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摘 要：陶身体剧场，从2008年陶冶、段妮、王好三人建团伊始，至今已经走过十二个年头。陶身体剧场在限制、重复、转换、至简的行为表现不断淬炼着充满潜能的身体，在理性的思索与探研中渐渐形成了形而上的身体美学，完成了由器之身体至道之内核的跨越。
关键词：陶身体剧场;身体美学;至简
陶身体剧场，从2008年陶冶、段妮、王好三人建团伊始，至今已经走过十二个年头。作为一个民营现代舞团，无论是在国内还是国外，想要单纯地生存下来已不是一件易事，而陶身体却生存得如此精彩。它以反叛娱乐、返回身体“原点”的勇气，在数位系列作品中探索着身体极限和生命本质的抽象表达，并将隐喻在其中的原始机能、精神内核转译为审美表现中的身体美学，成为在形而上的身体追求中思索、淬炼身体美学的“哲学家”。
陶身体剧场把创作的视焦聚集于身体极限能量的迸发上，重新唤醒了身体内部的原始机能，“将舞蹈的‘本体’作为起点和终点，身体突破了形而下的物质实在，进入了哲学层面的反思。”[1]这种高举形式美学大旗的舞蹈创作实践显然超越了单纯形式的拼贴，注重的是对舞蹈本体的探研与精神表达。吕艺生认为：“我也赞成有必要的实验，甚至不为舞蹈设定文学名字，而只有编号，但谁能阻止审美主体去寻找他自己认定的意义呢？”[2]这也恰是陶身体剧场思索身体美学的行为表现，这些通过有意识的身体呈現出的行为表现在限制、重复、转换、至简的审美传达中得以充分呈现。
一、限制是通往无限的必经之路
艺术创作虽强调自由，但绝对自由往往是难以实现的。相反，创作主体会在体裁、主题、结构、形式等方面受到种种限制，不得不在规限中完成自律的艺术表达。
张继钢说限制是天才的磨刀石，“在艺术创造过程中，‘限制’是极其重要的手段，而自觉、清醒、主动地寻找‘限制’，坚守‘限制’，形成‘限制’，则是对一个成熟的艺术家的历练和考验”[3]。陶身体剧场的一个鲜明的身体规则即是“限制”，这不仅彰显了该团掌门人陶冶的编创功力，更是成为了该团作品的独特标签。这一身体规则在“直线三部曲”中最为凸显，这三部作品限定了舞台空间的维度，仅通过舞者的躯干开发身体的能动性。其他作品也均出现了在规限中探索身体运动逻辑的舞段，如《2》中舞者在不接触的规限中探讨人体重心，《5》的舞者在始终接触的规限中探讨了身体内空间的转换方式。这种限制更多是对舞蹈本体的追溯与探研，将身体作为“原点”，“其意义在于返回生命自身，在本能的律动中发现身体动作的原发意义”[4]，即布迪厄所说的“身体文化资本”和胡塞尔所说的“原点意识”。
呈现于观感的各种限制，让观众在对身体的审美观照中发现了隐藏于身体内部的能动性，同时也感知到从“原点”重新出发，生成的身体表现的无限可能。
二、重复换取精神重量
在该团的数位系列作品中，不论是身体关节的旋拧运动，或是舞台的调度构图，均凸显出鲜明的重复特性。《重3》的第一个舞段，交叉步伐的运用达上百次，舞蹈构图以矩形舞台为基调，重复近十次。持续的重复显然产生了一种形式暴力，对于观众来说，考验着他们的专注力和忍耐力，对于舞者来说，表层上是意志的坚守、能量的消耗，更重要的是抛开外界干扰，建立专注的自我，对于作品来说，动作的删减使形式不断纯化，从物质身体到物质身体的重复延伸出了精神重量。这种精神之重来自完全抽离情感、情节的纯粹肢体，即“形式的意味”。长久以来，艺术界对舞蹈的评价，似乎离本体渐行渐远，附加给作品过多的道德、文学和政治内涵，以致忘却了身体自身所拥有的纯粹美感。坎宁汉说：“动作本身就具有丰富的内涵，舞蹈是一门自足的艺术。”显然他认为不用附加给舞蹈任何的情节，也不用附带任何情感，纯舞蹈本身就是一种态度，一种精神的体现。克莱夫·贝尔更是在理论层面通过“有意味的形式”指出，艺术作品的各元素以某种特殊方式组成的某种形式是有意味的。数位系列作品所运用的特殊方式即是重复，形式即纯粹物质身体，身体在不断重复中已经承载着舞者的意志，牵连着观众的专注，产生出其他作品无法匹及的精神重量。
