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一
義明先生自号“九闲道人”，“九闲”则是指“卧闲云、听闲水、观闲友、品闲茶、闻闲书、玩闲墨、踱闲步、养闲心、做闲人”。先生“读经之余，书翰之暇，作画、制印、为联、品茗、搜古、莳兰、揽胜、笑噱、清谈，以至引绳治木，皆能中规，引灌艺园，别有心裁。皆充实于其生活，分享于师友，而不穷逐其嗜欲，以多情为累。自言闲于其中，乐乎其间，因号九闲道人”。①先生认为，佛家讲求“六根清净”，“六根”即“眼”“耳”“鼻”“舌”“身”“意”，六根有着向外的取著倾向， 众生由于外务， 所以易于不知所归， 因而真性蒙蔽， 起惑造业， 丧失本有灵性，所以他提倡“九闲”， 做到眼中有“闲”、耳中有“闲”、口上有“闲”、脚上有“闲”、心中有“闲”，才能远离颠倒梦想，获得真知。显然，“九”在这里并不是一个确数，而是指诸多感官以及感官对外缘的诸多领受。“闲”既是一种客观的工作和生活状态，也是一种主观的心态，它因外缘而起，却并不完全受制于外缘。面对同样的境遇，每个人的领受千差万别，正所谓“相由心生”“境由心造”。四年之前，先生在阴云密布的山顶曾作小诗一首，正好印证了这个道理，诗云：“一朵白云顶上闲，两山对坐犹如禅。三心洗净何来恼，四面春风物忘我。”
关于“闲”的当下意义，先生认为汉语中的“闲”字虽然有着深厚的文化内涵，但现代人几乎把“闲”字弃之脑后，专顾着“忙”，而“忙”从字形结构来看，左边是“心”，右边是“亡”，“亡”的古意是丢失，所以左右合在一起便是“丢失本心”。正因为如此，所以现在有必要把“闲”当成一位神请回来。他所倡导的“闲”，并非纯粹意义上的无所事事，而是用“闲”的心态，去思考问题，从而获得一种比较清晰的智慧。如果说“六一”的别称体现了封建士大夫的高洁志趣，“九闲”的雅号则体现了现代人忙中求闲的精神诉求，两者同根同源，一脉相承，不同的是两者所处的时代和语境。“闲”可养心，“闲”能生慧，然世人之难得者唯“闲”，自古已然。且不说穷困者为衣食所累遭人驱使不得闲，也不说富足者为名利所困劳心损神亦不得闲，且说我们生活的时代已几乎很“闲”成为不可能：城市化进程掩盖了我们对乡土故园的最后一份怀恋和遐想；数字化、图片化、信息化席卷裹挟着我们；多媒体制造的色彩斑斓的具象世界巨兽般吞噬着述诸文字、推崇写意的黑白世界。我们忙不迭地追求数字、追赶“现代性”，生怕一不留神就被边缘化，我们在忙碌地找寻，也在忙碌地丢失。“闲”就是我们正在失去的诗意的栖息之所。沈从文曾这样看待我们病态的忙碌：“城市中人生活太匆忙，太杂乱，耳朵、眼睛接触声音光色过分疲劳，加之多睡眠不足，营养不足，虽俨然事事神经异常尖锐敏感，其实除了色欲意识以外，别的感觉官能都有点麻木，这并非你们的过错，只是你们的不幸，造成你们不幸的是这一个现代社会。”{2}董桥也为此写过一篇名为《星期天不按钮》的文章，他以为：“现代教育不必再一味着重教人‘发奋’ ，应该教人‘求闲’ 。精神文明要在机械文明的冲击下延传下去，要靠‘忙中求闲’ 。”{3}
可见，“闲”在当下的意义绝不仅仅是我们躲避纷扰、退回内心的暂时避难所，而是我们对抗城市文明病的利器。因为有“闲”，才能有机会反观自身、反思人类发展进程中的进步与倒退，所以“闲”在一定程度上扮演着对“机械文明”的弊端进行抵制和消解的角色。
