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在近年的创作中，坎勒的作品大致经历了三个发展阶段，《大楼系列》《在那里》以及最新创作的《幻影系列》。《大楼》强调社会学的叙事观照，突出不同的大楼在符号性背后所隐藏的权力话语。虽然《在那里》在语言与图示上发生了较大的转变，但艺术家对外部社会生存环境的考量，对自我存在的反思，仍与早期的作品有着内在的联系。不过，《幻影》系列的出现意味着坎勒的创作脉络发生了一些断裂。其标志有二：一个是开始回归传统——从对意象表现的追求，对书写性的强调，到对作品内在审美气质的把握，均反映出艺术家希望从传统中寻求滋养。另一个是观照方式发生了转移。这个转移具有两个维度，既表现为从关注外部社会文化环境向自我“心性”世界的转向，也体现为社会学叙事的出走，向美学与诗性的回归。在我看来，前者反映出的是艺术家文化身份的自觉，而后者则体现为个人创作轨迹的嬗变。如果一定要在坎勒近年的作品中找到一个总体性的发展趋势的话，那就是，注重语言的探索与实验，逐渐摒弃社会学叙事的方法，回归审美、回归诗性。当然，审美与诗性的回归其实质也是回到个体，其深层的美学与文化意义则在于对个体自由的捍卫。
当然，审美的回归是有一个前提的，那就是对社会学叙事的反拨。应该说从《大楼》到《幻影系列》，坎勒的作品就力图与当代艺术的上下文关系形成一种内在的联系。事实上，20世纪70年代末以来，社会学的叙事便主导了中国当代艺术的发展。譬如，“伤痕”美术之于对文革的反思，“乡土”绘画之于1978年开始的家庭联产承包责任制，“新潮美术”之于80年代中期的社会变革与思想启蒙，“政治波普”与“玩世现实主义”之于90年代初社会的转型与消费社会的兴起……不难发现，一旦社会语境有所改变，新的艺术浪潮就会涌现。即便如此，我们不禁会问，难道中国当代艺术中就没有出现过以美学叙事为导向的艺术思潮了吗？答案自然是否定的。譬如，20世纪80年代初的时候，以吴冠中、袁运生等为代表的对艺术形式美的追求，“无名画会”的艺术家热衷于户外的风景写生，以及当时北京油画学会、“同代人”画会的一些艺术家执着于语言本体的独立和抽象语言的探索，他们的作品都不同程度地掀起过美学叙事的浪潮。在80年代初期，社会学叙事与美学叙事实质是同步发展起来的，因为在当时特定的艺术史上下文中，它们分享着一个共同的艺术目标——反对文革时期将艺术作为意识形态的宣传工具，反对社会主义现实主义那些僵化、教条的成规陋习。但是，社会学叙事与美学叙事这段美好的联姻很快就破裂了。伴随着80年代中期改革开放进程的进一步发展，当思想启蒙与现代化变革走向风口浪尖的时候，社会学的叙事又呈现出压倒性的趋势。仅仅就当代艺术的创作而言，这在当时批评家栗宪庭提出的“时代需要大灵魂”的呼声中就可见一斑。虽然说80年代中期，仍然有一批艺术家在形式与绘画本体领域进行积极的探索，但总体说来，美学叙事还没有走向顶峰就已经边缘化了。
毫无疑问，社会学叙事的传统对坎勒早期的创作仍产生了较大的影响，这一点深切地体现在《大楼》系列中。虽然在具体的创作时，艺术家对大楼的形象作了陌生化的处理，如对白宫、新中央电视台等建筑所进行的视觉仪式化的表现，但是，作为符号性存在的“大楼”所隐藏的权力话语仍然是坎勒最为关注的问题。只有等到《在那里》出现后，艺术家作品的图式与语言才发生了巨大的转变，即便如此，社会学的叙事还是居于主导性的地位。表面看，《在那里》似乎跟环保题材有关，而实质上这些风景具有较强的象征和隐喻的意义。与其说那些荒芜、焦灼的丛林是一种物理意义上的视觉呈现，毋宁说是在社会学与文化学的范畴生效的，因为它们表征的是外部生存环境的恶化，传递出的则是一种充满了异在与惶恐、迷茫与虚无的情绪。当然，这种感觉的形成，还与作品中那些介于人与动物形象之间的“精灵”所传递出的情绪有关。实际上，这些“精灵”本身就能体现出一种外部生存环境对其产生的异化，尽管它们都有一对翅膀，但无力飞翔；尽管它们讨厌眼前的现实，却找不到逃离的方向。从这个角度讲，“精灵”所面临的困境与一部分当代人，抑或是艺术家个人的自我生存体验是可以完全契合的。
