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教学法是学科教学的重要组成部分，小提琴教学方法是小提琴艺术发展演变的基础，始终支持和推动小提琴表演艺术的传承与发展。加拉米安作为国际上享有盛誉的小提琴教育家，以其出色而独特的教学方法培养出一大批世界一流的小提琴演奏家，如帕尔曼、朱克曼、郑京和、拉宾等演奏大师，对于当代的小提琴艺术发展有着重要影响。
一、加拉米安的小提琴教学理念：
以人为本和创造性
从小提琴艺术发展历程来看，有关小提琴演奏的教育理论研究在17世纪末和18世纪已初见端倪。第一批以专业小提琴演奏者为研究对象的演奏指导论著，如杰米尼亚尼（Geminiani）的《小提琴演奏艺术》（1751）、莱奥波德·莫扎特（Leopolf Mozart）的《小提琴教程》（1756）、法国小提琴家和作曲家拉贝（L’abbe 1e fils）的《小提琴演奏基本原则》（1761），这三本是18世纪小提琴教学研究领域的里程碑式重要论著。当时小提琴教学研究崇尚技巧和音乐素养两个方面，但对于技巧的诠释仍是各抒己见，自成体系，未形成共识。
从19世纪末到20世纪初，小提琴艺术发展呈现出一个阶段性高峰，涌现出大批才华横溢的演奏家、教育家和作曲家，小提琴教学处在对传统教育理论进行总结和拓宽的阶段。为世人瞩目的理论家有匈牙利的弗菜什、比利时的伊萨伊、罗马尼亚的艾涅斯库、捷克的舍夫契克与俄罗斯的奥尔。他们均形成了各自的小提琴艺术理论体系，对后来的演奏与教学的发展产生了深远的影响。教学著作如弗莱什的《小提琴演奏艺术》、舍夫契克的《小提琴左手技巧练习》、奥尔的《我的小提琴演奏教学法》等。其中，以弗莱什在该时期中影响最大，他将小提琴学习分为发展技术、应用技术和作品演绎三个阶段，并阐述对应的训练、认识和艺术表现的关系。
这一时期理论研究的最大特点是对演奏技术细节的深入分析，在宏大框架内全面构建体系化的演奏原则与方式，为20世纪小提琴演奏艺术的发展奠定丰厚的理论基础。
到了20世纪，加拉米安是最具代表性的音乐教育家。他继承并发展俄罗斯学派和法国学派的优秀成果，少部分也采纳了弗莱什的观点，提出开创性的独特见解——统筹考虑学生的生理和心理因素并寓音乐美学于教授过程中，在提琴艺术方面形成一套教学体系。尤其在心理学方面，对传统教学思想提出质疑。其小提琴教学思想可归为三大方面：一为自然性，“所谓‘对’就是指对某个具体学生来讲是自然的东西，因为只有自然的东西才是舒服省力。墨守成规，强制学生和自然相对抗，要他们使用违反自然的方法，在这样的挣扎中从来没有人能取得胜利”。二为整体协调，身体各部分器官的相互依赖和动态平衡至关重要。三为脑手结合，即“头脑对生理动作的控制，头脑指挥和肌肉反应之间的程序迅速又准确”。
艺术的生命力在于它的创造力，与同时代或后来的柯达伊、奥尔夫、达尔克劳斯、铃木和戈登五大音乐教学理论比较，加拉米安创建了小提琴教学领域较全面的体系，其人性化音乐教育思想可作为一种理念指导教学和学习，但未尝试将其小提琴教学理念和方法上升为一种具有“哲学”意味的音乐教育思想指导人们进行音乐实践，也未跳出小提琴范畴而拓展到其他器乐领域。进一步讲，加拉米安教学理念与上述五大音乐教学理论是相通的，都强调创造性是音乐教育的核心，鼓励学生在音乐学习的过程中主动探索、创新，而决不是要学生只做被动地模仿。近二十年来，小提琴生理和心理教学模式研究崛起，加拉米安不断改善的“相互关系”（头脑指挥肌肉稳步快速反应）是其掌握技巧的关键论点。因此，加拉米安关于生理和心理方面教学原则阐述在演奏者主体最内化的因素剖析透视和挖掘研究方面起到承前启后的作用。