二
羲明先生常说“今日事今日毕，一切归零。”这句话在这里不是指做事要惜时如金、雷厉风行的意思，而是指是非荣辱和恩怨得失要丢得开、放得下，真正做到“事如春梦了无痕”，无有挂碍，无有牵绊，才能得大自在。这是先生的为人之道，更是先生的书法之道。他认为：“使笔如使心，唯其批阅今古，简态万象，在不停的笔墨耕稼中，砺炼意志，去除习气，在有诸多无奈现实的生活中去笔耕理想中永恒的黑白世界，抒发郁结之气，使怀抱若虚、胸襟常旷、恬淡自如、以应事象，方能正其性命，还书生本真。”{4}義明先生不为外缘的行迹所障目，以慧眼审视纷繁万象、用心灵净化笔墨，疏瀹五藏，澡雪精神，以意造境，从而达到物我两忘的精神状态。
義明先生认为：“书法不是画，却具足画之魂魄；书法不是舞，却飘洒舞之姿韵味；书法不是乐，却流淌乐之旋律；书法不是建筑，却暗合建筑之结构；书法不是搏击，却注重搏击之闪转腾挪。”他强调，书法艺术和其他艺术门类一样，必须符合形式美的法则，书法作品艺术成就的高下取决于书法家是否熟知艺术的构成规律和形式美的法则。除了形式美之外，他还十分重视中国传统文化。安静的、“富矿”般的传统文化不仅为他感知世界、理解生活提供一种合理自然的方式，而且为他的书法创作提供素材和灵感。他认为：“书法非儒学，却合其中庸；书法非禅学，却达其心性；书法非道学，却通其极境。”以他看来，书法家首先是一个文人，必须对传统文化怀有敬仰之心。不能传承传统文化的书法，风格将只是空中楼阁。他幼承庭训，中岁慕道，师承书法大师沈鹏、国学大师王琳、佛学大师藏慧，并将之融汇于一炉，遂成一派。由此可以推断，氤氲于先生眉宇之间的，蒸腾于先生书法作品中的，既有老庄的达观清逸之气，也有儒家的“浩然之气”，还有落拓不羁的魏晋名士之风，更有禅宗的“顿悟”。传统文化在源源不断地为先生的书法艺术注入灵感的同时，也为如何评判书法艺术家以及书法艺术的价值厘定了金科玉律。正如先生在《卧云居士论艺数则》所言：“艺术家所靠者，是以作品魅力打动人，若从别靠，最终难以抗拒岁月淘砺。是故，真艺术家要创作神品妙作。面对神品妙作，激赏与诋毁者皆少，附和着总多。然而无论何时，神妙艺术总是曲高和寡。”可见，先生俨然把“曲高和寡”的“神品妙作”作为自己在艺术上的终极目标。诚然，目下无尘、一味追高，难免曲高和寡，为世俗所不容。然而，唯有尊奉这个标准，才能使作品经得起“岁月淘砺”。同样， 与世俯仰、追风逐浪虽能占据一时，但终会被岁月所淘汰。
三
在对陈義明先生的众多评论文章中，我发现了一个使用频率最高的关键词——“现代审美”。有关这一点的代表性论述是：“陈義明其人，里里外外都散发出一种时代气息和现代审美的天赋与追求，从而在颜色、形式、材料、质地等诸因素中占有了本能的优势和资源，进而成为自己的生活习惯与爱好，长期向往之，实践之，探索之，研习之。遂形成一种个人的与时偕行的现代审美能力。这种能力灌注到创作实践中，便自然呈现出作品的时代美感。”{5}而我则发现義明先生的“现代审美”的精神实质是“生命本体论”及其在作品中的渗透，其标志性特点则是“创新”。 文如其人，书法也如其人，这是中国传统美学的观点，主要是针对风格而言，而风格从技艺的角度来看是可以伪造与精心制作的，书法与生命可以互为外在之物，历史上有不少品格低下的人也曾书写出过恢弘博大的书法作品。