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我国儒家的“无声之乐”、禅宗的“孤掌之声”、道家的“大音希声”是哲学问题，又是艺术问题；是音乐的本体问题，又是音乐的审美问题；禅宗的“孤掌之声”、道家的“大音希声”还涉及宗教问题，“孤掌之声”还涉及佛教禅宗问题；它们的鼎足而立还涉及儒释道文化，儒释道音乐的交流、融合问题；儒释道在我国历史上能日兴并举，这是我国古代社会的历史机遇，是我国多元文化的一个必然，因此，它们又涉及文化历史问题；儒释道的关系复杂、交叉、相互渗透，对我国政治、经济、文化、历史、哲学、心理、民俗等等的相互影响至深至远，……长期以来一直是思想家、哲学家、美学家、宗教界不倦探索的问题，这里不量拙力地做点思考。
一、儒释道“无声之乐”的提出
1 儒家《礼记·孔子闲居》载孔子曰：
无声之乐，气志不违，无体之礼，威仪迟迟，无服之丧，内恕孔悲。
无声之乐，气志既得，无体之礼，威仪翼翼，无服之丧，施及四国。
无声之乐，气志既从，无体之礼，上下和同，无服之丧，以畜万邦。
无声之乐，日闻四方，无体之礼，日就月将，无服之丧，纯德孔明。
无声之乐，气志既起，无体之礼，施及四海，无服之丧，施于孙子。
2 释家：
《法华义疏》(隋吉藏撰)卷一云：“《大智度论》云：楗撻婆王，名童笼摩，此云树，居在地上十宝山中，诸天欲作乐时，身有异相，即飞上天，与紧那罗番休上下。初言乐者，无声之乐也，次是有声之乐，次是无声乐中之胜，次是有声乐中之胜也”。
《大方等大集经》(北凉昙无谶译)卷十二云：“夫音声者犹如虚空，不可睹见，不可宣说如虚空，一切诸法亦复如是。若声无者，声所了法亦复是无，是声空故一切法空，声寂静故诸法寂静，声不可见一切诸法亦不可见”。
《大佛顶如来密因修证了义诸菩萨万行首楞严经》(唐般刺蜜帝释)卷三云：“是故当知听与音声俱无处所，即听与声二处虚妄，本非因缘，非自然性”。
《阿昆达磨顺正理论》(众贤造，唐玄奘译)卷七云：“是故依质所法音声，即能为缘生于耳识”。
释家提出了“无声之乐”，认为“音声为虚空，不可睹见，不可宣说”，“听与音声俱无处所，听与声虚妄”，音声因缘“生于耳”。否定了“音”与“声”的客观存在，与儒家“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”的客观反映的认识绝然不同。
3 道家《老子》(四十一章)云：
“大音希声”。
二、儒释道“无声之乐”的描绘
我国描述“无声之乐”的诗、文多见，这里引述一些，以帮助我们对“无声之乐”的理解。
《庄子·天运》云：“无言而心说(悦)”。晋代河南人郭象子注曰：“心悦在适不在言”。“适”做满足、安适解。即心悦在于满足，在于安适，不在于言说。
《庄子·齐物》云：“乐出虚”。是说箫管内虚，才能出雅乐：反之，箫管内实什么音都不能出。还说：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也：无成与亏，故昭氏之不鼓琴也”。昭氏是古代善于鼓琴的昭文。昭文之鼓琴有成有亏，鼓商则商，鼓宫则宮，谓“成”；鼓商丧角，挥宫失徵，谓“亏”。昭文之不鼓琴，反而无成无亏，五音尚能自存，道家认为有成有亏乖道，背离道；无成无亏忘智，因为“慧智出，有大伪”(《老子》十八章)，所以道家提倡忘智的“无成无亏”。
《淮南子·原道训》云：“夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也”。“听之不闻其声”。“无声而五音鸣焉”。道，无形也：万物，有形也：无形生有形故为物之大祖；无音生有音故为声之大宗。这就是所谓道无不在，所在皆无也。还说：“故音者，宫立而五音形矣”，宫为五音之主，故宫立五音之序成也。
《淮南子·缪称训》云：“有声之声，不过百里；无声之声，施于四海”。
在我国古代的士者中多有无弦琴的描述，这里略述数例：
1 《晋书·陶潜传》载：“(陶潜)性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声’”。传为美谈。
2 李白《赠临洺·县令皓弟》云：“大音自成曲，但奏无眩琴”。
3 白居易《琵琶行》云：“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。
4 欧阳修《赠无为军李道士》云：“无为道士三尺琴，中有万古无穷音。音如石上泻流水，泻之不竭曲源深。弹虽在指声在音，听之不耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴”。
5 舒岳祥《无弦琴》引自《琴书大全·诗上》云：“琴在无弦意有余，我琴直欲并琴无”。
6 张随《无弦琴赋》引自《文苑英华》卷77云：“乐无声兮情逾倍，琴无弦兮意弥在”。
7 孟舒《无弦琴》云：“君子闲邪曰御琴，绝弦非为少知音。忘情自得无为理，默契羲皇太古心”。
8 蝉噪林益静，鸟鸣山更幽(原始作者佚名)。
9 顾逢《无弦琴》云：“三尺孤桐古，其中趣最出。只须从意会，不必以声求。袖手时横膝，忘言自点头。孙登犹未悟，多却一丝留”。
10 鲁迅《无题》云：“于无声处听惊雷”。
这些描绘告诉我们：
“但识琴中趣，何劳弦上声”，“大音自成曲，但奏无弦琴”，“琴在无弦意有余”，“忘情自得无为理”，“乐无声兮情逾倍，琴无弦兮意弥在”，“绝弦非为少知音”，“别有幽愁暗恨生”。这里描述了无弦琴的无声之美，美在何处?美在“趣”、在“意”、在“情”、在“心”，而不在“声”、不在“弦”、不在“耳”、不在“形”。这是因为“听之不耳而以心”，以心听之也。当你感悟到“万古无穷音”时，“心意既得形骸忘”，“不觉天地白日愁云阴”，得到的是“忘情”，得到的是“无为理”也。
三、儒释道“无声之乐”的哲理
有声之乐，物激人也；无声之乐，道倾心也。激人的“有声之乐”是由外物引起的，可理解为儒家《乐记·乐本篇》所云的：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。倾心的“无声之乐”，是内心的感悟，它可理解为：一、儒家的“无声之乐”；二、禅宗的“孤掌之声”；三、道家的“大音希声”。
(一)《礼记》的“无声之乐”
1 “无声之乐”充溢着儒家的志、礼、和
《礼记·孔子闲居》载曰：孔子闲居时，大弟子子夏侍之，子夏问老师“何谓五至”?孔子答曰：“志之所至，诗亦至焉。诗之所至，礼亦至焉。礼之所至，乐亦至焉。乐之所至，哀亦至焉”。“正明目而视之，不可得而见也。倾耳而听之，不可得而闻也。志气塞乎天地，此之谓五至”。“志”，在心为志，发言为诗。“至”，极盛而无以复加者。这句话是说：志盛言亦盛，所以“志之所至，诗亦至焉”；诗兴必能立于礼，所以“诗之所至，礼亦至焉”；礼贵于序，乐贵于和，礼有其序乐则有其和，礼无其序乐则无其和，所以“礼之所至，乐 亦至焉”；乐至则乐(le)民之生，哀至则悲民之死，所以“乐之所至，哀亦至焉”。