二、加拉米安的小提琴教学方法：脑手结合和高质量练习
关于小提琴的教学和演奏，加拉米安的方法可谓是最实用的一种，他系统性地论述了技巧与表现的辩证关系、左右手演奏方法以及练习的态度和方法。
（一）教学目标：技巧和表现的辩证统一
加拉米安教学实践的最大特点是因人而异、因材施教，充分地激发学生内在的潜能并发挥其个性特点，这首先体现在他关于技巧和表现的辩证统一的论点上。一般而言，小提琴演奏在其文化本质上是“技”与“艺”的统一。“技”是技术、载体，是表现的手段；“艺”即音乐表现，或者说是对音乐情感（艺术、审美、文化）的把握。加拉米安认为，表现是所有器乐研究的唯一目标，技术仅是实现这个目标的手段。然而，对演奏家来说单具备技术工具毫无意义，技术上过关不是表演艺术的最高要求；作为专业人士，演奏家必须要充分理解音乐的整体含义，具备再创造的想象力和个人对作品的深入探讨，还必须学会避免将自我个性强加于作曲家之上，而且从严格意义上讲，音乐表现是不能完全直接传教的，只有使用个性化、创造性的方式来对待艺术，才是真正的艺术。另一方面，最高要求的技巧就是准确而有控制地完成各种最精细的音乐表现要求的能力，具体来说，演奏者在头脑中形成作品的意象后，演奏技巧就能将这一概念在实际演奏中体现出来。这种完美表演的技巧就是小提琴演奏最根本价值所在。因此，从某种程度上讲，加拉米安更为强调卓越的技巧，认为其是通向最高艺术成就的首要条件，学生必须充分掌握各种技术手段，以充分地表现其艺术想法，而音乐表现则可由此逐步“习得”。
此外，最富有强烈时代特性的便是加拉米安指出的针对大厅中的音响因素提出的关于“母音”与“子音”的平衡理念，强调轮廓雄浑丰厚而优美的声音。
（二）左、右手：绝对价值的演奏技术
加拉米安从握弓运弓、激烈的发音和充分的技术准备几个方面来阐述技术上的绝对价值作用。小提琴演奏的左手基本手型，应该是手臂、拇指、手指三者的完美配合。在遵循小提琴演奏规律的前提下，尽量做到自然、松弛。建立正确的左手基本手型，利于改进左手的技术，支持构建正确的音准框架（即各手指之间在指根上纵向与横向的距离，决定演奏小提琴的音准）。 围绕左手指按音与揉弦问题，加拉米安指出正确的原则应是以手指为决定因素，使手指在做各种动作时都能处在最有利的状态。他还提出“时值”概念，认为音乐“时值”是指按照音乐所要求的严格节奏音型、严格实际音响，事先预测好左右手各自的技术“时值”，这样才能够在任何节奏、速度，特别是音乐要求的速度变化中协调双手。
在右手方面，加拉米安的握弓法从根本上讲属于法一比式，主张食指与中指之间分开一段距离。这种方法手指控制弓的部分更大，持弓更稳定。对于运弓方法，他认为运弓要诀在于运弓的速度、弓在弦上的压力以及弓和弦的接触点三种因素的灵活结合，全部时间内不必都依赖弓速发音，更推崇较慢的弓速和较深的弓毛贴住琴弦的发音方法。
（三）主观能动性：教学的最终目的
强调学生的个性是加拉米安教学上的指导方针，他认为教师的首要任务是教育学生在音乐和技术上都具备独立的工作能力。加拉米安提出：“我的主要目标是让学生不再需要我”，还比喻说：“教学好比抚养一个小孩子——开始几乎没有自由，到最后渐渐允许他们有越来越多的自由。”根据帕尔曼等学生的描述，加拉米安教学是多层次的，包括指出错误和提供改正方法，所展示的是学生真正所需或适合的发声方式，并鼓励学生形成自己的观点。他还认为全面了解学生的个性并善于捕捉学生的心理，是每位教师的必修课。
（四）教学提升：高质量练习