重复并不是漠视、抹杀艺术创新的本质，而是陶身体剧场的一种艺术态度。也并不是所有作品都能恰如其分地生成重复的意义，其意义生成需要艺术经验的积淀和理性精神的支撑。
三、转换为众妙之门
重复凝聚成了精神之重，但其重复的方式并非是机械堆砌，而是将重复作为作品的结构方式予以关注。明代朱载堉在论舞时就用“转为众妙之门”强调了转换的重要性，而数位系列作品中的点睛之笔也体现于种种转换。
在一系列的重复动作、构图、音乐中，编导都巧妙地抓住了切换不同重复方式的时机，增添了作品的新意。如《重3》的第二个舞段，舞者在上肢的限制中不断重复头颈部位的圆形运动轨迹，当观众的审美疲劳产生的前一刻，动作形态突然切换到另一种重复方式，在原有头颈运动基础上加入了胯部在水平面空间的划圆，当再次重复后，又加入了腿脚部位的划圆。这些转换时机的准确把握既是舞者聚焦能量的极致释放，更是对观众审美期待的不断激发，作品的精神力量也是通过这些转换时机而不断叠加、递增得以强化的。《9》中的转换的运用更为巧妙，九位舞者以身体不同关节为支点重复圆的运动轨迹形成了三个维度的运动空间：一是舞者的内空间，通过重复不断强化自身专注力;二是舞者与舞者之间形成的空间，强烈的空间意识使彼此之间产生了相互关照;三是九位舞者共同形成的舞台表演空间，融合了不同的运动轨迹和每位舞者的气质。《9》的转换就在这三个维度的切换中，舞者时而专注自身忘乎所有，时而与周围环境形成呼应或是反差，时而动作一致聚集于某一区位后急速散开。转换之玄妙冲淡了重复带来的体力消耗和倦怠之感，成为了作品的韵之所在，趣之所在，神之所在。
四、至简的剧场气质与审美追求
陶身体剧场抽离了叙事、情绪的创作路径，一以贯之的身体极限探索，使作品本就抽象的精神内涵更加难以把握，令众多观众质疑只有身体，没有剧场。 但实则不然。因为“舞蹈剧场”并不是借用各种形式叙述故事，而是自由地采用多种形式为主题服务，使主题表达不受形式的约束。陶身体剧场的作品在完全抛弃了雍容华贵的舞台布景和杂乱无章的舞台装置后，选择了极简的舞台空间，并且通过身体运动的反复产生了简约与冷静的主题风格。舞者高冷严肃的面孔、简单的舞蹈道具、或白或灰或黑的纯色舞服和布景，都没有猎取观众过多的关注，而是让观者的视焦自然聚集到身体的表现力上，在重复感受中强化对作品主题的认知，“表面上是从身体的‘生物性’出发，其实也透露出身體的‘精神性’”[5]。这恰恰是舞蹈剧场本质观念的体现，也是该团最初以身体命名舞团的本意所在，更是对自我的理性认知。
此外，该团作品至简、孤高的剧场气质展现了对当下舞蹈身体娱乐化、商业化现象的反叛。长久以来，舞蹈艺术受外界种种因素的干扰使自身陷入了扭曲，部分作品在舞台上无病呻吟、卖弄妖姿、扭捏作态，或是为了实现功利目的走入了商业化的创作模式。对此，陶身体剧场依旧坚守初心，以严丝合缝的编排、孤高自傲的气度回击了社会对自己的种种质疑。这种简约高冷、洁净无瑕的剧场气质贯穿于从《重3》到《9》的每一部作品，也必定是陶身体剧场走向未来的不懈坚守。
综上所述，陶身体剧场在限制、重复、转换、至简的行为表现中不断淬炼着充满潜能的身体，在理性的思索与探研中渐渐形成了形而上的身体美学，完成了由器之身体至道之内核的跨越。于此之中，陶身体剧场也以自己对身体运动极限的理性认识与探索，打破了舞台艺术浮光掠影的绚烂表面，以一种严肃的艺术态度走过了自我锤炼的必经之路。这种执着的自信与追求、坚定的自觉力与行动力也成就了它在当今世界现代舞坛的地位，成为欧美国家在论及“中国现代舞”的典型案列。
参考文献：
[1][5]蒋树栋.“形而上”的身体：陶身体剧场的身体美学探析[J].北京舞蹈学院学报，2019（1）：61-64.