子夏问了“五至”后，又问“何谓三无”?孔子回答说“三无”就是“无声之乐，无体之礼，无服之丧”。什么是“无声之乐”?子曰：“夙夜其命宥密，无声之乐也”。“夙夜其命宥密”这句诗出自《诗经·周颂·吴天有成命》。“夙夜”作早晚、朝夕解；“命”作政令解；“宥密”作宽仁宁静解。郑玄注释这句话说：“其，读基；基，谋也。密，静也。言君夙夜谋为政，教以安民，则民乐之”。这是一首歌颂文王、武王夙夜忧于政务，勤于政务，以肇基天命，实行宽静之政以安民。孔子以“夙夜其命宥密”来比喻“无声之乐”。他的蕴意是人君施行仁政民则心悦，不在于钟鼓管弦之声。按本意孔子在这里是借喻，不是真正地讲“无声”之乐。但，子夏认为有声为大，有声为美，有声为盛，他接着说：“言则大矣，美矣，盛矣。言尽于此而已乎”。“言”，可作发问、说话解，《周礼·春官·大司乐》的注云：“发端曰言，答述曰语”；可作表达解，《书·舜典》云：“诗言志”，发言为诗，“言”可理解为诗。诗在春秋战国乃至唐宋都是可歌可诵、与歌与乐融为一体，是能歌的言。所以，孔子既能以“夙夜其命宥密”来借喻“无声之乐”，我们也可以延伸本意，把它作为儒家音乐思想的一个命题来理解，来与释家的“孤掌之声”、道家的“大音希声”一起思考。
孔子把“乐”与礼与丧关联在一起表述他的观点。那么，何谓“无体之礼”?《孔子闲居》云：“威仪逮逮，不可选也，无体之礼也”。是说仁人威仪盛多，但有常度，不容有所选择，以这个来比喻“无体之礼”。何谓“无服之丧”?《孔子闲居》云：“凡民有丧，匍匐救之，无服之丧也”。手爬行为匍，身伏地而行为匐。这句话是说人君见民有死丧之祸，虽然没穿居丧之服，但匍匐着前往救之，助之，以此比喻无服之丧。由此，我们感悟到“无声之乐”树立着《孟子·滕文公》所描绘的：“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道；得志，与民由之；不得志，独行其道。富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的大丈夫形象。流淌着儒家修身齐家治国平天下的“志”，洋溢着儒家君臣父子伦理道德的“礼”，散发着儒家温良敦厚、大乐与天地同和的“和”。
2 “无声之乐”充溢着儒家的现实精神
儒家与释家、道家不同，它不是孤立地从自我出发，去追求个人的悟道、成佛，而是以家族为本位，以血统为纽带，重视亲缘，尊崇祖先，以确立独立不倚，卓尔不群的人格品格，作社会、人心的中流砥柱；它不追求道家的长生不老，而是希望在治国平天下的奋斗中名垂千古，经世致用；它不追求来世的幸福，不追求彼岸的天堂，而是希望现世的成功，大济苍生。道家贵柔尊阴，崇尚黄帝、老子的道统，认为万物归藏大地，以地为坤、为阴、为柔，所以道家发扬柔的传统文化思想，崇“无”，尚无为，主隐退，重自然而轻人事。而儒家贵刚尊阳，崇尚尧、舜、禹、汤、文武、周公、孔孟之道统，以天为乾、为阳、为刚，所以先秦儒家一般以天为主宰，发扬阳的传统文化思想，崇“有”，尚有为，主入世，重人事而轻自然。“无声之乐”就是要不已地发扬、咏叹，不已地赞美、颂扬以国家为承担，以历史为己任的“气志”，这种“气志”是国家、是民族所需要的精神，所崇尚的精神，因而具有强烈的现实意义。
3 “无声之乐”充溢着儒家思想的哲理
儒家的“无声之乐”，“无”不是“空”，不是“没有”，“无”是“无为”。孔子作的《周易·系传》第十章云：“易无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故”。“感而遂通”，有所感，马上通，通万感，通天下，孤阴不生，孤阳不长，彼此交感而通。南怀瑾在论说这段话时说：“《易经》把‘有’‘无’分为阴阳两个现象”，“无思、无为”就是道之体，它虽“寂然不动”，但不是个死东西，通过阴阳交感、动静交感、是非交感、善恶交感，上下交感、内外交感、心物交感、情性交感，这样，“大音希声”在你的心中就有声了，“无声之乐”在你心中就有乐了。这里说的“阴阳交感”包括玄牝之交，《老子》六章曰“玄牝之门，是谓天地根”。所以，陈潞注《礼记集说》引方氏的解释说：“无声之乐，始之以气志不违者，言内无所戾也，无所戾，则无所失；故继之以气志既得，得之于身，则人亦兴之；故继之以气志既从，人从之矣，则声闻于外：故继之以曰闻四方，日闻不已，则方兴而未艾；故继之以气志既起”。这里的“无声之乐”，蕴涵着君心和乐之气感天下之志的积极入世的思想。
“无声之乐”之所以为儒家所追崇，还因为儒家把“乐”放在“仁”的哲学中，突破了一般艺术的有限性，达到了艺术的无限性，将生命融会在美与仁相统一的无限艺术境界中，可以说是在对有限的艺术形式“有声之乐” 的否定中，肯定了无限的、“光明四通”、“澹泊不失”、“变节相移”、其道不变的艺术精神“无声之乐”。
(二)禅宗的“孤掌之声”
1 “孤掌之声”充溢着释家的空、寂、禅
佛教于公元前六世纪由释迦牟尼创建于古印度，公元前三世纪被印度孔雀王朝的阿育王定为国教，后传播至亚洲诸国。约于西汉末年传入中国，据曹魏鱼豢所撰《魏略·西戎传》云：西汉“汉哀帝元寿元年(前2)，博士弟子景卢受大月氏王使伊存口授《浮屠经》”，这是中国人最早接受佛经、佛学思想的可信记载。
到唐太宗贞观二年(628)玄奘从长安出发，经甘肃，出敦煌，逾新疆及中亚各国，最终抵达中印度摩揭陀国王舍城，到当时印度佛教中心那烂陀寺向主持寺院的大乘有宗传人戒贤学习佛法。完成留学学业后于贞观十九年(645)携带657部梵本佛经与若干佛像、舍利回到长安，推动了中国佛理的学习、传播与研究。这时期，中国佛教产生了华严宗、法相宗、天台宗、净土宗、律宗、禅宗等宗派，禅宗可谓具有中国特色的印度佛教，它们的传播对中国文化影响深远。所有佛教徒都从释迦牟尼的成道出发，想尽力获得那种使自己面对实相的超越知识，永远从时空领域由生死轮回中解脱出来，透过超越名言思想和把握直觉知识的决心，获得彻悟，它们不追求现实功名的创建与博取，也不追求感官享受的宣泄与炫耀。禅宗追求觉醒，追求直觉，追求“开悟”－“顿悟”，它们崇尚无我的、空灵的、静穆的、不动的、淡远而又离尘的美学境界。诗歌、音乐也从放弃对主体自身的“执着”到“四大皆空”；从“有我之境”到“无我之境”，这是佛教美学的精神所在。释家的“孤掌之声”、“无声之声”正是“无我之境”的空、寂、禅的映照。
2 “孤掌之声”充溢着佛家的中道思想