练习作为教学中的一个环节有着举足轻重的作用，加拉米安认为，不该教条式地要求每一个学生都按照固定的日程表确定每天的练琴时间，各人的需要和潜能差异很大。加拉米安主张演奏者必须要对自身技术的进度有责任感。他非常强调制定针对性的日常练习计划，并将练琴时间有序分为技术时间、表现时间和演奏时间三个部分。技术时间用来练习音阶和类似的基本练习，以及练习乐曲和练习曲中所遇到的技术问题。该阶段宜慢练，且问题解决后不必再反复练习。表现时间重点放在音乐的表情、塑造乐句上。表演时间是把那些经过分析、逐渐练习过的困难乐句重新进行音乐化演奏。整个练习过程在某种程度上类似于奥尔的“自我批判地练习”。
三、加拉米安小提琴教学体系在国内的应用分析
加拉米安上述前瞻性的教学理念和实用性的技巧对于国内的小提琴教学实践仍具有科学的指导作用。下文分别从适用性和应用效果对其进行简单的实证分析。
（一）教学应用的必要性和可行性分析
这里以国内专业小提琴学生为对象对加拉米安的教学理念和技术适用性进行分析。2013年笔者在某知名音乐学院进行了一次小型、无记名、随机的问卷调查，调查对象以二年级以上中小提琴本科学生为主。发放问卷60份，实际收回有效问卷50份。数据分析表明：1.学生每天平均练琴3.13个小时。除去最多时间6-7个小时和最少半小时，每天练琴2-3小时的学生占半数以上。这与加拉米安重视效果胜于数量的理念吻合。2.在调查的学生中，只有9人在练琴中认为从未遇到任何困难；有25人在演奏中遇到不同程度技术障碍的困扰，其中提及最多的是关于发音及音色变化的问题，其余17人在练琴中存在一定心理问题，学生普遍关注练琴的实际效率，有的学生甚至认为自己练琴最大的困扰就是不想练。由此可见，加拉米安的教学原则，诸如教师耐心针对性地指导和授业、更加注重作为音乐学习主体的学生、心理控制身体动作、制定严格规律的练习计划等等，可起到解惑的作用。以上分析表明，国内教学者可在加拉米安教学原则的指导下，根据具体的教学对象和实际情况对自身的教学方法进行调整和补充；学生也可根据脑手结合和高质量训练原则改进自己的练习态度和方法。
（二）教学应用的实施效果分析
这里采用加拉米安的教学理念和技术来指导教学实践，针对小提琴初学者进行应用分析。主要原则如下：以符合演奏者个人心理和生理的特点为前提，符合小提琴发音的客观规律为依据，自然舒适平衡地演奏；从心理上控制身体动作则是掌握技巧的关键；演奏者必须自己对技术进度有高度责任感，规划练习过程中的要求和练琴的步骤，合理地使用练习时间。
本研究采用计量统计分析，以教育行动研究为主要手段，设计为期两个月16节课程的具体教案，建立研究对象演奏的评价标准，进行学生和家长的问卷调查。然后对加拉米安小提琴教学原则推广中所产生的不同教学效果和影响进行分析。
为保证参加教学实验的学生在各方面条件基本相同，对学生的选择分成两个步骤：第一是分组。某琴行以筹办小提琴体验课的方式吸引未进行小提琴学习的幼儿园大班学生报名参加，并从中随机抽取54位学生，通过简单了解暂定其为研究对象。这符合加拉米安的教学原则要求，他认为特别是在小孩或学生发展的早期阶段，由于他们不会独立工作，应首先教会他们如何练，增加音乐理解力和艺术情趣。然后，将学生分为ABC三组，A组为个人组；B组为集体组；C组为个人与集体相结合组。个人组是教师现场一对一指导和技巧细节的纠错，以及每一位学生单独练琴学习。集体组侧重于教师集中授课和学生集体学习。个人与集体相结合组是两种兼而有之，一定程度上有效贯彻加拉米安的教学实践原则，即“学生自己去完成百分之九十五，剩下来的百分之五由师生共同完成”。
