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【摘要】 发源于20世纪六七十年代的“朦胧诗”，具有深刻的时代烙印。经历了时代动乱的青年作家们遭受了巨大的精神痛苦，对社会上的黑暗产生质疑，提倡追求自我追求幸福的人文主义精神，并在诗中以丰富饱满的意象、含蓄朦胧的手法将这种质疑与追求表现出来，造就了崭新的“朦胧诗”。“朦胧诗”具有意象含蓄朦胧、语言新奇陌生化、注重对自我的追寻等特点，是时代留给后世的宝贵精神文化财富。
【关键词】 朦胧诗;意象朦胧;语言陌生化;自我
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）40-0026-02
作為时代剧烈冲撞更迭的见证者，“朦胧诗”得名于1980年章明所作文学评论《令人气闷的“朦胧”》。尽管“朦胧诗”于20世纪80年代才得以命名，但早在六七十年代，“朦胧诗”就已经在晦暗的荒土之下悄然开始了它漫长的孕育。
20世纪六七十年代是文学发展的低谷，当时为普通大众所接受的文学主流大多集中于赞颂之歌与批判之辞，千篇一律万物同声，文化好像失去了其美学意义与表意属性。然而就是在这样的环境下，中国的新一代知识青年逐渐汇聚到一起，完成了新诗变革的初步觉醒。于文学几近濒临绝地时，“诗歌变革的岩浆已在地层深处集聚奔突，只待一个契机的到来而以炽烈的爆喷涌出地壳”。
许多青年处在这样一个尴尬的时代，正当读书渴求知识的年纪，却既无法如古人那般通过科举就业做官，也不能像如今这样通过高考升学深造，对于扑朔前路未知的痛苦无疑给了年轻人巨大的精神压力。但也正是由于接踵连续的时代问题，导致教育与生活上的相对宽松，给予了年轻人一些文学上自由创作的空间，让年轻人在如此时局下得以站在社会边缘冷静深沉地思考。哪怕无法公开，只能转于地下，也为他们积累了许多生活经历与写作经验，成为“朦胧诗”的滥觞。文学的洪流从未被时代阻断，即便是以涓涓细流的形式，隐秘无声却从不断绝，为后世文学奠定下深沉含蕴的感情基础。
由于文化的作用重大，而“前朦胧诗”又不为当时的主流文化所接受，因此，公开传阅诗集的人少之又少，多数仅限于朋友间相互传阅。在知识资源非常有限的乡村，精神空虚的年轻人逐渐走到了一起，像战争中的革命据点一般，在文学上形成一个个隐蔽的小团体，这些小团体就是“沉浮于现实浊流中的精神据点”，“前朦胧诗”就在这一个个的小圈子里传播开来，不再局限于几人、十几人，渐渐扩大其影响力，如赵一凡的“文化沙龙”“朦胧诗”的文化雏形白洋淀诗群等。除却同好间的彼此传阅精神依偎，在文化环境极其封闭的条件下，想方设法从一些难见的旧图书、西方现实主义文学中汲取养分，形成一种崭新的“文化独立”创作风气，艺术手法逐渐向独特性、多样化转变，这也正是“朦胧诗”一改先前规范化的写作模式，在语言的塑造与表现手法上展现出惊人的创造力与感受力的原因。但这一时期“前朦胧诗”创作与传播的主流群体还分布在陆续毕业的年轻人中，与老一辈诗人联系寥寥，直至20世纪70年代后期才逐渐打破壁垒，搭建起两代之间的沟通桥梁，“朦胧诗”也逐渐从不受注目的社会边缘逐步走向文坛中心。
到1978年底一切尘埃落定之际，文学领域终于迎来了百花齐放、百家争鸣的新局面，经历创伤的人群里逐渐流行起新时期伤痕文学、反思文学，而饱受折磨的“前朦胧诗”作者们也相继活跃起来，于1978年底创刊了《今天》，“朦胧诗”开始走进大众视野，作为一种单纯的文学艺术与审美活动而为人所接受。