释迦牟尼成佛的目的不是救人而是助人自救。因此，佛宣扬中道思想，它的原则表现在“八正”中，何谓“八正”?就是“正见、正思维、正语、正业、正命、正精进、正念、正定”。遵循“八正”以摆脱贪欲、摆脱占有欲、摆脱对人对物的“执着”，最后脱离桎梏而达到彻底的自由。中国在东晋时期，佛学主要是大乘空宗般若学，般若是梵文prajna的音译，意为聪慧。佛学中国化的奠基者僧肇提出 “非有非无”的“中道”观。般若学的观点是把有和无都看成真实的、实在的东西，都执着于有和无之间的差别，而没有看到它们本质上都是“不真”、都是“空”，而没有差别。有非真有，无非真无，不执着于“有”，也不执着于“无”，树立“非有非无”的“中道”观。从一方面说，它将有与无之间的差异和对立消除了；从另一方面说，它又将有与无融合起来：既是非有非无，又是既有既无。这里以盛唐“诗佛”王维为例，王维(701～761)字摩诘，少年成才，《新唐书》誉他“九岁知属辞”，写过很有几分侠肝义胆意味的“新丰美酒斗十斤，咸阳游侠多少年”的《少年行》；写过很有几分以身殉国精神的“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天”的《使至塞上》；写过流传千古的“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”的《送元二使安西》。在文学史上他以擅长作山水田园诗而闻名，是一个能诗能乐能画能书的艺术家，苏东坡说他“诗中有画，画中有诗”，《新唐书·文艺传》云：“维王草隶，善画，名盛于开元、天宝(713～756)间，……画思入神”。王维一生笃信佛教，“笃志奉神，食不荤，衣不文彩”，《旧唐书·文苑传》说他与道友“浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日”，“晚年长斋”，“在京师曰饭十数名僧，以玄谈为乐，斋中无所有，唯茶铛药臼，经案绳床而已，退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”。他与南宗有着更多的交往，曾在六祖圆寂以后，亲笔撰写《能禅师碑》。由此看来，王维早年富有儒家的抱负，中年颇具道家的风采，晚年深得佛教的精髓，仕途畅达，政治受挫，使他长期过着一种亦官亦隐的生活，入于儒，出于道，遁于佛，使他形成了内佛外儒，官成身退，保全天年的中道人生观。
这种中道思想和儒家的中庸之道既相通又有差别，它让人在方寸之中显示宇宙的宏大，在空寂之中包容人生的无穷。他把佛家的境界转化为艺术境界，把禅宗的精神转化为艺术精神。
禅的“孤掌之声”所显透出来的“无声之声”，正是这种佛教境界转化为艺术境界、禅宗精神转化为艺术精神的显现。
3 禅“孤掌之声”充溢着释家的哲理
日本建仁寺住持默雷禅师抚养了一个十二岁小孩叫丰，他看到师兄们每天早晚都跑到老师房间接受教诲，受老师的亲身指导，老师给他们种种公案使他们收回散乱的心。丰也希望接受老师的亲身教诲。默雷说：“等一段时间，现在你的年纪太小”。在丰的坚持下，最后老师答应了。晚上，丰按时来到默雷的禅房门口，他敲击铜锣表示自己已来到，在门外恭恭敬敬地行了三鞠躬礼。然后跑去坐在老师的面前，恭待老师的教诲。默雷说：“当双掌互击时，你可以听见双掌的声音，现在，你表演孤掌之声如何”。丰鞠躬而退，回到自己房里思索这个问题。从他房里的窗外，传来艺伎们歌唱的声音。于是他说：“啊!我知道了”。第二天晚上，当老师要他说明孤掌之声时，丰便开始表演歌伎的歌唱声。默雷说：“不!不!那决不是。那不是孤掌之声。你根本没有了解什么是孤掌之声”。丰心想这种歌唱声音可能扰乱他，于是搬到静寂的地方去住。他又开始参究。“孤掌之声能是什么样的声音呢”?他偶然听到水滴的声音。心想：“我知道了”。当丰再次出现在老师面前时，他模仿水滴的声音。默雷问他：“那是什么声音?那是水滴的声音，不是孤掌之声。再去试试”。丰想不出孤掌之声到底怎么样。他听见风的啸声，听见猫头鹰的叫声，蝉的鸣声，但这些声音都不是孤掌之声。他跑到老师的房里十次以上，每次都表演不同的声音，但所有声音都不是孤掌之声。到底什么是孤掌之声，他对这个问题想了几乎一年。最后，丰进入真正冥想之境，超越一切声音。后来他解释说：“我无法更想到其他声音，所以，我达到了无声之声”。丰终于领悟了什么是孤掌之声。
这个公案说明：
(1)信心与功夫。信心与功夫是禅的必要条件，没有信心和功夫禅只是空谈，那些把禅视为思维作用和抽象观念的人，永远也无法进入禅的深处，只有透过最大的力量才能探测禅的奥秘。丰能悟觉到“孤掌之声”的“无声之声”是由于他的功夫与不懈的努力。
(2)无言。言的最后境界是无言。一年后，丰“进入真正冥想之境”，“超越一切声音”时，他说：“我无法更想到其他声音，所以，我达到了无声之声”。这时的丰已经远离了事物表面的现象、形象、声象，从“有我”达到“无我”，“超越了一切声音”，方才领悟到“孤掌之声”，领悟到“无声之声”。
“无”是达摩禅师法门的宗旨。“无”，即无相、无心、无求、无得，“无”是本然不动的清净自性。“自性”之门无形无相；“无相”就是空寂，就是法身；“无心”就是解脱妄念的真心。《宗镜集》四五云：“所谓无心，何者若有心则不安，无心则自乐。故先德偈云：莫与心为伴，无心心自安，若将心作伴，动即被心谩”。“无”有两个涵义，就它的本质说：“一、就是空寂，就是法身，就是自性；二、就事物的现象说：一切有形有相，身心内外，长短方圆，色声香味触法等，都空幻不实，是无常生灭的，执着于这些空幻之法以为实在，便不得自由。看破一切法空幻不实，一切法的当下就是本源自性天真佛，此佛偏虚空界，偏一切法，无形无相，无功用道，所以说它是无心”。成佛，只向心内求取，不向心外求取，外在的一切法常空幻，虚假不实在，瞬息即逝。故禅宗主张“教外别传，不立文字；直接人心，见性成佛”。
(3)“觉悟”。觉悟就是直接把握实相世界，不经过感情和理智活动，体会自己和宇宙的关系，通过禅的“觉悟”，也就是通过“心”的“悟”觉，使自己成为一个无限自由，摆脱一切束缚的人，成为一个真正认识自己而不再执着于物质和精神种种形式的人，成为一个敢于面对存在和非存在、生和死、善和恶、来和去的人。
(三)《老子》的“大音希声”
1 “大音希声”充溢着道家的意、韵、味
如果说儒家在现实社会人与人的关系中，以确立自我价值与家族价值为目的；通过修身、齐家、治国、平天下的社会实践以实现君君、臣臣、父父、子子的社会秩序：它追求青史留名，现世成功，以达到贤者、圣者的最高目标。释家在空、幻、寂、灭人与梵的关系中，以获得自我精神、自我肉体的解脱；通过忘身去欲的苦苦修行以达到超凡脱俗、因色悟空的境界以到达西天彼岸。道家企图在人与自然的关系中达到自我超验的境界，追求长生不老，羽化升仙，通过“丹鼎”“符篆”等巫术手段来完成自我所谓“至人”、“真人”、“神人”的修炼。虽然《老子》与道教不能等而言之，但我们从“大音希声”中能感悟到他流淌着的道意，洋溢着的道韵，散发着的道味。
2 “大音希声”充溢着老庄的浪漫情怀