参加实验的学生样本在性别和年龄方面基本一致，对实验结果基本不会造成显著影响。第二，重分组。对已经选出的54位学生随机分成三组，进行“音乐才能倾向测试”，检验其每一组在基本音乐要素方面的能力是否基本一致，如基本一致，就将其列为正式学生样本；如背景不一致，则再在组别之间进行相互调整。
1.基本音乐要素。根据学生艺术课程学习背景资料，三组学生中学过钢琴艺术课程的学生人数占比为16.7%、33.3%、0，学过舞蹈艺术课程的学生人数所占比例为33.3%、16.7%、16.7%，既学钢琴又学舞蹈的学生人数比例为0、0、33.3%：总体上看，三组学生中学过艺术课程的学生人数与从未学过钢琴或舞蹈艺术课程的均占50%。因此，三组学生的基本音乐要素大致相同。
2.节奏和旋律的能力。采用“戈登音乐能力倾向测验”，对三组学生的节奏和旋律的能力进行测试。在表1的三组学生中，节奏和旋律音乐能力的均值较为接近，标准差较小，所以三组学生音乐能力的分布较为均衡和稳定。由此可见ABC三组无需重分组（见表1）。
三组学生同时参加加拉米安理论实验课程，经过60天16节课的培训，再由学生和家长共同完成问卷调查，统计分析小提琴音乐综合素养的变化。由表2可见，个人与集体相结合组相对其他两个组的效果更好，认为素养有较大提高的占到66.7%，个人组效果次之；总体样本中认为素养有提高的占比接近九成，达到88.9%。数据表明，加拉米安教学理念和方法较为显著地促进音乐艺术综合素养的提高，换句话说对国内小提琴教学和学习具有促进作用。
结语
加拉米安的小提琴演奏和教学原则既突出自然的理念，又注重技艺的创新，既强调教师的亲为，又强调学生的主动，系统性地将身、心、智协调统一在一起，具有音乐教育哲学上的高度和教学技术上的深度。虽然他没有尝试构建一种超出小提琴艺术范畴的泛音乐教学体系，但他对小提琴演奏的精准把握和富有现代气息的音乐教学推动了小提琴艺术的发展，培养出不胜枚举的演奏大师。这些演奏家独特演奏风格的产生，毫无疑问都是其小提琴教学方法的受益者和例证。
而我国音乐教育特别是小提琴教学正处在世代交替的发展进程中，对加拉米安教学体系在我国的进一步完善和发展将更好地指导中国特色的提琴教学实践。
一、加拉米安的小提琴教学理念：
以人为本和创造性
从小提琴艺术发展历程来看，有关小提琴演奏的教育理论研究在17世纪末和18世纪已初见端倪。第一批以专业小提琴演奏者为研究对象的演奏指导论著，如杰米尼亚尼（Geminiani）的《小提琴演奏艺术》（1751）、莱奥波德·莫扎特（Leopolf Mozart）的《小提琴教程》（1756）、法国小提琴家和作曲家拉贝（L’abbe 1e fils）的《小提琴演奏基本原则》（1761），这三本是18世纪小提琴教学研究领域的里程碑式重要论著。当时小提琴教学研究崇尚技巧和音乐素养两个方面，但对于技巧的诠释仍是各抒己见，自成体系，未形成共识。
从19世纪末到20世纪初，小提琴艺术发展呈现出一个阶段性高峰，涌现出大批才华横溢的演奏家、教育家和作曲家，小提琴教学处在对传统教育理论进行总结和拓宽的阶段。为世人瞩目的理论家有匈牙利的弗菜什、比利时的伊萨伊、罗马尼亚的艾涅斯库、捷克的舍夫契克与俄罗斯的奥尔。他们均形成了各自的小提琴艺术理论体系，对后来的演奏与教学的发展产生了深远的影响。教学著作如弗莱什的《小提琴演奏艺术》、舍夫契克的《小提琴左手技巧练习》、奥尔的《我的小提琴演奏教学法》等。其中，以弗莱什在该时期中影响最大，他将小提琴学习分为发展技术、应用技术和作品演绎三个阶段，并阐述对应的训练、认识和艺术表现的关系。
这一时期理论研究的最大特点是对演奏技术细节的深入分析，在宏大框架内全面构建体系化的演奏原则与方式，为20世纪小提琴演奏艺术的发展奠定丰厚的理论基础。