针对前人“书如其人”的观点，義明先生提出“书如其时”，“时”指的是“人”与“时空”的结合体，一个时代有一个时代的书法，一个人有一个人的书法，而一个人的生命又可分成少、中、老等各个阶段，各个阶段又会有不同的穷达境遇和对书法的不同理解，故“情”随“事”迁”，“书”亦随“境”迁。義明先生的关于“时”这种提法，和佛家“因缘和合而生”的时空观念不无渊源，但我认为“时”是一个更具现代性的命题，具有“在场性”。相对于只关注精神层面的传统美学，它更重视生理、心理等创作生成因素，因而具有现代性的审美品格。同书法理论一样，生命本体论也渗透在他的书法作品中。他的书法作品虽然不乏平淡冲和之出世之象，但更摄人心魄的却是表白生命、流露性情的入世之象。他在楷书、隶书、行书创作上尽力吸收碑版的金石趣味和造形上的稚拙于变化，每一个线条都赋予了自己的情感和生命力量。他认为，书法的点线，界破了虚空，溢出万种风情。只有以生命的真情去创造，才能创造有真情的生命。
他以个性中真实的精神生命为出发点，以宇宙全部的精神生命为总对象，作品有真实的精神，生命的活气，而他保持生命活气的外在标志和内在灵魂是“创新”。 正如他在《一诺千金》的创作手记里写的那样：“一个时代之艺术创新，乃艺术生命之延续使然，若无创造性，便无时代性。”他的书法得力于《爨宝子》《好大王》，却能够做到不落窠臼，不落时俗；他提出“书如其时”“逢二则变”“艺术风格非模式化”等重要观点，他穿梭游刃于各种字体之间，以期趋书趋变，趋变趋进。他的“逢二则变”理论本身就在不断地发展和变化。1990年代初期，他由“文似看山不喜平”的为文之法推衍出“逢二则变”的书法要诀，“二”指同字、同笔画；“逢二则变”是指遇到同样的字或者点划要有长短、奇正、方圆等变化以达到“不雷同”的视觉效果。2000年代以来，他将“二”的外延和内涵进一步扩大，“二”不仅可指两个同类的事物，还可指所有事物的两个方面。例如，二可指笔画相同的两“撇”，也可指一“撇”一“捺”，一“乾”一“坤”，一“阴”一“阳”。这一理论，融汇了“创新”“思变”的现代元素，又汲取了传统道家理论的精粹，对当前“快速拼贴和复制”的文化语境形成一种无意识的对抗。他在创新之中不断融入个性的因素，又能不停地超越自我，赋予“创新”更多的内涵。生命和艺术要发扬，前进，但也要收缩，循轨。整个艺术史其实是“循”与“变”交织并进的螺旋式的向上发展历程。義明先生深谙此理，他在《苏东坡<念奴娇·赤壁怀古>》创作手记中写道：“艺术贵有个性。若失去共性之美，其个性价值与生命力则微不足道。”由義明先生对“共性”的推崇，我们可以看到，他的“创新”是“师古”基础上的“创新”，他的“师古”是以“创新”为目的的“师古”。
注释：
①{4}王文禅 ：《林泉抚典 市井淘经——记中国当代著名书法家陈義明先生》，《中国国际航空》2013年第6期。
{2}沈从文：《习作选集序集》，《沈从文全集》（第9 卷），北岳文艺出版社2002年版，第4页。
{3}陈子善编：《董桥书房美文》，广东人民出版社1999 年版，第11页。转引自《创作与评论》2013年第7期。
{5}张旭光：《古典的现代审美——陈義明书法印象》，《湖南书画》2012年第4期。