“大音希声”充溢着老庄哲学思想中“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”(《庄子·大宗师》)的浪漫情致。追求回归自然，注重自然，甚至天马行空。正如自称“谪仙”“青莲居士”的浪漫派“诗仙”李白，他曾正式履行过入教仪式，成为受过符篆的道士，一生充满了道家的洒脱，道教的狂放。在少年时代，他“五岁诵六甲， 十岁观百家”(李白《上安州裴长史书》)，能骑能射，能剑能舞，能琴能书；青年时代，他不走科举道路，不去一科一试地寻求功名，而历游天下，在湖光山色中一路求士，一路访仙，一路拜师，一路吟诗，一路弹琴，甚至得到了道教大师马承祯的高度评价；中年时代，他以诗名、诗才受到唐玄宗的破格召见，传有“降辇步迎，以七宝床赐食于前，御手调羹以饭之”(李阳冰《草堂集序》)的礼遇，又有“力士脱靴”“才人研墨”的佳话；暮年时代，他坎坷跌宕，飘泊颠沛，借梦游写出了“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”(李白《别东鲁诸公》)的群仙起舞的浪漫情致。他尚存的900多首诗作，气势宏大，清新豪放，想象丰富，天马行空，充溢着盛唐知识分子的信心、气度、胆略和情怀，显露着桀骜不驯、愤世嫉俗、遗世高蹈、特立独行的个性，李白乃诗家，非乐家，但那时的诗与歌融为一体，是能歌的诗；李白(701～762)晚于春秋战国《老子》“大音希声”提出的时间千多年，但李白的浪漫色彩可以印证“大音希声”追求自然，回归自然，注重自然的浪漫情怀。
3 “大音希声”充溢着“道”的哲理
老子把“道”看作孕育万物的“天下母”，在《老子》二十五章说：“道”“周行而不殆，可以为天下母”。认为“道”不停地循环周行，处于永远的运动之中，是天下万物之根本，万物之母。它“先天地生”，它永远不依靠外力而“独立不改”。“道”既是“天下母”，既是“先天地生”，在老子的思想中“道”也就是“大音”之“母”了；“道”周行不殆，“大音”也就周行不殆，也处于永远的运动之中。这是一。
其二，“道”“寂兮寥兮”(二十五章)，它无声，无形：“道”“惟恍惟惚”，没有固定的形体；“道”“窈兮冥兮”(二十一章)，是那样的深远暗昧，这不就是“寂兮寥兮”的“道”，“惟恍惟惚”的“道”，“窈兮冥兮”的“道”对“希声”“大音”的最好诠释吗?“希声”的“大音”也是“寂兮寥兮”、“惟恍惟惚”、“窈兮冥兮”的。《老子》第一章云：“道，可道，非常道”，可道之道，具体，可听、可闻、可说、可见，以“用”为本；不可道之“道”，至寂、至悟、至守静、至致虚。“寂兮寥兮”、“惟恍惟惚”、“窈兮冥兮”之“道”是不可道之“道”；“寂兮寥兮“、”惟恍惟惚”、“窈兮冥兮”的“大音”也是不可道之“道”，它只能在至寂、至悟、至守静、至致虚中去感悟、去领会、去品味。
其三，“不知其名，字之曰道，强为之名曰大”(二十五章)，说“道”不知其名，它名曰“大”，那么何谓“大”?河上公注曰：“大者，高而无上，罗而无外，无不包容也”。老子从“道”看一切，把一切都包容在“名曰大”的“道”的里面。作为形而上的“音”，自然也包容在“名曰大”的“道”的里面，“高而无上，罗而无外，无不包容也”；至美、至纯、至虚、至静的“大音”，也就是“听之不闻”的“希”声(十四章)，这种“大音”也就是“听之不足闻”(三十五章)的“道”。
其四，“大音希声”在作极为美妙的音乐理解外，还有“听之不闻”、致虚、守静、感悟、尽心的另一解。所以李贽以舞蹈的手、舞蹈的形来论述有声、无声、咏言、尽意，他引傅仲武《舞赋》云：“‘歌以咏言，舞以尽意。论其诗不如听其声，听其声不如察其形’，以意尽于舞，形察于声也。由此言之，有声之不如无声也审矣，尽言之不如尽意又审矣。然则谓手为无声，谓手为不能吟亦可。唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也，其为自然何可加者，而孰云其不如肉也耶”，“心殊则手殊，手殊则声殊，……故蔡邕闻弦而知杀心，锺子听弦而知流水，师旷听弦而识南风之不竞，盖自然之道，得手应心，其妙固若此也”。这里的“手”是指舞者无声乃有声的“手”，不能吟乃能吟的“手”，独得其心而知其深的“手”，尽言尽意而又胜于“肉”的“手”，这里的“手”应当能帮助我们对极为美妙音乐的“大音”的理解，应当能帮助我们对“听之不闻”、致虚、守静、感悟、尽心的“大音”的理解。
4 “大音希声”的文字学考读
“大音希声”还可以这样理解：湖北荆门郭店楚简《老子》中“大音希声”的“希”字为楚文字“事”字的上部，下从“而”。疑此为“耑”字的异体，《说文·耑部》：“耑，物初生之题也。上象生形，下象其根也”。罗振玉《增订殷虚书契考释》云：“卜辞耑字……从止象植物初茁渐生歧叶之状”。“耑”是植物开始萌发，引申为植物的尖端。“耑”与“黹”互用，“黹”、“耑”都是缝纫、刺绣，段玉裁注：“《释言》曰：‘黹，耑也’。《皋陶谟》曰‘紼绣’，郑(玄)本作希。注曰：‘希，读为黹。黹，铁也’。《周礼·司服》‘希冕’，郑注……云：‘希读为黹’。……按许多云希声而无希篆，疑希者古文黹也”。信朱骏声在《说文通训定声》第611页也认为“希”为“黹之古文”。“黹”可作“耑”又可作“希”。“黹”刺绣，精也；“耑”植物的尖端，精也；故“希”亦精也。在这里“大音希声”就作为大音是精美的声音。
5 “大音希声”的词语考读
从词语结构角度看，“大音”与“希声”是一个平列词组，“大”对“希”，“音”对“声”，又是相反相成的词汇。在《老子》四十一章中老子列述“大方无隅”“大音希声”“大象无形”，在这里“方”有隅，而“大方”则“无隅”：“音”有声，而“大音”则“希声”；“象”有形，而“大象”则“无形”。这种词意相反的平列词组告诉我们什么呢?它告诉我们“大方”与没有棱角并列在一起，“大音”与听来无音并列在一起，“大象”与看不见形迹并列在一起，这就构成了“大方无隅”“大音希声”“大象无形”在对立中统一，在辩证中感觉、感受、感应、感动、感化、感染、感悟。
上述“无声之乐”在西方也崇尚，济慈《希腊古瓶歌》唱道：“听到的声音是美的，听不到的声音更美”。歌德也说：“用触的眼见，用见的手触”。因为，它能以不言言之，不尽尽之，不了了之，能达到写意、化象为意、因心造境的境界。“无声胜有声”的哲学思想，正是儒家孔子“无声之乐”，禅宗“孤掌之声”，老、庄“大音希声”的形象论说，也正是禅宗无相、无心、无求、无得、清净自性思想在音乐上的再现。
概而述之，音乐上儒家的“无声之乐”、释家的“孤掌之声”、道家的“大音希声”，首先都承认有“音”有“乐”有“声”，否则就落入虚无主义，只是有声之乐是靠耳朵听觉来感受的：无声之乐是靠心灵来感受的。儒家的“无声之乐”、禅宗的“孤掌之声”、道家的“大音希声”，这种极界的音乐就是心灵感受的音乐，这种心灵感受的音乐摆脱了对外界物质——声音的依赖，这种心灵感受的音乐对听者心灵的共鸣不依靠声音，而是靠心有灵犀一点通，靠听者的感应。“无声之乐”、“孤掌之声”、“大音希声”就是追求心灵感应，追求儒家的“无声之乐”，追求道家的“大音希声”，追求道家的“听之不闻名曰‘希’”。人们知道怎样读有形之书，却不知道怎样读无形之书；人们能够奏有弦琴，却不能奏无弦琴；只专心于表面肤浅的东西，而不专心于深刻的东西。怎能了解音乐或诗呢?我们可从苏珊，朗格的话中来理解，她说：“因为语言——我们唯一可能的语义表示——是无法给结合逃避在推理形式之外或逻辑之外的‘不能说的’经验穿上外衣的”。