到了20世纪，加拉米安是最具代表性的音乐教育家。他继承并发展俄罗斯学派和法国学派的优秀成果，少部分也采纳了弗莱什的观点，提出开创性的独特见解——统筹考虑学生的生理和心理因素并寓音乐美学于教授过程中，在提琴艺术方面形成一套教学体系。尤其在心理学方面，对传统教学思想提出质疑。其小提琴教学思想可归为三大方面：一为自然性，“所谓‘对’就是指对某个具体学生来讲是自然的东西，因为只有自然的东西才是舒服省力。墨守成规，强制学生和自然相对抗，要他们使用违反自然的方法，在这样的挣扎中从来没有人能取得胜利”。二为整体协调，身体各部分器官的相互依赖和动态平衡至关重要。三为脑手结合，即“头脑对生理动作的控制，头脑指挥和肌肉反应之间的程序迅速又准确”。
艺术的生命力在于它的创造力，与同时代或后来的柯达伊、奥尔夫、达尔克劳斯、铃木和戈登五大音乐教学理论比较，加拉米安创建了小提琴教学领域较全面的体系，其人性化音乐教育思想可作为一种理念指导教学和学习，但未尝试将其小提琴教学理念和方法上升为一种具有“哲学”意味的音乐教育思想指导人们进行音乐实践，也未跳出小提琴范畴而拓展到其他器乐领域。进一步讲，加拉米安教学理念与上述五大音乐教学理论是相通的，都强调创造性是音乐教育的核心，鼓励学生在音乐学习的过程中主动探索、创新，而决不是要学生只做被动地模仿。近二十年来，小提琴生理和心理教学模式研究崛起，加拉米安不断改善的“相互关系”（头脑指挥肌肉稳步快速反应）是其掌握技巧的关键论点。因此，加拉米安关于生理和心理方面教学原则阐述在演奏者主体最内化的因素剖析透视和挖掘研究方面起到承前启后的作用。
二、加拉米安的小提琴教学方法：脑手结合和高质量练习
关于小提琴的教学和演奏，加拉米安的方法可谓是最实用的一种，他系统性地论述了技巧与表现的辩证关系、左右手演奏方法以及练习的态度和方法。
（一）教学目标：技巧和表现的辩证统一
加拉米安教学实践的最大特点是因人而异、因材施教，充分地激发学生内在的潜能并发挥其个性特点，这首先体现在他关于技巧和表现的辩证统一的论点上。一般而言，小提琴演奏在其文化本质上是“技”与“艺”的统一。“技”是技术、载体，是表现的手段；“艺”即音乐表现，或者说是对音乐情感（艺术、审美、文化）的把握。加拉米安认为，表现是所有器乐研究的唯一目标，技术仅是实现这个目标的手段。然而，对演奏家来说单具备技术工具毫无意义，技术上过关不是表演艺术的最高要求；作为专业人士，演奏家必须要充分理解音乐的整体含义，具备再创造的想象力和个人对作品的深入探讨，还必须学会避免将自我个性强加于作曲家之上，而且从严格意义上讲，音乐表现是不能完全直接传教的，只有使用个性化、创造性的方式来对待艺术，才是真正的艺术。另一方面，最高要求的技巧就是准确而有控制地完成各种最精细的音乐表现要求的能力，具体来说，演奏者在头脑中形成作品的意象后，演奏技巧就能将这一概念在实际演奏中体现出来。这种完美表演的技巧就是小提琴演奏最根本价值所在。因此，从某种程度上讲，加拉米安更为强调卓越的技巧，认为其是通向最高艺术成就的首要条件，学生必须充分掌握各种技术手段，以充分地表现其艺术想法，而音乐表现则可由此逐步“习得”。
此外，最富有强烈时代特性的便是加拉米安指出的针对大厅中的音响因素提出的关于“母音”与“子音”的平衡理念，强调轮廓雄浑丰厚而优美的声音。
（二）左、右手：绝对价值的演奏技术
