卡尔·施米特的《哈姆雷特或赫库芭：时代入侵戏剧》（一九五六），是一部真正意义上的莎士比亚研究著作—就是说，不是作为历史索引派的示范，也不只是对文学经典的政治哲学解读，而是就莎士比亚戏剧自身的问题贡献出思想洞见的杰作。施米特紧紧把握住莎士比亚时代剧场的公共空间特征，以阐发现实与虚构之间的关系，并且在浩大的历史变迁过程中，重新定位《哈姆雷特》神话。实际上，围绕莎士比亚的戏剧，施米特开创了一种历史诗学。
　　卡尔·施米特的《哈姆雷特》论述，的确有一个历史索引派的起点。他开宗明义地指出，本书所展开的探寻之旅，就是要发现哈姆雷特究竟是谁。实际上，前人研究已经澄清了这一基本事实：玛丽·斯图亚特和她的儿子詹姆斯一世的真实历史，为葛忒露德和哈姆雷特这组虚构性的人物关系提供了原型。詹姆斯的父亲亨利·但利伯爵于一五六七年二月被波斯威尔伯爵以卑鄙的手段杀害，而仅仅三个月之后，玛丽·斯图亚特就和这个仇人结婚了。在母亲被伊丽莎白一世处决以后，詹姆斯继位苏格兰国王。他一面断然否认关于生身母亲的任何毁谤之辞，一面又为保住自己的英国王位继承权，而谨小慎微地顺从着另一位“恶魔母亲”、左右逢源地周旋于伊丽莎白一世身边。直到一六○三年，年迈的女王终于死去，詹姆斯成功加冕。—这些政治事件和历史过程，构成了一六○○年创作、上演的《哈姆雷特》的直接背景。
　　当然，秽乱宫闱的谋杀和王位继承争夺都只提供了戏剧进行的外部动作。而在哈姆雷特的人物塑造中最受人关注的，自然还是他独特的个人气质和性格特征，以及由这一性格所决定的命运。哈姆雷特的人物原型并不唯一，但施米特坚持认为，《哈姆雷特》作为一部连贯一体的复仇剧，其主人公的形象仍然是围绕詹姆斯打造的。在莎士比亚的时代，复仇剧已经形成一种特定的戏剧题材类型，通过戏中戏的固定桥段来揭示真相甚至实现复仇也早已是此类戏剧之通例。然而，哈姆雷特最终为思想而瘫痪了行动，这是对于同时代复仇剧标准路线的严重偏离，施米特称为“复仇剧的哈姆雷特化”。就是说，在哈姆雷特这里，“复仇者的人物形象扭曲为一个不断反省的胆怯的忧郁者”了。—那么，这种变形是如何发生的呢？
　　避开弗洛伊德或艾略特等经典的前人论说，施米特也希望就哈姆雷特的性格之谜给出他自己的答案。在施米特看来，不仅是詹姆斯本人为忧郁王子的塑造提供了原型模板，更为重要的是，在当时天主教与新教、苏格兰与英格兰、斯图亚特王朝与都铎王朝的争夺背景下，围绕詹姆斯一世而流转起来的政治和舆论压力也同时结构在《哈姆雷特》的文本生成机制之中。也就是说，詹姆斯的命运并不属于他个人，处于宗教政治斗争旋涡中心的他，一生都被撕裂为一个对抗性的存在，漫长历史进程中欧洲的信仰分裂在他身上烙上了深深的印记，从这个意义上，詹姆斯可以被看作历史表征的承担者。正是这种集结在他个人身上的历史对抗性，塑造了哈姆雷特式的性格—犹豫不决、自我否定，对神学有特殊偏好，总是沉湎于生与死的终极追问。由于时代自身的原因，也是由于詹姆斯一世个人禀性和所处政治环境的原因，历史的行动者在都铎王朝向斯图亚特王朝转换的过程中缺席了，它折射在复仇剧中的表现就是主人公的自我挫折，人们似乎无法指望一个亦真亦假的颓废者、一个自我分裂的丑角担当起“重整脱节时代”的重任，“詹姆斯一世使满怀期待的诗人和演员们失望了。但是在这部天才的戏剧中，梦想和希望已彻底消散，哈姆雷特的形象踏入到世界和历史中来，神话开始行动起来了。”