那么，我们提倡什么样?提倡“大音希声”、“无声之乐”、“孤掌之声”的感受，从内心去感受“光明四通”、“澹泊不失”、“变节相移”、其道不变的“无声之乐”。
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一、儒释道“无声之乐”的提出
1 儒家《礼记·孔子闲居》载孔子曰：
无声之乐，气志不违，无体之礼，威仪迟迟，无服之丧，内恕孔悲。
无声之乐，气志既得，无体之礼，威仪翼翼，无服之丧，施及四国。
无声之乐，气志既从，无体之礼，上下和同，无服之丧，以畜万邦。
无声之乐，日闻四方，无体之礼，日就月将，无服之丧，纯德孔明。
无声之乐，气志既起，无体之礼，施及四海，无服之丧，施于孙子。
2 释家：
《法华义疏》(隋吉藏撰)卷一云：“《大智度论》云：楗撻婆王，名童笼摩，此云树，居在地上十宝山中，诸天欲作乐时，身有异相，即飞上天，与紧那罗番休上下。初言乐者，无声之乐也，次是有声之乐，次是无声乐中之胜，次是有声乐中之胜也”。
《大方等大集经》(北凉昙无谶译)卷十二云：“夫音声者犹如虚空，不可睹见，不可宣说如虚空，一切诸法亦复如是。若声无者，声所了法亦复是无，是声空故一切法空，声寂静故诸法寂静，声不可见一切诸法亦不可见”。
《大佛顶如来密因修证了义诸菩萨万行首楞严经》(唐般刺蜜帝释)卷三云：“是故当知听与音声俱无处所，即听与声二处虚妄，本非因缘，非自然性”。
《阿昆达磨顺正理论》(众贤造，唐玄奘译)卷七云：“是故依质所法音声，即能为缘生于耳识”。
释家提出了“无声之乐”，认为“音声为虚空，不可睹见，不可宣说”，“听与音声俱无处所，听与声虚妄”，音声因缘“生于耳”。否定了“音”与“声”的客观存在，与儒家“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”的客观反映的认识绝然不同。
3 道家《老子》(四十一章)云：
“大音希声”。
二、儒释道“无声之乐”的描绘
我国描述“无声之乐”的诗、文多见，这里引述一些，以帮助我们对“无声之乐”的理解。
《庄子·天运》云：“无言而心说(悦)”。晋代河南人郭象子注曰：“心悦在适不在言”。“适”做满足、安适解。即心悦在于满足，在于安适，不在于言说。
《庄子·齐物》云：“乐出虚”。是说箫管内虚，才能出雅乐：反之，箫管内实什么音都不能出。还说：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也：无成与亏，故昭氏之不鼓琴也”。昭氏是古代善于鼓琴的昭文。昭文之鼓琴有成有亏，鼓商则商，鼓宫则宮，谓“成”；鼓商丧角，挥宫失徵，谓“亏”。昭文之不鼓琴，反而无成无亏，五音尚能自存，道家认为有成有亏乖道，背离道；无成无亏忘智，因为“慧智出，有大伪”(《老子》十八章)，所以道家提倡忘智的“无成无亏”。
《淮南子·原道训》云：“夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也”。“听之不闻其声”。“无声而五音鸣焉”。道，无形也：万物，有形也：无形生有形故为物之大祖；无音生有音故为声之大宗。这就是所谓道无不在，所在皆无也。还说：“故音者，宫立而五音形矣”，宫为五音之主，故宫立五音之序成也。
《淮南子·缪称训》云：“有声之声，不过百里；无声之声，施于四海”。
在我国古代的士者中多有无弦琴的描述，这里略述数例：
1 《晋书·陶潜传》载：“(陶潜)性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声’”。传为美谈。
2 李白《赠临洺·县令皓弟》云：“大音自成曲，但奏无眩琴”。
3 白居易《琵琶行》云：“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。
4 欧阳修《赠无为军李道士》云：“无为道士三尺琴，中有万古无穷音。音如石上泻流水，泻之不竭曲源深。弹虽在指声在音，听之不耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴”。
5 舒岳祥《无弦琴》引自《琴书大全·诗上》云：“琴在无弦意有余，我琴直欲并琴无”。
6 张随《无弦琴赋》引自《文苑英华》卷77云：“乐无声兮情逾倍，琴无弦兮意弥在”。
7 孟舒《无弦琴》云：“君子闲邪曰御琴，绝弦非为少知音。忘情自得无为理，默契羲皇太古心”。
8 蝉噪林益静，鸟鸣山更幽(原始作者佚名)。
9 顾逢《无弦琴》云：“三尺孤桐古，其中趣最出。只须从意会，不必以声求。袖手时横膝，忘言自点头。孙登犹未悟，多却一丝留”。
10 鲁迅《无题》云：“于无声处听惊雷”。
这些描绘告诉我们：
“但识琴中趣，何劳弦上声”，“大音自成曲，但奏无弦琴”，“琴在无弦意有余”，“忘情自得无为理”，“乐无声兮情逾倍，琴无弦兮意弥在”，“绝弦非为少知音”，“别有幽愁暗恨生”。这里描述了无弦琴的无声之美，美在何处?美在“趣”、在“意”、在“情”、在“心”，而不在“声”、不在“弦”、不在“耳”、不在“形”。这是因为“听之不耳而以心”，以心听之也。当你感悟到“万古无穷音”时，“心意既得形骸忘”，“不觉天地白日愁云阴”，得到的是“忘情”，得到的是“无为理”也。
三、儒释道“无声之乐”的哲理
有声之乐，物激人也；无声之乐，道倾心也。激人的“有声之乐”是由外物引起的，可理解为儒家《乐记·乐本篇》所云的：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。倾心的“无声之乐”，是内心的感悟，它可理解为：一、儒家的“无声之乐”；二、禅宗的“孤掌之声”；三、道家的“大音希声”。
(一)《礼记》的“无声之乐”
1 “无声之乐”充溢着儒家的志、礼、和
《礼记·孔子闲居》载曰：孔子闲居时，大弟子子夏侍之，子夏问老师“何谓五至”?孔子答曰：“志之所至，诗亦至焉。诗之所至，礼亦至焉。礼之所至，乐亦至焉。乐之所至，哀亦至焉”。“正明目而视之，不可得而见也。倾耳而听之，不可得而闻也。志气塞乎天地，此之谓五至”。“志”，在心为志，发言为诗。“至”，极盛而无以复加者。这句话是说：志盛言亦盛，所以“志之所至，诗亦至焉”；诗兴必能立于礼，所以“诗之所至，礼亦至焉”；礼贵于序，乐贵于和，礼有其序乐则有其和，礼无其序乐则无其和，所以“礼之所至，乐 亦至焉”；乐至则乐(le)民之生，哀至则悲民之死，所以“乐之所至，哀亦至焉”。
