于一体的民间舞蹈，在辽西地秧歌中汇集了小戏、杂耍、舞蹈、竞技等多种表演形式。传统的辽西地秧歌的表演形式不少于二十多人，有领队“耍公子”或“傻公子”，八花、八鼓、渔公、渔婆、青蛇、白蛇、阔大爷、阔大奶、傻柱子、小老妈、药铃、扑蝴蝶、跑旱船、耍龙灯、戴假面具的大头人等人物造型。在乡下，一进腊月，村里“会上”就会组织人员开始排练秧歌，过了“破五”，秧歌队出发去各村演出。在表演技巧上，秧歌舞常见的有“龙摆尾”、“珍珠倒卷帘”、“编蒜辫”、“挂斗”等技巧。“挂斗”技巧最为常见，形式如同“套环儿”，小的秧歌队一般是挂四面斗，最大的可挂二十四面斗。秧歌乐队通常使用喇叭伴奏，再加上锣鼓镲铙钹，演奏时高亢的音乐直冲云宵，很能带动全场的气氛。
参加秧歌演出的队员们，大多都是业余的演员，他们平时劳作在田地里，或经营着自己的小买卖，都是些普普通通的庄户人，和所有贫困的乡下人一样为柴米油盐而操劳。只有到了农闲或节令时，这些人才会参与到走街串巷的秧歌队伍里，被人称为“二八月庄稼人”。这些业余的秧歌演员活跃于农历新春的特殊时空和情境中，变换成另外一种模样出现在公众面前，来展示他们平常所不具备的精神风貌。
在每一次的秧歌演出中，每一位队员的角色是早已固定下来的，所演出的剧目也因其世代相传的缘故，早已被观看者烂熟于心，而不再允许有任何的更改，演出者只有遵循传统的套路，才有资格站在这支传统的队伍里。因此每一位演员的演出似乎只是一种参与，他们共同组成了乡村秧歌这个强大的阵容，组成了秧歌队伍的价值所在。每一位秧歌的表演者作为传统文化的传播者，只是借助于秧歌舞蹈这些符号，与观看者产生一种文化符号的传递与接受，在每一场中规中矩的表演中，共同完成了一种传统的闹节文化。其实在每一场具体的演出中，秧歌队员都在不停地展现他们的个人魅力，他们借助外观形象和肢体动作来实现自我符号的传达，那些素质高、有着丰富演出经验的演员可以借助秧歌舞中所装扮的人物角色，处处找到发挥个性的机会。秧歌舞中的每一个唱、念、身段、特技都成了演员展现自我的手段，从演员的扮相、服饰、眼神、唱腔、动作、杂技的创意中，观看者能够获得多重信息，看到演员或幽默、或深沉、或机智、或洒脱的表演风格。而从演员的角度来看，参与秧歌演出就是一次展示个性、颠覆自我的机会。表演者可以从平时规范的、等级分明的社会角色中解脱出来，在公众面前塑造一个全新的形象，并重新确立自己的社会价值。秧歌队中的每一种角色都在凭借自己独特本领努力使自己在队伍中呈现个性特色，以获得公众的更多青睐。他们的这种个性，充分表现出乡村民众对理想化自我的追求，也是一种对平凡自我的彻底反叛。正如一篇描写辽西地秧歌的散文所描述的那样，演出中的秧歌演员个个都在争相展现风采：“大毛愣星扮耍公子扮得挺好，舞起大氅，扇子耍出花来，那一双硬腿子踩着鼓点在场子里欢蹦乱跳。老拐婆是王洪臣扮的，扭得更着笑，头戴一个用青麻做的假头套，再系上两个红辣椒，手拿一个长烟袋，老棉裤屁股上，谁给蹭上了点灯油，又给扬了一把黄土，脸上花里胡哨，就这样在场子里踩着点东拐西拐，逗得人们哈哈大笑。”如此精彩生动的秧歌表演，可以说是演员个性的充分张扬和个人价值的重新塑造，实现了对平凡自我的颠覆。
综上所述，辽西地秧歌经过数百年的发展与演变，已形成了独特的风格，也有了相当厚重的思想内涵。豪放激情的辽西地秧歌，不仅表演形式多姿多彩，更有着深刻的人文内涵和表演艺术上以美、浪、俏、哏、逗为突出特征，所以才有海城高跷秧歌、抚顺地秧歌入选国家级非物质文化遗产，受到相关部门的重视与保护。
参考文献：
[1] 李瑞林：《辽宁民间舞蹈：东北大秧歌》，上海文艺出版社，1981年版。
[2] 辽宁民族民间舞蹈集成编委会编：《辽宁民族舞蹈集成抚顺卷》，春风文艺出版社，1993年版。
[3] 辽宁民族民间舞蹈集成编委会编：《辽宁民族舞蹈集成本溪卷》，春风文艺出版社，1993年版。
[4] 张蔚：《闹节：山东三大秧歌的仪式性与反仪式性》，中国传媒大学出版社，2009年版。
（侯丽娟，渤海大学艺术与传媒学院副教授）