加拉米安从握弓运弓、激烈的发音和充分的技术准备几个方面来阐述技术上的绝对价值作用。小提琴演奏的左手基本手型，应该是手臂、拇指、手指三者的完美配合。在遵循小提琴演奏规律的前提下，尽量做到自然、松弛。建立正确的左手基本手型，利于改进左手的技术，支持构建正确的音准框架（即各手指之间在指根上纵向与横向的距离，决定演奏小提琴的音准）。 围绕左手指按音与揉弦问题，加拉米安指出正确的原则应是以手指为决定因素，使手指在做各种动作时都能处在最有利的状态。他还提出“时值”概念，认为音乐“时值”是指按照音乐所要求的严格节奏音型、严格实际音响，事先预测好左右手各自的技术“时值”，这样才能够在任何节奏、速度，特别是音乐要求的速度变化中协调双手。
在右手方面，加拉米安的握弓法从根本上讲属于法一比式，主张食指与中指之间分开一段距离。这种方法手指控制弓的部分更大，持弓更稳定。对于运弓方法，他认为运弓要诀在于运弓的速度、弓在弦上的压力以及弓和弦的接触点三种因素的灵活结合，全部时间内不必都依赖弓速发音，更推崇较慢的弓速和较深的弓毛贴住琴弦的发音方法。
（三）主观能动性：教学的最终目的
强调学生的个性是加拉米安教学上的指导方针，他认为教师的首要任务是教育学生在音乐和技术上都具备独立的工作能力。加拉米安提出：“我的主要目标是让学生不再需要我”，还比喻说：“教学好比抚养一个小孩子——开始几乎没有自由，到最后渐渐允许他们有越来越多的自由。”根据帕尔曼等学生的描述，加拉米安教学是多层次的，包括指出错误和提供改正方法，所展示的是学生真正所需或适合的发声方式，并鼓励学生形成自己的观点。他还认为全面了解学生的个性并善于捕捉学生的心理，是每位教师的必修课。
（四）教学提升：高质量练习
练习作为教学中的一个环节有着举足轻重的作用，加拉米安认为，不该教条式地要求每一个学生都按照固定的日程表确定每天的练琴时间，各人的需要和潜能差异很大。加拉米安主张演奏者必须要对自身技术的进度有责任感。他非常强调制定针对性的日常练习计划，并将练琴时间有序分为技术时间、表现时间和演奏时间三个部分。技术时间用来练习音阶和类似的基本练习，以及练习乐曲和练习曲中所遇到的技术问题。该阶段宜慢练，且问题解决后不必再反复练习。表现时间重点放在音乐的表情、塑造乐句上。表演时间是把那些经过分析、逐渐练习过的困难乐句重新进行音乐化演奏。整个练习过程在某种程度上类似于奥尔的“自我批判地练习”。
三、加拉米安小提琴教学体系在国内的应用分析
加拉米安上述前瞻性的教学理念和实用性的技巧对于国内的小提琴教学实践仍具有科学的指导作用。下文分别从适用性和应用效果对其进行简单的实证分析。
（一）教学应用的必要性和可行性分析
这里以国内专业小提琴学生为对象对加拉米安的教学理念和技术适用性进行分析。2013年笔者在某知名音乐学院进行了一次小型、无记名、随机的问卷调查，调查对象以二年级以上中小提琴本科学生为主。发放问卷60份，实际收回有效问卷50份。数据分析表明：1.学生每天平均练琴3.13个小时。除去最多时间6-7个小时和最少半小时，每天练琴2-3小时的学生占半数以上。这与加拉米安重视效果胜于数量的理念吻合。2.在调查的学生中，只有9人在练琴中认为从未遇到任何困难；有25人在演奏中遇到不同程度技术障碍的困扰，其中提及最多的是关于发音及音色变化的问题，其余17人在练琴中存在一定心理问题，学生普遍关注练琴的实际效率，有的学生甚至认为自己练琴最大的困扰就是不想练。由此可见，加拉米安的教学原则，诸如教师耐心针对性地指导和授业、更加注重作为音乐学习主体的学生、心理控制身体动作、制定严格规律的练习计划等等，可起到解惑的作用。以上分析表明，国内教学者可在加拉米安教学原则的指导下，根据具体的教学对象和实际情况对自身的教学方法进行调整和补充；学生也可根据脑手结合和高质量训练原则改进自己的练习态度和方法。
（二）教学应用的实施效果分析