《在那里》很容易让我们想起高更的那幅最为著名的作品——《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去》。当然，除了高更的作品还包括对欧洲文化传统与自我文化身份的拷问外，《在那里》系列在关注的视角，如对外部生存环境与对自我存在的追问方面，仍与其有着一定的相似性。如果将《在那里》系列放在一个更为宽泛的文化语境中，这种对个体异化存在状态的表达是可以具有多元的社会学维度的。它既可以表现为艺术家对现实的追问，也可以体现为文化上的反思；既可以表现为对现代化进程的批评，也可以体现为对自我内心世界的剖析。在我看来，艺术家创作的推进并不一定体现为题材与个人图式发生的变化，因为题材与图式终归只是一个表象；相反，真正的推进恰恰在于认识自己，透视自己，剥离自己，从而找到最能打动自己内心的东西。
从对外部世界的关注转向对更为个人化的内心世界的表达，《在那里》为其后《幻影》系列的出现做好了铺垫。当然，这种转变并不是一蹴而就的。首先，艺术家逐渐放弃了早期作品中那个“精灵”。虽然这些“精灵”原本就具有象征意义，但它们同时也是符号性的，坎勒并不希望使其成为一种不变的个人符号。其次，笔法与语言也发生了悄然的转变，其特点是，肌理让位于笔触，精心的制作让位于内心体验的抒发。表面看，这只是方法上的一个很小的转变，其实不然。因为只有解放了笔触，创作主体才能充分地拥有自由，而只有在一种相对纯粹的状态下，艺术家才有可能进入中国传统绘画中那种“畅神”“游于艺”的审美境界。当然，最为重要的变化还体现为艺术家的创作自觉的向传统回归。在《在那里9号》和《在那里10号》中，我们可以清晰地看到艺术家创作的衍生与嬗变。对于坎勒来说，在早期的《在那里》中，对丛林的描绘主要的目的还是希望为画面形成一个情感基调，即用异在与惶恐的情绪来隐喻外部生存环境的恶化，但是，随着创作的深入，这些丛林反而与传统山水所形成的视觉印象有了内在的共鸣。于是，从《在那里9号》开始，坎勒有意识地从传统山水画中去寻找养料，并对作品的图示、笔法进行一定的转换。 实际上，在最近的两三年里，回归传统正在成为一股新的艺术思潮。应该说，回归传统是有其内在必要性的。因为新中国成立以来，由于极左思想和各种社会运动的缘故，传统并没有一个良好的赖以传承、生长、传播的社会空间和文化土壤。尤其是在文革期间，不管是“破四旧”还是“批林批孔”，“传统”首先都遭到了批判。即使改革开放后，向西方学习的动力仍然没有让人们忘记对传统的诘问。所以，不管是基于这种特殊的历史、社会与文化情景，还是处于应对当下的全球化问题，当代艺术家从传统的资源中去汲取养料肯定是有益的，也是必要的。但是，坦率地说，如果艺术家的作品中仅仅只是出现一些传统的图式或符号，这种回归恰恰是一种“伪传统”，是一种将传统予以媚俗化的行为。在我的理解中，传统是“四位一体”的，它体现在物理形态的器物层面，体现在实践与交往的身体层面，体现在伦理与规范的制度层面，体现在审美与气质的精神层面。所以，回归传统，从传统中汲取养料，一个艺术家应该真正去挖掘传统背后积淀的内涵与精神，而不只是停留在视觉层面的对某一个时期、某一个类型的图式和符号进行简单的挪用，或做陌生化的图像处理上。