顾名思义，“朦胧诗”最为显著的特点就是意象朦胧，语义的含蓄与不确定性。以顾城的《一代人》为例，诗中以“黑夜”“黑色的眼睛”“光明”为一组意象，其中每个意象都有其定势含义，如提到“黑夜”，即令人联想到晦暗深沉的天空，提到“黑色的眼睛”，即可想起人的瞳孔。但意象各有其意，组合而成的意象组就并非只有这些表面意义了。在这里，“黑夜”不仅仅指语义上的黑暗，可引申指代时代对文化的摧残、对人的创伤，用来代指一场劫难，而“黑色的眼睛”便可理解为那一代人在浩劫中留下的精神创伤。诗人以含蓄的语言，无声而沉痛地控诉了那个残酷的时代对这一代人无法磨灭的精神伤害，但即便遭受苦难，也要将苦难化作追寻光明的动力。诗人把具体的意象朦胧化，赋予意象丰富的内在含义与象征意义，使诗的语言充满了想象性和多义性，并不把作者的主观思想加诸于读者身上，不留任何引导性的词汇限制读者，而是由读者按自己的思想观念去理解想象，最后却又能收归到一种特定的主题意义中来。顾城作为“朦胧诗”成就最高的诗人之一，出身于书香世家，具有极高的文学造诣，被称为“童话诗人”，早期专注于自然界中明朗美好的事物，以敏锐的感知力和丰富的想象力将其打磨成诗，具有孩童的天真纯净，像是在纷繁复杂的人世间打造起一座水晶透明的空中楼阁。时代动乱给他敏感的青年时期带来无法愈合的伤害，理想与现实的巨大落差让他对这个世界产生失望和质疑，并开始了对自我的思索与寻找，风格虽依然保留着早期的童话色彩，却已融入更加深沉复杂的内涵，不再是真正一尘不染的纯真，而像是历经沧桑却偏执地不肯长大的纯真。不论是出于对污浊现实的沉痛失望还是对童话世界的美好向往，不可否认的是，顾城终其一生都保留有对童话生活的孜孜追求，以至于成年后也仍旧执着于要到远离人世的小岛去建立内心的乌托邦。但人终究不可能一辈子不长大，这样复杂痛苦的矛盾扭曲了他的性格，终于导致了最后的悲剧，令人叹惋。
“朦胧诗”语言的另一个特点是陌生化。“朦胧诗”的语言往往不受固有语法或搭配的束缚，常常“另辟蹊径”打破语法规范进行创造。如舒婷的《初春》，“虽然还没有花的洪流冲毁冬的镣铐”“虽然还没有鸟的歌瀑飞溅起万千银珠”——花是固态植物，怎会形成洪流？冬是自然景观，与镣铐有何干系？鸟鸣的声音怎能化身瀑布？这些看似不合常理的表述，初初读来是有些莫名其妙。然而这就是诗人表达的技巧所在，通过改变语法结构创造新奇搭配，巧妙地通过主题“变革”将看似不相关的事物串联起来，强化了读者对于诗歌意象的感知，充分体现了语言的陌生化，类似于古典诗歌的通感，令人耳目一新，于震撼中加深了印象。又如刘湛秋的《我穿过淡蓝色的夜晚》，“每条胡同都伸开温暖的臂膀”更加违背常规，将无生命死物“胡同”赋予人的身体与心性，既拥有了“温暖的臂膀”，又对人热情地“伸开”，给人从视觉到心灵的多重冲击，以其含蓄而丰厚的韵味，令读者获得审美的独特感受。若是改为“每条胡同都容我从中穿过”，虽语意相同，却大大折损了原文的美感。这也就是列夫·托尔斯泰提到的，“越是诗的，越是创造的。”一味地刻板模仿无法写出优秀的诗文，平白如水地写实则缺乏冲击人心的感染力。 “朦胧诗”还注重对自我的探寻与确证。这个“我”与古代诗词中的“我”有本质区别。在古代诗文中，“我”并非所要表现的主体，且常隐于诗歌背后，这是由于在封建时期较为稳定的社会体制下，人们的经历相似，形成的价值取向相似，走上的道路也不尽相同，这些知识分子的主体特征便被这一个个的“相似”埋没，共同构建成了封建体系。而“朦胧诗”中的“我”是真正的诗人自我，并非当时“理想”“奋斗”之类的主流，他们所感受到的现实与之相去甚远。这个“我”是在相同的灾难性背景下各自不同的人生经历和思想感悟，各自熔炼出的“自我”。正如杨炼所言，“我永远不会忘记作为民族的一员而歌唱，但我更首先记住作为一个人而歌唱。”他们摒弃了先前空泛虚无的纯粹赞歌，提倡诗人首先是“人”，注重个人权利与意志。