[2]吕艺生，毛毳.舞蹈学研究[M].上海：上海音乐出版社，2013.
[3]张继钢.限制是天才的磨刀石[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2011.
[4]刘青弋.返回原点：舞蹈的身体语言研究文集[M].北京：中国文联出版社，2014.
作者单位：
中国艺术研究院研究生院
关键词：陶身体剧场;身体美学;至简
陶身体剧场，从2008年陶冶、段妮、王好三人建团伊始，至今已经走过十二个年头。作为一个民营现代舞团，无论是在国内还是国外，想要单纯地生存下来已不是一件易事，而陶身体却生存得如此精彩。它以反叛娱乐、返回身体“原点”的勇气，在数位系列作品中探索着身体极限和生命本质的抽象表达，并将隐喻在其中的原始机能、精神内核转译为审美表现中的身体美学，成为在形而上的身体追求中思索、淬炼身体美学的“哲学家”。
陶身体剧场把创作的视焦聚集于身体极限能量的迸发上，重新唤醒了身体内部的原始机能，“将舞蹈的‘本体’作为起点和终点，身体突破了形而下的物质实在，进入了哲学层面的反思。”[1]这种高举形式美学大旗的舞蹈创作实践显然超越了单纯形式的拼贴，注重的是对舞蹈本体的探研与精神表达。吕艺生认为：“我也赞成有必要的实验，甚至不为舞蹈设定文学名字，而只有编号，但谁能阻止审美主体去寻找他自己认定的意义呢？”[2]这也恰是陶身体剧场思索身体美学的行为表现，这些通过有意识的身体呈現出的行为表现在限制、重复、转换、至简的审美传达中得以充分呈现。
一、限制是通往无限的必经之路
艺术创作虽强调自由，但绝对自由往往是难以实现的。相反，创作主体会在体裁、主题、结构、形式等方面受到种种限制，不得不在规限中完成自律的艺术表达。
张继钢说限制是天才的磨刀石，“在艺术创造过程中，‘限制’是极其重要的手段，而自觉、清醒、主动地寻找‘限制’，坚守‘限制’，形成‘限制’，则是对一个成熟的艺术家的历练和考验”[3]。陶身体剧场的一个鲜明的身体规则即是“限制”，这不仅彰显了该团掌门人陶冶的编创功力，更是成为了该团作品的独特标签。这一身体规则在“直线三部曲”中最为凸显，这三部作品限定了舞台空间的维度，仅通过舞者的躯干开发身体的能动性。其他作品也均出现了在规限中探索身体运动逻辑的舞段，如《2》中舞者在不接触的规限中探讨人体重心，《5》的舞者在始终接触的规限中探讨了身体内空间的转换方式。这种限制更多是对舞蹈本体的追溯与探研，将身体作为“原点”，“其意义在于返回生命自身，在本能的律动中发现身体动作的原发意义”[4]，即布迪厄所说的“身体文化资本”和胡塞尔所说的“原点意识”。
呈现于观感的各种限制，让观众在对身体的审美观照中发现了隐藏于身体内部的能动性，同时也感知到从“原点”重新出发，生成的身体表现的无限可能。
二、重复换取精神重量
在该团的数位系列作品中，不论是身体关节的旋拧运动，或是舞台的调度构图，均凸显出鲜明的重复特性。《重3》的第一个舞段，交叉步伐的运用达上百次，舞蹈构图以矩形舞台为基调，重复近十次。持续的重复显然产生了一种形式暴力，对于观众来说，考验着他们的专注力和忍耐力，对于舞者来说，表层上是意志的坚守、能量的消耗，更重要的是抛开外界干扰，建立专注的自我，对于作品来说，动作的删减使形式不断纯化，从物质身体到物质身体的重复延伸出了精神重量。这种精神之重来自完全抽离情感、情节的纯粹肢体，即“形式的意味”。