子夏问了“五至”后，又问“何谓三无”?孔子回答说“三无”就是“无声之乐，无体之礼，无服之丧”。什么是“无声之乐”?子曰：“夙夜其命宥密，无声之乐也”。“夙夜其命宥密”这句诗出自《诗经·周颂·吴天有成命》。“夙夜”作早晚、朝夕解；“命”作政令解；“宥密”作宽仁宁静解。郑玄注释这句话说：“其，读基；基，谋也。密，静也。言君夙夜谋为政，教以安民，则民乐之”。这是一首歌颂文王、武王夙夜忧于政务，勤于政务，以肇基天命，实行宽静之政以安民。孔子以“夙夜其命宥密”来比喻“无声之乐”。他的蕴意是人君施行仁政民则心悦，不在于钟鼓管弦之声。按本意孔子在这里是借喻，不是真正地讲“无声”之乐。但，子夏认为有声为大，有声为美，有声为盛，他接着说：“言则大矣，美矣，盛矣。言尽于此而已乎”。“言”，可作发问、说话解，《周礼·春官·大司乐》的注云：“发端曰言，答述曰语”；可作表达解，《书·舜典》云：“诗言志”，发言为诗，“言”可理解为诗。诗在春秋战国乃至唐宋都是可歌可诵、与歌与乐融为一体，是能歌的言。所以，孔子既能以“夙夜其命宥密”来借喻“无声之乐”，我们也可以延伸本意，把它作为儒家音乐思想的一个命题来理解，来与释家的“孤掌之声”、道家的“大音希声”一起思考。
孔子把“乐”与礼与丧关联在一起表述他的观点。那么，何谓“无体之礼”?《孔子闲居》云：“威仪逮逮，不可选也，无体之礼也”。是说仁人威仪盛多，但有常度，不容有所选择，以这个来比喻“无体之礼”。何谓“无服之丧”?《孔子闲居》云：“凡民有丧，匍匐救之，无服之丧也”。手爬行为匍，身伏地而行为匐。这句话是说人君见民有死丧之祸，虽然没穿居丧之服，但匍匐着前往救之，助之，以此比喻无服之丧。由此，我们感悟到“无声之乐”树立着《孟子·滕文公》所描绘的：“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道；得志，与民由之；不得志，独行其道。富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的大丈夫形象。流淌着儒家修身齐家治国平天下的“志”，洋溢着儒家君臣父子伦理道德的“礼”，散发着儒家温良敦厚、大乐与天地同和的“和”。
2 “无声之乐”充溢着儒家的现实精神
儒家与释家、道家不同，它不是孤立地从自我出发，去追求个人的悟道、成佛，而是以家族为本位，以血统为纽带，重视亲缘，尊崇祖先，以确立独立不倚，卓尔不群的人格品格，作社会、人心的中流砥柱；它不追求道家的长生不老，而是希望在治国平天下的奋斗中名垂千古，经世致用；它不追求来世的幸福，不追求彼岸的天堂，而是希望现世的成功，大济苍生。道家贵柔尊阴，崇尚黄帝、老子的道统，认为万物归藏大地，以地为坤、为阴、为柔，所以道家发扬柔的传统文化思想，崇“无”，尚无为，主隐退，重自然而轻人事。而儒家贵刚尊阳，崇尚尧、舜、禹、汤、文武、周公、孔孟之道统，以天为乾、为阳、为刚，所以先秦儒家一般以天为主宰，发扬阳的传统文化思想，崇“有”，尚有为，主入世，重人事而轻自然。“无声之乐”就是要不已地发扬、咏叹，不已地赞美、颂扬以国家为承担，以历史为己任的“气志”，这种“气志”是国家、是民族所需要的精神，所崇尚的精神，因而具有强烈的现实意义。
3 “无声之乐”充溢着儒家思想的哲理
儒家的“无声之乐”，“无”不是“空”，不是“没有”，“无”是“无为”。孔子作的《周易·系传》第十章云：“易无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故”。“感而遂通”，有所感，马上通，通万感，通天下，孤阴不生，孤阳不长，彼此交感而通。南怀瑾在论说这段话时说：“《易经》把‘有’‘无’分为阴阳两个现象”，“无思、无为”就是道之体，它虽“寂然不动”，但不是个死东西，通过阴阳交感、动静交感、是非交感、善恶交感，上下交感、内外交感、心物交感、情性交感，这样，“大音希声”在你的心中就有声了，“无声之乐”在你心中就有乐了。这里说的“阴阳交感”包括玄牝之交，《老子》六章曰“玄牝之门，是谓天地根”。所以，陈潞注《礼记集说》引方氏的解释说：“无声之乐，始之以气志不违者，言内无所戾也，无所戾，则无所失；故继之以气志既得，得之于身，则人亦兴之；故继之以气志既从，人从之矣，则声闻于外：故继之以曰闻四方，日闻不已，则方兴而未艾；故继之以气志既起”。这里的“无声之乐”，蕴涵着君心和乐之气感天下之志的积极入世的思想。
“无声之乐”之所以为儒家所追崇，还因为儒家把“乐”放在“仁”的哲学中，突破了一般艺术的有限性，达到了艺术的无限性，将生命融会在美与仁相统一的无限艺术境界中，可以说是在对有限的艺术形式“有声之乐” 的否定中，肯定了无限的、“光明四通”、“澹泊不失”、“变节相移”、其道不变的艺术精神“无声之乐”。
(二)禅宗的“孤掌之声”
1 “孤掌之声”充溢着释家的空、寂、禅
佛教于公元前六世纪由释迦牟尼创建于古印度，公元前三世纪被印度孔雀王朝的阿育王定为国教，后传播至亚洲诸国。约于西汉末年传入中国，据曹魏鱼豢所撰《魏略·西戎传》云：西汉“汉哀帝元寿元年(前2)，博士弟子景卢受大月氏王使伊存口授《浮屠经》”，这是中国人最早接受佛经、佛学思想的可信记载。
到唐太宗贞观二年(628)玄奘从长安出发，经甘肃，出敦煌，逾新疆及中亚各国，最终抵达中印度摩揭陀国王舍城，到当时印度佛教中心那烂陀寺向主持寺院的大乘有宗传人戒贤学习佛法。完成留学学业后于贞观十九年(645)携带657部梵本佛经与若干佛像、舍利回到长安，推动了中国佛理的学习、传播与研究。这时期，中国佛教产生了华严宗、法相宗、天台宗、净土宗、律宗、禅宗等宗派，禅宗可谓具有中国特色的印度佛教，它们的传播对中国文化影响深远。所有佛教徒都从释迦牟尼的成道出发，想尽力获得那种使自己面对实相的超越知识，永远从时空领域由生死轮回中解脱出来，透过超越名言思想和把握直觉知识的决心，获得彻悟，它们不追求现实功名的创建与博取，也不追求感官享受的宣泄与炫耀。禅宗追求觉醒，追求直觉，追求“开悟”－“顿悟”，它们崇尚无我的、空灵的、静穆的、不动的、淡远而又离尘的美学境界。诗歌、音乐也从放弃对主体自身的“执着”到“四大皆空”；从“有我之境”到“无我之境”，这是佛教美学的精神所在。释家的“孤掌之声”、“无声之声”正是“无我之境”的空、寂、禅的映照。
2 “孤掌之声”充溢着佛家的中道思想