（作者单位：湖南师范大学文学院，湖南省文联）
责任编辑 杨晓澜
義明先生自号“九闲道人”，“九闲”则是指“卧闲云、听闲水、观闲友、品闲茶、闻闲书、玩闲墨、踱闲步、养闲心、做闲人”。先生“读经之余，书翰之暇，作画、制印、为联、品茗、搜古、莳兰、揽胜、笑噱、清谈，以至引绳治木，皆能中规，引灌艺园，别有心裁。皆充实于其生活，分享于师友，而不穷逐其嗜欲，以多情为累。自言闲于其中，乐乎其间，因号九闲道人”。①先生认为，佛家讲求“六根清净”，“六根”即“眼”“耳”“鼻”“舌”“身”“意”，六根有着向外的取著倾向， 众生由于外务， 所以易于不知所归， 因而真性蒙蔽， 起惑造业， 丧失本有灵性，所以他提倡“九闲”， 做到眼中有“闲”、耳中有“闲”、口上有“闲”、脚上有“闲”、心中有“闲”，才能远离颠倒梦想，获得真知。显然，“九”在这里并不是一个确数，而是指诸多感官以及感官对外缘的诸多领受。“闲”既是一种客观的工作和生活状态，也是一种主观的心态，它因外缘而起，却并不完全受制于外缘。面对同样的境遇，每个人的领受千差万别，正所谓“相由心生”“境由心造”。四年之前，先生在阴云密布的山顶曾作小诗一首，正好印证了这个道理，诗云：“一朵白云顶上闲，两山对坐犹如禅。三心洗净何来恼，四面春风物忘我。”
关于“闲”的当下意义，先生认为汉语中的“闲”字虽然有着深厚的文化内涵，但现代人几乎把“闲”字弃之脑后，专顾着“忙”，而“忙”从字形结构来看，左边是“心”，右边是“亡”，“亡”的古意是丢失，所以左右合在一起便是“丢失本心”。正因为如此，所以现在有必要把“闲”当成一位神请回来。他所倡导的“闲”，并非纯粹意义上的无所事事，而是用“闲”的心态，去思考问题，从而获得一种比较清晰的智慧。如果说“六一”的别称体现了封建士大夫的高洁志趣，“九闲”的雅号则体现了现代人忙中求闲的精神诉求，两者同根同源，一脉相承，不同的是两者所处的时代和语境。“闲”可养心，“闲”能生慧，然世人之难得者唯“闲”，自古已然。且不说穷困者为衣食所累遭人驱使不得闲，也不说富足者为名利所困劳心损神亦不得闲，且说我们生活的时代已几乎很“闲”成为不可能：城市化进程掩盖了我们对乡土故园的最后一份怀恋和遐想；数字化、图片化、信息化席卷裹挟着我们；多媒体制造的色彩斑斓的具象世界巨兽般吞噬着述诸文字、推崇写意的黑白世界。我们忙不迭地追求数字、追赶“现代性”，生怕一不留神就被边缘化，我们在忙碌地找寻，也在忙碌地丢失。“闲”就是我们正在失去的诗意的栖息之所。沈从文曾这样看待我们病态的忙碌：“城市中人生活太匆忙，太杂乱，耳朵、眼睛接触声音光色过分疲劳，加之多睡眠不足，营养不足，虽俨然事事神经异常尖锐敏感，其实除了色欲意识以外，别的感觉官能都有点麻木，这并非你们的过错，只是你们的不幸，造成你们不幸的是这一个现代社会。”{2}董桥也为此写过一篇名为《星期天不按钮》的文章，他以为：“现代教育不必再一味着重教人‘发奋’ ，应该教人‘求闲’ 。精神文明要在机械文明的冲击下延传下去，要靠‘忙中求闲’ 。”{3}
可见，“闲”在当下的意义绝不仅仅是我们躲避纷扰、退回内心的暂时避难所，而是我们对抗城市文明病的利器。因为有“闲”，才能有机会反观自身、反思人类发展进程中的进步与倒退，所以“闲”在一定程度上扮演着对“机械文明”的弊端进行抵制和消解的角色。