对于坎勒的作品来说，回归传统主要表现为两个层面的追求：一个是对图式、语言所做的形式转化，另一个是对内在的审美与气质的表达。而后者恰恰是由《幻影系列》体现出来的。《幻影》系列是《在那里》创作逻辑自然衍生的结果。其表面的变化是，从对树枝、丛林的描绘转入对树叶的表现，也可以说从具象转为意象，从外部环境转入内心世界。那么，什么是艺术家所要追求的审美气质呢？简单地说，就是意象与心象的契合与交融。在《幻影》中，艺术家放弃的是《在那里》时的那种理性的肌理制作，相反，艺术家注重的是创作过程中的偶然性、物象的意向性、笔触的表现性，以及对画面整体氛围的营建。由于对表现性与意象性的强调，诗性开始向外弥散。当然，诗性的显现还源于艺术家对光线的捕捉。在《幻影》系列中，画面时常会出现一些光斑，它们虚幻缥缈，扑朔迷离。对于艺术家来说，这些光斑既可以被看作是现实意义上的光源，也可以是超现实的；既可以是一种物象，也可以是一种心象。实际上，艺术家所要追求的正是中国传统中那种“畅神”“游于艺”的审美境界。而这种境界有点类似于庄子的“逍遥游”，即日臻达到一种纯粹的自由和个性的解放。我们会发现，如果一个人能进入“无我”的境界，在他面前，哪怕是世俗的生活，也都会是审美的。
虽然说《幻影》系列的出现，表明坎勒的作品在美学与诗性上的回归，但在我看来，这种回归也是不彻底的。譬如，在《幻影12》《幻影13》等作品中，画面就出现了一些类似于飞机一样的图像。即便是艺术家在视觉上对它们作了陌生化的处理，但它们仍然是具有隐喻性的，因为它们的存在，似乎在提醒我们，美丽的外观、平静的画面后同样潜伏着深层次的危机。另一个例子是《幻影》的表层还出现了类似于栅栏一样的格子。格子的出现自然会为作品带来一种全新的视觉形式，但是，对于艺术家来说，这些格子同样具有特殊的意义。它们的存在实质是对画面的一种冒犯，它们有意地阻碍了内部叙事的展开，破坏了画面的宁静。同时，作为一种权力符号，格子本身就代表着禁锢与制约。不难发现，坎勒一方面渴望自由，返回内心；但另一方面，现实的生存困境又是他无法回避的。对于艺术家来说，这种表达方式并不是要去真正反映个人心里的那种纠结与矛盾，而是力图去言说当下人们的生存所普遍面临的那种内在危机，从而使作品在更为广阔的社会语境下彰显出应有的意义。
从《大楼系列》《在那里》，到《幻影系列》中，我们可以看到坎勒作品一直隐藏着三条线索，尽管它们时隐时现，其特点仍然十分鲜明。一是从关注外部的社会现实向心性世界的转移。二是从语言与媒材的实验，到向传统的审美气质的回归；在这个过程中，审美趣味实质在两个向度上曾发生了转移：从西方到东方，从现代到传统。三是从社会学叙事转向美学叙事。这种转变是艺术家心路历程自然延伸的结果，但与中国当代艺术内在的发展逻辑仍然是有联系的。当然，着眼于中国当代艺术的未来发展，美学叙事肯定不会成为一种主导性的艺术思潮，毕竟，我们缺乏一种类似于西方的现代主义艺术的发展历程。即便如此，审美的回归仍然具有巨大的意义，既是对1990年代以来当代艺术中庸俗社会发展趋势的反拨，又是对个体自由的捍卫。
本栏目责任编辑 孙 婵
当然，审美的回归是有一个前提的，那就是对社会学叙事的反拨。应该说从《大楼》到《幻影系列》，坎勒的作品就力图与当代艺术的上下文关系形成一种内在的联系。事实上，20世纪70年代末以来，社会学的叙事便主导了中国当代艺术的发展。譬如，“伤痕”美术之于对文革的反思，“乡土”绘画之于1978年开始的家庭联产承包责任制，“新潮美术”之于80年代中期的社会变革与思想启蒙，“政治波普”与“玩世现实主义”之于90年代初社会的转型与消费社会的兴起……不难发现，一旦社会语境有所改变，新的艺术浪潮就会涌现。即便如此，我们不禁会问，难道中国当代艺术中就没有出现过以美学叙事为导向的艺术思潮了吗？答案自然是否定的。譬如，20世纪80年代初的时候，以吴冠中、袁运生等为代表的对艺术形式美的追求，“无名画会”的艺术家热衷于户外的风景写生，以及当时北京油画学会、“同代人”画会的一些艺术家执着于语言本体的独立和抽象语言的探索，他们的作品都不同程度地掀起过美学叙事的浪潮。在80年代初期，社会学叙事与美学叙事实质是同步发展起来的，因为在当时特定的艺术史上下文中，它们分享着一个共同的艺术目标——反对文革时期将艺术作为意识形态的宣传工具，反对社会主义现实主义那些僵化、教条的成规陋习。但是，社会学叙事与美学叙事这段美好的联姻很快就破裂了。伴随着80年代中期改革开放进程的进一步发展，当思想启蒙与现代化变革走向风口浪尖的时候，社会学的叙事又呈现出压倒性的趋势。仅仅就当代艺术的创作而言，这在当时批评家栗宪庭提出的“时代需要大灵魂”的呼声中就可见一斑。虽然说80年代中期，仍然有一批艺术家在形式与绘画本体领域进行积极的探索，但总体说来，美学叙事还没有走向顶峰就已经边缘化了。