如北岛的《我不相信》，就以强硬的态度对社会提出质疑，以一个“宣告者”“挑战者”的崭新自我形象出现在世人面前，面对黑暗与污浊毫不留情地加以否定与批判，充分彰显了诗人不肯随波逐流的“自我”意识，展现出强烈的反叛意识，不愧为“朦胧诗”中激进“第一人”。而舒婷的诗则较为柔婉含蓄，表现了对“自我”的关怀，如《神女峰》中诗人呼吁“在悬崖上展览千年”不如“在爱人肩头痛哭一晚”，对只注重名节而忽略内在诉求的传统价值观进行强烈批判，呼吁女性勇敢追求幸福，追求真正“自我”，又如《致橡树》中对自我独立人格的呐喊诉求，都以理想的浪漫主义体现了柔软的人文关怀，是对迷失于万千因由中“自我”回归的呼唤。舒婷的诗虽也有对现实的批判，但多投以乐观主义，即从失望中寻求希望，从污浊现实中发掘理想清流，与当时的主流价值观最为贴近，因而也成了“朦胧诗”中获得赞誉最多、成就最高的诗人。这种“自我”常常不局限于小我，最终与大我即国家精神融合起来，成为对民族精神的深刻认识，对社会现象的深沉体现，书写出特定历史时期由特定人群构成的中国形象。
“朦胧诗”走过了一段艰难坎坷的发源历程，才终于得以从历史的荒原上破土而出，以其独有的朦胧意象、语言陌生化魅力和对“自我”的探索与追求，给一代人打上了深刻的时代烙印，并对后世诗歌写作与艺术创作产生了深远影响，具有历史与文化的双重意義。当人们驻足回望，“朦胧诗”仍旧以它细腻新奇的语言创新与深沉饱满的灵魂深度，留给后代无穷无尽的宝贵财富。
参考文献：
[1]唐晓渡.在黎明的铜镜中[M].北京：北京师范大学出版社，1993
[2]顾城.顾城诗歌全编[M].上海：上海三联书店，1997.
[3]杨炼.从临摹到创造——同友人谈诗[J].诗探索，1981，（01）.
[4]徐敬亚.崛起的诗群[J].当代文艺思潮，1983，（01）.
[5]舒婷.舒婷自选集[M].桂林：漓江出版社，1997.
[6]王学东.朦胧诗：中国现代诗歌的新传统[J].南方文坛，2010，（03）.
[7]吴投文.论朦胧诗产生的现代主义文学背景[J].同济大学学报，2002，（05）.
[8]胡壮麟.语言学教程[M].北京：北京大学出版社，2001.
【关键词】 朦胧诗;意象朦胧;语言陌生化;自我
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）40-0026-02
作為时代剧烈冲撞更迭的见证者，“朦胧诗”得名于1980年章明所作文学评论《令人气闷的“朦胧”》。尽管“朦胧诗”于20世纪80年代才得以命名，但早在六七十年代，“朦胧诗”就已经在晦暗的荒土之下悄然开始了它漫长的孕育。
20世纪六七十年代是文学发展的低谷，当时为普通大众所接受的文学主流大多集中于赞颂之歌与批判之辞，千篇一律万物同声，文化好像失去了其美学意义与表意属性。然而就是在这样的环境下，中国的新一代知识青年逐渐汇聚到一起，完成了新诗变革的初步觉醒。于文学几近濒临绝地时，“诗歌变革的岩浆已在地层深处集聚奔突，只待一个契机的到来而以炽烈的爆喷涌出地壳”。
许多青年处在这样一个尴尬的时代，正当读书渴求知识的年纪，却既无法如古人那般通过科举就业做官，也不能像如今这样通过高考升学深造，对于扑朔前路未知的痛苦无疑给了年轻人巨大的精神压力。但也正是由于接踵连续的时代问题，导致教育与生活上的相对宽松，给予了年轻人一些文学上自由创作的空间，让年轻人在如此时局下得以站在社会边缘冷静深沉地思考。哪怕无法公开，只能转于地下，也为他们积累了许多生活经历与写作经验，成为“朦胧诗”的滥觞。文学的洪流从未被时代阻断，即便是以涓涓细流的形式，隐秘无声却从不断绝，为后世文学奠定下深沉含蕴的感情基础。