释迦牟尼成佛的目的不是救人而是助人自救。因此，佛宣扬中道思想，它的原则表现在“八正”中，何谓“八正”?就是“正见、正思维、正语、正业、正命、正精进、正念、正定”。遵循“八正”以摆脱贪欲、摆脱占有欲、摆脱对人对物的“执着”，最后脱离桎梏而达到彻底的自由。中国在东晋时期，佛学主要是大乘空宗般若学，般若是梵文prajna的音译，意为聪慧。佛学中国化的奠基者僧肇提出 “非有非无”的“中道”观。般若学的观点是把有和无都看成真实的、实在的东西，都执着于有和无之间的差别，而没有看到它们本质上都是“不真”、都是“空”，而没有差别。有非真有，无非真无，不执着于“有”，也不执着于“无”，树立“非有非无”的“中道”观。从一方面说，它将有与无之间的差异和对立消除了；从另一方面说，它又将有与无融合起来：既是非有非无，又是既有既无。这里以盛唐“诗佛”王维为例，王维(701～761)字摩诘，少年成才，《新唐书》誉他“九岁知属辞”，写过很有几分侠肝义胆意味的“新丰美酒斗十斤，咸阳游侠多少年”的《少年行》；写过很有几分以身殉国精神的“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天”的《使至塞上》；写过流传千古的“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”的《送元二使安西》。在文学史上他以擅长作山水田园诗而闻名，是一个能诗能乐能画能书的艺术家，苏东坡说他“诗中有画，画中有诗”，《新唐书·文艺传》云：“维王草隶，善画，名盛于开元、天宝(713～756)间，……画思入神”。王维一生笃信佛教，“笃志奉神，食不荤，衣不文彩”，《旧唐书·文苑传》说他与道友“浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日”，“晚年长斋”，“在京师曰饭十数名僧，以玄谈为乐，斋中无所有，唯茶铛药臼，经案绳床而已，退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”。他与南宗有着更多的交往，曾在六祖圆寂以后，亲笔撰写《能禅师碑》。由此看来，王维早年富有儒家的抱负，中年颇具道家的风采，晚年深得佛教的精髓，仕途畅达，政治受挫，使他长期过着一种亦官亦隐的生活，入于儒，出于道，遁于佛，使他形成了内佛外儒，官成身退，保全天年的中道人生观。
这种中道思想和儒家的中庸之道既相通又有差别，它让人在方寸之中显示宇宙的宏大，在空寂之中包容人生的无穷。他把佛家的境界转化为艺术境界，把禅宗的精神转化为艺术精神。
禅的“孤掌之声”所显透出来的“无声之声”，正是这种佛教境界转化为艺术境界、禅宗精神转化为艺术精神的显现。
3 禅“孤掌之声”充溢着释家的哲理
日本建仁寺住持默雷禅师抚养了一个十二岁小孩叫丰，他看到师兄们每天早晚都跑到老师房间接受教诲，受老师的亲身指导，老师给他们种种公案使他们收回散乱的心。丰也希望接受老师的亲身教诲。默雷说：“等一段时间，现在你的年纪太小”。在丰的坚持下，最后老师答应了。晚上，丰按时来到默雷的禅房门口，他敲击铜锣表示自己已来到，在门外恭恭敬敬地行了三鞠躬礼。然后跑去坐在老师的面前，恭待老师的教诲。默雷说：“当双掌互击时，你可以听见双掌的声音，现在，你表演孤掌之声如何”。丰鞠躬而退，回到自己房里思索这个问题。从他房里的窗外，传来艺伎们歌唱的声音。于是他说：“啊!我知道了”。第二天晚上，当老师要他说明孤掌之声时，丰便开始表演歌伎的歌唱声。默雷说：“不!不!那决不是。那不是孤掌之声。你根本没有了解什么是孤掌之声”。丰心想这种歌唱声音可能扰乱他，于是搬到静寂的地方去住。他又开始参究。“孤掌之声能是什么样的声音呢”?他偶然听到水滴的声音。心想：“我知道了”。当丰再次出现在老师面前时，他模仿水滴的声音。默雷问他：“那是什么声音?那是水滴的声音，不是孤掌之声。再去试试”。丰想不出孤掌之声到底怎么样。他听见风的啸声，听见猫头鹰的叫声，蝉的鸣声，但这些声音都不是孤掌之声。他跑到老师的房里十次以上，每次都表演不同的声音，但所有声音都不是孤掌之声。到底什么是孤掌之声，他对这个问题想了几乎一年。最后，丰进入真正冥想之境，超越一切声音。后来他解释说：“我无法更想到其他声音，所以，我达到了无声之声”。丰终于领悟了什么是孤掌之声。
这个公案说明：
(1)信心与功夫。信心与功夫是禅的必要条件，没有信心和功夫禅只是空谈，那些把禅视为思维作用和抽象观念的人，永远也无法进入禅的深处，只有透过最大的力量才能探测禅的奥秘。丰能悟觉到“孤掌之声”的“无声之声”是由于他的功夫与不懈的努力。
(2)无言。言的最后境界是无言。一年后，丰“进入真正冥想之境”，“超越一切声音”时，他说：“我无法更想到其他声音，所以，我达到了无声之声”。这时的丰已经远离了事物表面的现象、形象、声象，从“有我”达到“无我”，“超越了一切声音”，方才领悟到“孤掌之声”，领悟到“无声之声”。
“无”是达摩禅师法门的宗旨。“无”，即无相、无心、无求、无得，“无”是本然不动的清净自性。“自性”之门无形无相；“无相”就是空寂，就是法身；“无心”就是解脱妄念的真心。《宗镜集》四五云：“所谓无心，何者若有心则不安，无心则自乐。故先德偈云：莫与心为伴，无心心自安，若将心作伴，动即被心谩”。“无”有两个涵义，就它的本质说：“一、就是空寂，就是法身，就是自性；二、就事物的现象说：一切有形有相，身心内外，长短方圆，色声香味触法等，都空幻不实，是无常生灭的，执着于这些空幻之法以为实在，便不得自由。看破一切法空幻不实，一切法的当下就是本源自性天真佛，此佛偏虚空界，偏一切法，无形无相，无功用道，所以说它是无心”。成佛，只向心内求取，不向心外求取，外在的一切法常空幻，虚假不实在，瞬息即逝。故禅宗主张“教外别传，不立文字；直接人心，见性成佛”。
(3)“觉悟”。觉悟就是直接把握实相世界，不经过感情和理智活动，体会自己和宇宙的关系，通过禅的“觉悟”，也就是通过“心”的“悟”觉，使自己成为一个无限自由，摆脱一切束缚的人，成为一个真正认识自己而不再执着于物质和精神种种形式的人，成为一个敢于面对存在和非存在、生和死、善和恶、来和去的人。
(三)《老子》的“大音希声”
1 “大音希声”充溢着道家的意、韵、味
如果说儒家在现实社会人与人的关系中，以确立自我价值与家族价值为目的；通过修身、齐家、治国、平天下的社会实践以实现君君、臣臣、父父、子子的社会秩序：它追求青史留名，现世成功，以达到贤者、圣者的最高目标。释家在空、幻、寂、灭人与梵的关系中，以获得自我精神、自我肉体的解脱；通过忘身去欲的苦苦修行以达到超凡脱俗、因色悟空的境界以到达西天彼岸。道家企图在人与自然的关系中达到自我超验的境界，追求长生不老，羽化升仙，通过“丹鼎”“符篆”等巫术手段来完成自我所谓“至人”、“真人”、“神人”的修炼。虽然《老子》与道教不能等而言之，但我们从“大音希声”中能感悟到他流淌着的道意，洋溢着的道韵，散发着的道味。
2 “大音希声”充溢着老庄的浪漫情怀