　　这已然是历史视野最为宏大的哈姆雷特阐释了，然而它尚未体现施米特的真正雄心。因为在更进一步的论述中，他还要对莎士比亚戏剧本身发言，从一种签名为“施米特”的诗学的高度，来阐发现实与虚构、历史与神话的关系。“时代侵入戏剧”（本书的副标题）是对这一诗学的高度概括。“侵入”（Einbruch）一词的使用，完全断绝了莎士比亚同一切模仿、反映、再现论的联系，它指的是同时代史中的真实事件对于戏剧的规定结构的干预。在施米特的论述中，这是由莎士比亚时代剧院场所的公共性决定的。
　　德国文学狂飙运动和法国浪漫主义文学的旗手们都把莎士比亚看作自由创作的伟大榜样，而施米特却和这一由来已久的论调保持着距离。没有人会否认莎士比亚天才恣意的想象和创造力，但是施米特强调，这一切都必须以伊丽莎白时代剧场的公共性为前提。直接为近在眼前的观众进行表演，是当时剧作家、导演和演员们都必须要具备的意识和能力，他们的自由创作只能以观众的知识为参照系，他们奉献的演出与公众热心关注的时事新闻保持紧密联系。特别是在泰晤士河南岸像寰球剧院这样的半圆形露天剧场，主要由中下层民众构成的观剧者喧闹吵嚷地拥挤在一起，他们对人物或演员的表现给予当即性的反应，哪怕经常混淆了真实与虚构也无所畏惧。在这样高度身体性的剧场文化氛围底下，无论诗人具有何等天纵之才，他的想象的世界都必然要扎根在他直面的社会现实的土壤里。
　　“悲剧”是理解《哈姆雷特》所成就的神话的另一关键词。通过与一般意义上的戏剧即“游戏”以及哀悼剧、历史剧等进行比较，施米特意图更新“悲剧”的定义。《哈姆雷特》虽然充满了关于演剧事宜的各种指涉，然而它所表达的戏剧理念，却是要根本地否定戏剧。因为哈姆雷特的全部问题恰恰是在于他的激烈情感“passeth show”—无法表现并且超出了戏剧再现真实的界限。当看到伶人竟然为了赫库芭这样一个与他自己毫不相干的戏剧人物而哭泣时，丹麦王子大为震惊，也由此而更加激烈地否定“好像”，这导致他亲自导演的《贡扎果谋杀案》事先就已注定无法抵达真相，因为它陷入戏中戏的套层结构而不可能脱出从“好像”到“好像”的循环。说到底，哈姆雷特浸没其中的悲剧性，根本无法寄托于戏剧。哈姆雷特还是赫库芭的决定性区别，就在于此：为赫库芭而流的眼泪仍囿于戏剧虚构的范围之内，而哈姆雷特带给一六○○年的伦敦观众的，则是因信仰分裂而落在忧郁王子身上的脱节时代的重负。
　　由此我们可以划定悲剧与一般意义上的戏剧之间的界线。戏剧拥有属于它自己的时间和空间，它的自成一体使它封闭于外部世界。这种戏剧在法国古典主义那里获得了最高的规范形式，即体现为国家主权框架之下的时间、地点、情节三一律原则。而莎士比亚的戏剧仍竭力保持着向生活开敞的世俗的粗放性，它还没有习惯于接受那种在斯图亚特王朝统治时期才愈发严格的室内化的规训。施米特指出，正是同时代史真实事件的“侵入”，让《哈姆雷特》复现了悲剧的品格。如果说，对于古代雅典的公众，神话是悲剧得以发生的外部现实，那么在莎士比亚这里，则是历史存在的直接在场赋予《哈姆雷特》以悲剧性。