二
羲明先生常说“今日事今日毕，一切归零。”这句话在这里不是指做事要惜时如金、雷厉风行的意思，而是指是非荣辱和恩怨得失要丢得开、放得下，真正做到“事如春梦了无痕”，无有挂碍，无有牵绊，才能得大自在。这是先生的为人之道，更是先生的书法之道。他认为：“使笔如使心，唯其批阅今古，简态万象，在不停的笔墨耕稼中，砺炼意志，去除习气，在有诸多无奈现实的生活中去笔耕理想中永恒的黑白世界，抒发郁结之气，使怀抱若虚、胸襟常旷、恬淡自如、以应事象，方能正其性命，还书生本真。”{4}義明先生不为外缘的行迹所障目，以慧眼审视纷繁万象、用心灵净化笔墨，疏瀹五藏，澡雪精神，以意造境，从而达到物我两忘的精神状态。
義明先生认为：“书法不是画，却具足画之魂魄；书法不是舞，却飘洒舞之姿韵味；书法不是乐，却流淌乐之旋律；书法不是建筑，却暗合建筑之结构；书法不是搏击，却注重搏击之闪转腾挪。”他强调，书法艺术和其他艺术门类一样，必须符合形式美的法则，书法作品艺术成就的高下取决于书法家是否熟知艺术的构成规律和形式美的法则。除了形式美之外，他还十分重视中国传统文化。安静的、“富矿”般的传统文化不仅为他感知世界、理解生活提供一种合理自然的方式，而且为他的书法创作提供素材和灵感。他认为：“书法非儒学，却合其中庸；书法非禅学，却达其心性；书法非道学，却通其极境。”以他看来，书法家首先是一个文人，必须对传统文化怀有敬仰之心。不能传承传统文化的书法，风格将只是空中楼阁。他幼承庭训，中岁慕道，师承书法大师沈鹏、国学大师王琳、佛学大师藏慧，并将之融汇于一炉，遂成一派。由此可以推断，氤氲于先生眉宇之间的，蒸腾于先生书法作品中的，既有老庄的达观清逸之气，也有儒家的“浩然之气”，还有落拓不羁的魏晋名士之风，更有禅宗的“顿悟”。传统文化在源源不断地为先生的书法艺术注入灵感的同时，也为如何评判书法艺术家以及书法艺术的价值厘定了金科玉律。正如先生在《卧云居士论艺数则》所言：“艺术家所靠者，是以作品魅力打动人，若从别靠，最终难以抗拒岁月淘砺。是故，真艺术家要创作神品妙作。面对神品妙作，激赏与诋毁者皆少，附和着总多。然而无论何时，神妙艺术总是曲高和寡。”可见，先生俨然把“曲高和寡”的“神品妙作”作为自己在艺术上的终极目标。诚然，目下无尘、一味追高，难免曲高和寡，为世俗所不容。然而，唯有尊奉这个标准，才能使作品经得起“岁月淘砺”。同样， 与世俯仰、追风逐浪虽能占据一时，但终会被岁月所淘汰。
三
在对陈義明先生的众多评论文章中，我发现了一个使用频率最高的关键词——“现代审美”。有关这一点的代表性论述是：“陈義明其人，里里外外都散发出一种时代气息和现代审美的天赋与追求，从而在颜色、形式、材料、质地等诸因素中占有了本能的优势和资源，进而成为自己的生活习惯与爱好，长期向往之，实践之，探索之，研习之。遂形成一种个人的与时偕行的现代审美能力。这种能力灌注到创作实践中，便自然呈现出作品的时代美感。”{5}而我则发现義明先生的“现代审美”的精神实质是“生命本体论”及其在作品中的渗透，其标志性特点则是“创新”。 文如其人，书法也如其人，这是中国传统美学的观点，主要是针对风格而言，而风格从技艺的角度来看是可以伪造与精心制作的，书法与生命可以互为外在之物，历史上有不少品格低下的人也曾书写出过恢弘博大的书法作品。