“大音希声”充溢着老庄哲学思想中“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”(《庄子·大宗师》)的浪漫情致。追求回归自然，注重自然，甚至天马行空。正如自称“谪仙”“青莲居士”的浪漫派“诗仙”李白，他曾正式履行过入教仪式，成为受过符篆的道士，一生充满了道家的洒脱，道教的狂放。在少年时代，他“五岁诵六甲， 十岁观百家”(李白《上安州裴长史书》)，能骑能射，能剑能舞，能琴能书；青年时代，他不走科举道路，不去一科一试地寻求功名，而历游天下，在湖光山色中一路求士，一路访仙，一路拜师，一路吟诗，一路弹琴，甚至得到了道教大师马承祯的高度评价；中年时代，他以诗名、诗才受到唐玄宗的破格召见，传有“降辇步迎，以七宝床赐食于前，御手调羹以饭之”(李阳冰《草堂集序》)的礼遇，又有“力士脱靴”“才人研墨”的佳话；暮年时代，他坎坷跌宕，飘泊颠沛，借梦游写出了“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”(李白《别东鲁诸公》)的群仙起舞的浪漫情致。他尚存的900多首诗作，气势宏大，清新豪放，想象丰富，天马行空，充溢着盛唐知识分子的信心、气度、胆略和情怀，显露着桀骜不驯、愤世嫉俗、遗世高蹈、特立独行的个性，李白乃诗家，非乐家，但那时的诗与歌融为一体，是能歌的诗；李白(701～762)晚于春秋战国《老子》“大音希声”提出的时间千多年，但李白的浪漫色彩可以印证“大音希声”追求自然，回归自然，注重自然的浪漫情怀。
3 “大音希声”充溢着“道”的哲理
老子把“道”看作孕育万物的“天下母”，在《老子》二十五章说：“道”“周行而不殆，可以为天下母”。认为“道”不停地循环周行，处于永远的运动之中，是天下万物之根本，万物之母。它“先天地生”，它永远不依靠外力而“独立不改”。“道”既是“天下母”，既是“先天地生”，在老子的思想中“道”也就是“大音”之“母”了；“道”周行不殆，“大音”也就周行不殆，也处于永远的运动之中。这是一。
其二，“道”“寂兮寥兮”(二十五章)，它无声，无形：“道”“惟恍惟惚”，没有固定的形体；“道”“窈兮冥兮”(二十一章)，是那样的深远暗昧，这不就是“寂兮寥兮”的“道”，“惟恍惟惚”的“道”，“窈兮冥兮”的“道”对“希声”“大音”的最好诠释吗?“希声”的“大音”也是“寂兮寥兮”、“惟恍惟惚”、“窈兮冥兮”的。《老子》第一章云：“道，可道，非常道”，可道之道，具体，可听、可闻、可说、可见，以“用”为本；不可道之“道”，至寂、至悟、至守静、至致虚。“寂兮寥兮”、“惟恍惟惚”、“窈兮冥兮”之“道”是不可道之“道”；“寂兮寥兮“、”惟恍惟惚”、“窈兮冥兮”的“大音”也是不可道之“道”，它只能在至寂、至悟、至守静、至致虚中去感悟、去领会、去品味。
其三，“不知其名，字之曰道，强为之名曰大”(二十五章)，说“道”不知其名，它名曰“大”，那么何谓“大”?河上公注曰：“大者，高而无上，罗而无外，无不包容也”。老子从“道”看一切，把一切都包容在“名曰大”的“道”的里面。作为形而上的“音”，自然也包容在“名曰大”的“道”的里面，“高而无上，罗而无外，无不包容也”；至美、至纯、至虚、至静的“大音”，也就是“听之不闻”的“希”声(十四章)，这种“大音”也就是“听之不足闻”(三十五章)的“道”。
其四，“大音希声”在作极为美妙的音乐理解外，还有“听之不闻”、致虚、守静、感悟、尽心的另一解。所以李贽以舞蹈的手、舞蹈的形来论述有声、无声、咏言、尽意，他引傅仲武《舞赋》云：“‘歌以咏言，舞以尽意。论其诗不如听其声，听其声不如察其形’，以意尽于舞，形察于声也。由此言之，有声之不如无声也审矣，尽言之不如尽意又审矣。然则谓手为无声，谓手为不能吟亦可。唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也，其为自然何可加者，而孰云其不如肉也耶”，“心殊则手殊，手殊则声殊，……故蔡邕闻弦而知杀心，锺子听弦而知流水，师旷听弦而识南风之不竞，盖自然之道，得手应心，其妙固若此也”。这里的“手”是指舞者无声乃有声的“手”，不能吟乃能吟的“手”，独得其心而知其深的“手”，尽言尽意而又胜于“肉”的“手”，这里的“手”应当能帮助我们对极为美妙音乐的“大音”的理解，应当能帮助我们对“听之不闻”、致虚、守静、感悟、尽心的“大音”的理解。
4 “大音希声”的文字学考读
“大音希声”还可以这样理解：湖北荆门郭店楚简《老子》中“大音希声”的“希”字为楚文字“事”字的上部，下从“而”。疑此为“耑”字的异体，《说文·耑部》：“耑，物初生之题也。上象生形，下象其根也”。罗振玉《增订殷虚书契考释》云：“卜辞耑字……从止象植物初茁渐生歧叶之状”。“耑”是植物开始萌发，引申为植物的尖端。“耑”与“黹”互用，“黹”、“耑”都是缝纫、刺绣，段玉裁注：“《释言》曰：‘黹，耑也’。《皋陶谟》曰‘紼绣’，郑(玄)本作希。注曰：‘希，读为黹。黹，铁也’。《周礼·司服》‘希冕’，郑注……云：‘希读为黹’。……按许多云希声而无希篆，疑希者古文黹也”。信朱骏声在《说文通训定声》第611页也认为“希”为“黹之古文”。“黹”可作“耑”又可作“希”。“黹”刺绣，精也；“耑”植物的尖端，精也；故“希”亦精也。在这里“大音希声”就作为大音是精美的声音。
5 “大音希声”的词语考读
从词语结构角度看，“大音”与“希声”是一个平列词组，“大”对“希”，“音”对“声”，又是相反相成的词汇。在《老子》四十一章中老子列述“大方无隅”“大音希声”“大象无形”，在这里“方”有隅，而“大方”则“无隅”：“音”有声，而“大音”则“希声”；“象”有形，而“大象”则“无形”。这种词意相反的平列词组告诉我们什么呢?它告诉我们“大方”与没有棱角并列在一起，“大音”与听来无音并列在一起，“大象”与看不见形迹并列在一起，这就构成了“大方无隅”“大音希声”“大象无形”在对立中统一，在辩证中感觉、感受、感应、感动、感化、感染、感悟。
上述“无声之乐”在西方也崇尚，济慈《希腊古瓶歌》唱道：“听到的声音是美的，听不到的声音更美”。歌德也说：“用触的眼见，用见的手触”。因为，它能以不言言之，不尽尽之，不了了之，能达到写意、化象为意、因心造境的境界。“无声胜有声”的哲学思想，正是儒家孔子“无声之乐”，禅宗“孤掌之声”，老、庄“大音希声”的形象论说，也正是禅宗无相、无心、无求、无得、清净自性思想在音乐上的再现。
概而述之，音乐上儒家的“无声之乐”、释家的“孤掌之声”、道家的“大音希声”，首先都承认有“音”有“乐”有“声”，否则就落入虚无主义，只是有声之乐是靠耳朵听觉来感受的：无声之乐是靠心灵来感受的。儒家的“无声之乐”、禅宗的“孤掌之声”、道家的“大音希声”，这种极界的音乐就是心灵感受的音乐，这种心灵感受的音乐摆脱了对外界物质——声音的依赖，这种心灵感受的音乐对听者心灵的共鸣不依靠声音，而是靠心有灵犀一点通，靠听者的感应。“无声之乐”、“孤掌之声”、“大音希声”就是追求心灵感应，追求儒家的“无声之乐”，追求道家的“大音希声”，追求道家的“听之不闻名曰‘希’”。人们知道怎样读有形之书，却不知道怎样读无形之书；人们能够奏有弦琴，却不能奏无弦琴；只专心于表面肤浅的东西，而不专心于深刻的东西。怎能了解音乐或诗呢?我们可从苏珊，朗格的话中来理解，她说：“因为语言——我们唯一可能的语义表示——是无法给结合逃避在推理形式之外或逻辑之外的‘不能说的’经验穿上外衣的”。
那么，我们提倡什么样?提倡“大音希声”、“无声之乐”、“孤掌之声”的感受，从内心去感受“光明四通”、“澹泊不失”、“变节相移”、其道不变的“无声之乐”。
责任编辑 金兆钧