毫无疑问，社会学叙事的传统对坎勒早期的创作仍产生了较大的影响，这一点深切地体现在《大楼》系列中。虽然在具体的创作时，艺术家对大楼的形象作了陌生化的处理，如对白宫、新中央电视台等建筑所进行的视觉仪式化的表现，但是，作为符号性存在的“大楼”所隐藏的权力话语仍然是坎勒最为关注的问题。只有等到《在那里》出现后，艺术家作品的图式与语言才发生了巨大的转变，即便如此，社会学的叙事还是居于主导性的地位。表面看，《在那里》似乎跟环保题材有关，而实质上这些风景具有较强的象征和隐喻的意义。与其说那些荒芜、焦灼的丛林是一种物理意义上的视觉呈现，毋宁说是在社会学与文化学的范畴生效的，因为它们表征的是外部生存环境的恶化，传递出的则是一种充满了异在与惶恐、迷茫与虚无的情绪。当然，这种感觉的形成，还与作品中那些介于人与动物形象之间的“精灵”所传递出的情绪有关。实际上，这些“精灵”本身就能体现出一种外部生存环境对其产生的异化，尽管它们都有一对翅膀，但无力飞翔；尽管它们讨厌眼前的现实，却找不到逃离的方向。从这个角度讲，“精灵”所面临的困境与一部分当代人，抑或是艺术家个人的自我生存体验是可以完全契合的。
《在那里》很容易让我们想起高更的那幅最为著名的作品——《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去》。当然，除了高更的作品还包括对欧洲文化传统与自我文化身份的拷问外，《在那里》系列在关注的视角，如对外部生存环境与对自我存在的追问方面，仍与其有着一定的相似性。如果将《在那里》系列放在一个更为宽泛的文化语境中，这种对个体异化存在状态的表达是可以具有多元的社会学维度的。它既可以表现为艺术家对现实的追问，也可以体现为文化上的反思；既可以表现为对现代化进程的批评，也可以体现为对自我内心世界的剖析。在我看来，艺术家创作的推进并不一定体现为题材与个人图式发生的变化，因为题材与图式终归只是一个表象；相反，真正的推进恰恰在于认识自己，透视自己，剥离自己，从而找到最能打动自己内心的东西。
从对外部世界的关注转向对更为个人化的内心世界的表达，《在那里》为其后《幻影》系列的出现做好了铺垫。当然，这种转变并不是一蹴而就的。首先，艺术家逐渐放弃了早期作品中那个“精灵”。虽然这些“精灵”原本就具有象征意义，但它们同时也是符号性的，坎勒并不希望使其成为一种不变的个人符号。其次，笔法与语言也发生了悄然的转变，其特点是，肌理让位于笔触，精心的制作让位于内心体验的抒发。表面看，这只是方法上的一个很小的转变，其实不然。因为只有解放了笔触，创作主体才能充分地拥有自由，而只有在一种相对纯粹的状态下，艺术家才有可能进入中国传统绘画中那种“畅神”“游于艺”的审美境界。当然，最为重要的变化还体现为艺术家的创作自觉的向传统回归。在《在那里9号》和《在那里10号》中，我们可以清晰地看到艺术家创作的衍生与嬗变。对于坎勒来说，在早期的《在那里》中，对丛林的描绘主要的目的还是希望为画面形成一个情感基调，即用异在与惶恐的情绪来隐喻外部生存环境的恶化，但是，随着创作的深入，这些丛林反而与传统山水所形成的视觉印象有了内在的共鸣。于是，从《在那里9号》开始，坎勒有意识地从传统山水画中去寻找养料，并对作品的图示、笔法进行一定的转换。 实际上，在最近的两三年里，回归传统正在成为一股新的艺术思潮。应该说，回归传统是有其内在必要性的。因为新中国成立以来，由于极左思想和各种社会运动的缘故，传统并没有一个良好的赖以传承、生长、传播的社会空间和文化土壤。尤其是在文革期间，不管是“破四旧”还是“批林批孔”，“传统”首先都遭到了批判。