针对前人“书如其人”的观点，義明先生提出“书如其时”，“时”指的是“人”与“时空”的结合体，一个时代有一个时代的书法，一个人有一个人的书法，而一个人的生命又可分成少、中、老等各个阶段，各个阶段又会有不同的穷达境遇和对书法的不同理解，故“情”随“事”迁”，“书”亦随“境”迁。義明先生的关于“时”这种提法，和佛家“因缘和合而生”的时空观念不无渊源，但我认为“时”是一个更具现代性的命题，具有“在场性”。相对于只关注精神层面的传统美学，它更重视生理、心理等创作生成因素，因而具有现代性的审美品格。同书法理论一样，生命本体论也渗透在他的书法作品中。他的书法作品虽然不乏平淡冲和之出世之象，但更摄人心魄的却是表白生命、流露性情的入世之象。他在楷书、隶书、行书创作上尽力吸收碑版的金石趣味和造形上的稚拙于变化，每一个线条都赋予了自己的情感和生命力量。他认为，书法的点线，界破了虚空，溢出万种风情。只有以生命的真情去创造，才能创造有真情的生命。
他以个性中真实的精神生命为出发点，以宇宙全部的精神生命为总对象，作品有真实的精神，生命的活气，而他保持生命活气的外在标志和内在灵魂是“创新”。 正如他在《一诺千金》的创作手记里写的那样：“一个时代之艺术创新，乃艺术生命之延续使然，若无创造性，便无时代性。”他的书法得力于《爨宝子》《好大王》，却能够做到不落窠臼，不落时俗；他提出“书如其时”“逢二则变”“艺术风格非模式化”等重要观点，他穿梭游刃于各种字体之间，以期趋书趋变，趋变趋进。他的“逢二则变”理论本身就在不断地发展和变化。1990年代初期，他由“文似看山不喜平”的为文之法推衍出“逢二则变”的书法要诀，“二”指同字、同笔画；“逢二则变”是指遇到同样的字或者点划要有长短、奇正、方圆等变化以达到“不雷同”的视觉效果。2000年代以来，他将“二”的外延和内涵进一步扩大，“二”不仅可指两个同类的事物，还可指所有事物的两个方面。例如，二可指笔画相同的两“撇”，也可指一“撇”一“捺”，一“乾”一“坤”，一“阴”一“阳”。这一理论，融汇了“创新”“思变”的现代元素，又汲取了传统道家理论的精粹，对当前“快速拼贴和复制”的文化语境形成一种无意识的对抗。他在创新之中不断融入个性的因素，又能不停地超越自我，赋予“创新”更多的内涵。生命和艺术要发扬，前进，但也要收缩，循轨。整个艺术史其实是“循”与“变”交织并进的螺旋式的向上发展历程。義明先生深谙此理，他在《苏东坡<念奴娇·赤壁怀古>》创作手记中写道：“艺术贵有个性。若失去共性之美，其个性价值与生命力则微不足道。”由義明先生对“共性”的推崇，我们可以看到，他的“创新”是“师古”基础上的“创新”，他的“师古”是以“创新”为目的的“师古”。
注释：
①{4}王文禅 ：《林泉抚典 市井淘经——记中国当代著名书法家陈義明先生》，《中国国际航空》2013年第6期。
{2}沈从文：《习作选集序集》，《沈从文全集》（第9 卷），北岳文艺出版社2002年版，第4页。
{3}陈子善编：《董桥书房美文》，广东人民出版社1999 年版，第11页。转引自《创作与评论》2013年第7期。
{5}张旭光：《古典的现代审美——陈義明书法印象》，《湖南书画》2012年第4期。
（作者单位：湖南师范大学文学院，湖南省文联）
责任编辑 杨晓澜