由于文化的作用重大，而“前朦胧诗”又不为当时的主流文化所接受，因此，公开传阅诗集的人少之又少，多数仅限于朋友间相互传阅。在知识资源非常有限的乡村，精神空虚的年轻人逐渐走到了一起，像战争中的革命据点一般，在文学上形成一个个隐蔽的小团体，这些小团体就是“沉浮于现实浊流中的精神据点”，“前朦胧诗”就在这一个个的小圈子里传播开来，不再局限于几人、十几人，渐渐扩大其影响力，如赵一凡的“文化沙龙”“朦胧诗”的文化雏形白洋淀诗群等。除却同好间的彼此传阅精神依偎，在文化环境极其封闭的条件下，想方设法从一些难见的旧图书、西方现实主义文学中汲取养分，形成一种崭新的“文化独立”创作风气，艺术手法逐渐向独特性、多样化转变，这也正是“朦胧诗”一改先前规范化的写作模式，在语言的塑造与表现手法上展现出惊人的创造力与感受力的原因。但这一时期“前朦胧诗”创作与传播的主流群体还分布在陆续毕业的年轻人中，与老一辈诗人联系寥寥，直至20世纪70年代后期才逐渐打破壁垒，搭建起两代之间的沟通桥梁，“朦胧诗”也逐渐从不受注目的社会边缘逐步走向文坛中心。
到1978年底一切尘埃落定之际，文学领域终于迎来了百花齐放、百家争鸣的新局面，经历创伤的人群里逐渐流行起新时期伤痕文学、反思文学，而饱受折磨的“前朦胧诗”作者们也相继活跃起来，于1978年底创刊了《今天》，“朦胧诗”开始走进大众视野，作为一种单纯的文学艺术与审美活动而为人所接受。
顾名思义，“朦胧诗”最为显著的特点就是意象朦胧，语义的含蓄与不确定性。以顾城的《一代人》为例，诗中以“黑夜”“黑色的眼睛”“光明”为一组意象，其中每个意象都有其定势含义，如提到“黑夜”，即令人联想到晦暗深沉的天空，提到“黑色的眼睛”，即可想起人的瞳孔。但意象各有其意，组合而成的意象组就并非只有这些表面意义了。在这里，“黑夜”不仅仅指语义上的黑暗，可引申指代时代对文化的摧残、对人的创伤，用来代指一场劫难，而“黑色的眼睛”便可理解为那一代人在浩劫中留下的精神创伤。诗人以含蓄的语言，无声而沉痛地控诉了那个残酷的时代对这一代人无法磨灭的精神伤害，但即便遭受苦难，也要将苦难化作追寻光明的动力。诗人把具体的意象朦胧化，赋予意象丰富的内在含义与象征意义，使诗的语言充满了想象性和多义性，并不把作者的主观思想加诸于读者身上，不留任何引导性的词汇限制读者，而是由读者按自己的思想观念去理解想象，最后却又能收归到一种特定的主题意义中来。顾城作为“朦胧诗”成就最高的诗人之一，出身于书香世家，具有极高的文学造诣，被称为“童话诗人”，早期专注于自然界中明朗美好的事物，以敏锐的感知力和丰富的想象力将其打磨成诗，具有孩童的天真纯净，像是在纷繁复杂的人世间打造起一座水晶透明的空中楼阁。时代动乱给他敏感的青年时期带来无法愈合的伤害，理想与现实的巨大落差让他对这个世界产生失望和质疑，并开始了对自我的思索与寻找，风格虽依然保留着早期的童话色彩，却已融入更加深沉复杂的内涵，不再是真正一尘不染的纯真，而像是历经沧桑却偏执地不肯长大的纯真。不论是出于对污浊现实的沉痛失望还是对童话世界的美好向往，不可否认的是，顾城终其一生都保留有对童话生活的孜孜追求，以至于成年后也仍旧执着于要到远离人世的小岛去建立内心的乌托邦。但人终究不可能一辈子不长大，这样复杂痛苦的矛盾扭曲了他的性格，终于导致了最后的悲剧，令人叹惋。