这里采用加拉米安的教学理念和技术来指导教学实践，针对小提琴初学者进行应用分析。主要原则如下：以符合演奏者个人心理和生理的特点为前提，符合小提琴发音的客观规律为依据，自然舒适平衡地演奏；从心理上控制身体动作则是掌握技巧的关键；演奏者必须自己对技术进度有高度责任感，规划练习过程中的要求和练琴的步骤，合理地使用练习时间。
本研究采用计量统计分析，以教育行动研究为主要手段，设计为期两个月16节课程的具体教案，建立研究对象演奏的评价标准，进行学生和家长的问卷调查。然后对加拉米安小提琴教学原则推广中所产生的不同教学效果和影响进行分析。
为保证参加教学实验的学生在各方面条件基本相同，对学生的选择分成两个步骤：第一是分组。某琴行以筹办小提琴体验课的方式吸引未进行小提琴学习的幼儿园大班学生报名参加，并从中随机抽取54位学生，通过简单了解暂定其为研究对象。这符合加拉米安的教学原则要求，他认为特别是在小孩或学生发展的早期阶段，由于他们不会独立工作，应首先教会他们如何练，增加音乐理解力和艺术情趣。然后，将学生分为ABC三组，A组为个人组；B组为集体组；C组为个人与集体相结合组。个人组是教师现场一对一指导和技巧细节的纠错，以及每一位学生单独练琴学习。集体组侧重于教师集中授课和学生集体学习。个人与集体相结合组是两种兼而有之，一定程度上有效贯彻加拉米安的教学实践原则，即“学生自己去完成百分之九十五，剩下来的百分之五由师生共同完成”。
参加实验的学生样本在性别和年龄方面基本一致，对实验结果基本不会造成显著影响。第二，重分组。对已经选出的54位学生随机分成三组，进行“音乐才能倾向测试”，检验其每一组在基本音乐要素方面的能力是否基本一致，如基本一致，就将其列为正式学生样本；如背景不一致，则再在组别之间进行相互调整。
1.基本音乐要素。根据学生艺术课程学习背景资料，三组学生中学过钢琴艺术课程的学生人数占比为16.7%、33.3%、0，学过舞蹈艺术课程的学生人数所占比例为33.3%、16.7%、16.7%，既学钢琴又学舞蹈的学生人数比例为0、0、33.3%：总体上看，三组学生中学过艺术课程的学生人数与从未学过钢琴或舞蹈艺术课程的均占50%。因此，三组学生的基本音乐要素大致相同。
2.节奏和旋律的能力。采用“戈登音乐能力倾向测验”，对三组学生的节奏和旋律的能力进行测试。在表1的三组学生中，节奏和旋律音乐能力的均值较为接近，标准差较小，所以三组学生音乐能力的分布较为均衡和稳定。由此可见ABC三组无需重分组（见表1）。
三组学生同时参加加拉米安理论实验课程，经过60天16节课的培训，再由学生和家长共同完成问卷调查，统计分析小提琴音乐综合素养的变化。由表2可见，个人与集体相结合组相对其他两个组的效果更好，认为素养有较大提高的占到66.7%，个人组效果次之；总体样本中认为素养有提高的占比接近九成，达到88.9%。数据表明，加拉米安教学理念和方法较为显著地促进音乐艺术综合素养的提高，换句话说对国内小提琴教学和学习具有促进作用。
结语
加拉米安的小提琴演奏和教学原则既突出自然的理念，又注重技艺的创新，既强调教师的亲为，又强调学生的主动，系统性地将身、心、智协调统一在一起，具有音乐教育哲学上的高度和教学技术上的深度。虽然他没有尝试构建一种超出小提琴艺术范畴的泛音乐教学体系，但他对小提琴演奏的精准把握和富有现代气息的音乐教学推动了小提琴艺术的发展，培养出不胜枚举的演奏大师。这些演奏家独特演奏风格的产生，毫无疑问都是其小提琴教学方法的受益者和例证。
而我国音乐教育特别是小提琴教学正处在世代交替的发展进程中，对加拉米安教学体系在我国的进一步完善和发展将更好地指导中国特色的提琴教学实践。