即使改革开放后，向西方学习的动力仍然没有让人们忘记对传统的诘问。所以，不管是基于这种特殊的历史、社会与文化情景，还是处于应对当下的全球化问题，当代艺术家从传统的资源中去汲取养料肯定是有益的，也是必要的。但是，坦率地说，如果艺术家的作品中仅仅只是出现一些传统的图式或符号，这种回归恰恰是一种“伪传统”，是一种将传统予以媚俗化的行为。在我的理解中，传统是“四位一体”的，它体现在物理形态的器物层面，体现在实践与交往的身体层面，体现在伦理与规范的制度层面，体现在审美与气质的精神层面。所以，回归传统，从传统中汲取养料，一个艺术家应该真正去挖掘传统背后积淀的内涵与精神，而不只是停留在视觉层面的对某一个时期、某一个类型的图式和符号进行简单的挪用，或做陌生化的图像处理上。
对于坎勒的作品来说，回归传统主要表现为两个层面的追求：一个是对图式、语言所做的形式转化，另一个是对内在的审美与气质的表达。而后者恰恰是由《幻影系列》体现出来的。《幻影》系列是《在那里》创作逻辑自然衍生的结果。其表面的变化是，从对树枝、丛林的描绘转入对树叶的表现，也可以说从具象转为意象，从外部环境转入内心世界。那么，什么是艺术家所要追求的审美气质呢？简单地说，就是意象与心象的契合与交融。在《幻影》中，艺术家放弃的是《在那里》时的那种理性的肌理制作，相反，艺术家注重的是创作过程中的偶然性、物象的意向性、笔触的表现性，以及对画面整体氛围的营建。由于对表现性与意象性的强调，诗性开始向外弥散。当然，诗性的显现还源于艺术家对光线的捕捉。在《幻影》系列中，画面时常会出现一些光斑，它们虚幻缥缈，扑朔迷离。对于艺术家来说，这些光斑既可以被看作是现实意义上的光源，也可以是超现实的；既可以是一种物象，也可以是一种心象。实际上，艺术家所要追求的正是中国传统中那种“畅神”“游于艺”的审美境界。而这种境界有点类似于庄子的“逍遥游”，即日臻达到一种纯粹的自由和个性的解放。我们会发现，如果一个人能进入“无我”的境界，在他面前，哪怕是世俗的生活，也都会是审美的。
虽然说《幻影》系列的出现，表明坎勒的作品在美学与诗性上的回归，但在我看来，这种回归也是不彻底的。譬如，在《幻影12》《幻影13》等作品中，画面就出现了一些类似于飞机一样的图像。即便是艺术家在视觉上对它们作了陌生化的处理，但它们仍然是具有隐喻性的，因为它们的存在，似乎在提醒我们，美丽的外观、平静的画面后同样潜伏着深层次的危机。另一个例子是《幻影》的表层还出现了类似于栅栏一样的格子。格子的出现自然会为作品带来一种全新的视觉形式，但是，对于艺术家来说，这些格子同样具有特殊的意义。它们的存在实质是对画面的一种冒犯，它们有意地阻碍了内部叙事的展开，破坏了画面的宁静。同时，作为一种权力符号，格子本身就代表着禁锢与制约。不难发现，坎勒一方面渴望自由，返回内心；但另一方面，现实的生存困境又是他无法回避的。对于艺术家来说，这种表达方式并不是要去真正反映个人心里的那种纠结与矛盾，而是力图去言说当下人们的生存所普遍面临的那种内在危机，从而使作品在更为广阔的社会语境下彰显出应有的意义。
从《大楼系列》《在那里》，到《幻影系列》中，我们可以看到坎勒作品一直隐藏着三条线索，尽管它们时隐时现，其特点仍然十分鲜明。一是从关注外部的社会现实向心性世界的转移。二是从语言与媒材的实验，到向传统的审美气质的回归；在这个过程中，审美趣味实质在两个向度上曾发生了转移：从西方到东方，从现代到传统。三是从社会学叙事转向美学叙事。这种转变是艺术家心路历程自然延伸的结果，但与中国当代艺术内在的发展逻辑仍然是有联系的。当然，着眼于中国当代艺术的未来发展，美学叙事肯定不会成为一种主导性的艺术思潮，毕竟，我们缺乏一种类似于西方的现代主义艺术的发展历程。即便如此，审美的回归仍然具有巨大的意义，既是对1990年代以来当代艺术中庸俗社会发展趋势的反拨，又是对个体自由的捍卫。
本栏目责任编辑 孙 婵