“朦胧诗”语言的另一个特点是陌生化。“朦胧诗”的语言往往不受固有语法或搭配的束缚，常常“另辟蹊径”打破语法规范进行创造。如舒婷的《初春》，“虽然还没有花的洪流冲毁冬的镣铐”“虽然还没有鸟的歌瀑飞溅起万千银珠”——花是固态植物，怎会形成洪流？冬是自然景观，与镣铐有何干系？鸟鸣的声音怎能化身瀑布？这些看似不合常理的表述，初初读来是有些莫名其妙。然而这就是诗人表达的技巧所在，通过改变语法结构创造新奇搭配，巧妙地通过主题“变革”将看似不相关的事物串联起来，强化了读者对于诗歌意象的感知，充分体现了语言的陌生化，类似于古典诗歌的通感，令人耳目一新，于震撼中加深了印象。又如刘湛秋的《我穿过淡蓝色的夜晚》，“每条胡同都伸开温暖的臂膀”更加违背常规，将无生命死物“胡同”赋予人的身体与心性，既拥有了“温暖的臂膀”，又对人热情地“伸开”，给人从视觉到心灵的多重冲击，以其含蓄而丰厚的韵味，令读者获得审美的独特感受。若是改为“每条胡同都容我从中穿过”，虽语意相同，却大大折损了原文的美感。这也就是列夫·托尔斯泰提到的，“越是诗的，越是创造的。”一味地刻板模仿无法写出优秀的诗文，平白如水地写实则缺乏冲击人心的感染力。 “朦胧诗”还注重对自我的探寻与确证。这个“我”与古代诗词中的“我”有本质区别。在古代诗文中，“我”并非所要表现的主体，且常隐于诗歌背后，这是由于在封建时期较为稳定的社会体制下，人们的经历相似，形成的价值取向相似，走上的道路也不尽相同，这些知识分子的主体特征便被这一个个的“相似”埋没，共同构建成了封建体系。而“朦胧诗”中的“我”是真正的诗人自我，并非当时“理想”“奋斗”之类的主流，他们所感受到的现实与之相去甚远。这个“我”是在相同的灾难性背景下各自不同的人生经历和思想感悟，各自熔炼出的“自我”。正如杨炼所言，“我永远不会忘记作为民族的一员而歌唱，但我更首先记住作为一个人而歌唱。”他们摒弃了先前空泛虚无的纯粹赞歌，提倡诗人首先是“人”，注重个人权利与意志。如北岛的《我不相信》，就以强硬的态度对社会提出质疑，以一个“宣告者”“挑战者”的崭新自我形象出现在世人面前，面对黑暗与污浊毫不留情地加以否定与批判，充分彰显了诗人不肯随波逐流的“自我”意识，展现出强烈的反叛意识，不愧为“朦胧诗”中激进“第一人”。而舒婷的诗则较为柔婉含蓄，表现了对“自我”的关怀，如《神女峰》中诗人呼吁“在悬崖上展览千年”不如“在爱人肩头痛哭一晚”，对只注重名节而忽略内在诉求的传统价值观进行强烈批判，呼吁女性勇敢追求幸福，追求真正“自我”，又如《致橡树》中对自我独立人格的呐喊诉求，都以理想的浪漫主义体现了柔软的人文关怀，是对迷失于万千因由中“自我”回归的呼唤。舒婷的诗虽也有对现实的批判，但多投以乐观主义，即从失望中寻求希望，从污浊现实中发掘理想清流，与当时的主流价值观最为贴近，因而也成了“朦胧诗”中获得赞誉最多、成就最高的诗人。这种“自我”常常不局限于小我，最终与大我即国家精神融合起来，成为对民族精神的深刻认识，对社会现象的深沉体现，书写出特定历史时期由特定人群构成的中国形象。
“朦胧诗”走过了一段艰难坎坷的发源历程，才终于得以从历史的荒原上破土而出，以其独有的朦胧意象、语言陌生化魅力和对“自我”的探索与追求，给一代人打上了深刻的时代烙印，并对后世诗歌写作与艺术创作产生了深远影响，具有历史与文化的双重意義。当人们驻足回望，“朦胧诗”仍旧以它细腻新奇的语言创新与深沉饱满的灵魂深度，留给后代无穷无尽的宝贵财富。
参考文献：
[1]唐晓渡.在黎明的铜镜中[M].北京：北京师范大学出版社，1993
[2]顾城.顾城诗歌全编[M].上海：上海三联书店，1997.
[3]杨炼.从临摹到创造——同友人谈诗[J].诗探索，1981，（01）.
[4]徐敬亚.崛起的诗群[J].当代文艺思潮，1983，（01）.
[5]舒婷.舒婷自选集[M].桂林：漓江出版社，1997.
[6]王学东.朦胧诗：中国现代诗歌的新传统[J].南方文坛，2010，（03）.
[7]吴投文.论朦胧诗产生的现代主义文学背景[J].同济大学学报，2002，（05）.
[8]胡壮麟.语言学教程[M].北京：北京大学出版社，2001.