长久以来，艺术界对舞蹈的评价，似乎离本体渐行渐远，附加给作品过多的道德、文学和政治内涵，以致忘却了身体自身所拥有的纯粹美感。坎宁汉说：“动作本身就具有丰富的内涵，舞蹈是一门自足的艺术。”显然他认为不用附加给舞蹈任何的情节，也不用附带任何情感，纯舞蹈本身就是一种态度，一种精神的体现。克莱夫·贝尔更是在理论层面通过“有意味的形式”指出，艺术作品的各元素以某种特殊方式组成的某种形式是有意味的。数位系列作品所运用的特殊方式即是重复，形式即纯粹物质身体，身体在不断重复中已经承载着舞者的意志，牵连着观众的专注，产生出其他作品无法匹及的精神重量。
重复并不是漠视、抹杀艺术创新的本质，而是陶身体剧场的一种艺术态度。也并不是所有作品都能恰如其分地生成重复的意义，其意义生成需要艺术经验的积淀和理性精神的支撑。
三、转换为众妙之门
重复凝聚成了精神之重，但其重复的方式并非是机械堆砌，而是将重复作为作品的结构方式予以关注。明代朱载堉在论舞时就用“转为众妙之门”强调了转换的重要性，而数位系列作品中的点睛之笔也体现于种种转换。
在一系列的重复动作、构图、音乐中，编导都巧妙地抓住了切换不同重复方式的时机，增添了作品的新意。如《重3》的第二个舞段，舞者在上肢的限制中不断重复头颈部位的圆形运动轨迹，当观众的审美疲劳产生的前一刻，动作形态突然切换到另一种重复方式，在原有头颈运动基础上加入了胯部在水平面空间的划圆，当再次重复后，又加入了腿脚部位的划圆。这些转换时机的准确把握既是舞者聚焦能量的极致释放，更是对观众审美期待的不断激发，作品的精神力量也是通过这些转换时机而不断叠加、递增得以强化的。《9》中的转换的运用更为巧妙，九位舞者以身体不同关节为支点重复圆的运动轨迹形成了三个维度的运动空间：一是舞者的内空间，通过重复不断强化自身专注力;二是舞者与舞者之间形成的空间，强烈的空间意识使彼此之间产生了相互关照;三是九位舞者共同形成的舞台表演空间，融合了不同的运动轨迹和每位舞者的气质。《9》的转换就在这三个维度的切换中，舞者时而专注自身忘乎所有，时而与周围环境形成呼应或是反差，时而动作一致聚集于某一区位后急速散开。转换之玄妙冲淡了重复带来的体力消耗和倦怠之感，成为了作品的韵之所在，趣之所在，神之所在。
四、至简的剧场气质与审美追求
陶身体剧场抽离了叙事、情绪的创作路径，一以贯之的身体极限探索，使作品本就抽象的精神内涵更加难以把握，令众多观众质疑只有身体，没有剧场。 但实则不然。因为“舞蹈剧场”并不是借用各种形式叙述故事，而是自由地采用多种形式为主题服务，使主题表达不受形式的约束。陶身体剧场的作品在完全抛弃了雍容华贵的舞台布景和杂乱无章的舞台装置后，选择了极简的舞台空间，并且通过身体运动的反复产生了简约与冷静的主题风格。舞者高冷严肃的面孔、简单的舞蹈道具、或白或灰或黑的纯色舞服和布景，都没有猎取观众过多的关注，而是让观者的视焦自然聚集到身体的表现力上，在重复感受中强化对作品主题的认知，“表面上是从身体的‘生物性’出发，其实也透露出身體的‘精神性’”[5]。这恰恰是舞蹈剧场本质观念的体现，也是该团最初以身体命名舞团的本意所在，更是对自我的理性认知。
此外，该团作品至简、孤高的剧场气质展现了对当下舞蹈身体娱乐化、商业化现象的反叛。长久以来，舞蹈艺术受外界种种因素的干扰使自身陷入了扭曲，部分作品在舞台上无病呻吟、卖弄妖姿、扭捏作态，或是为了实现功利目的走入了商业化的创作模式。对此，陶身体剧场依旧坚守初心，以严丝合缝的编排、孤高自傲的气度回击了社会对自己的种种质疑。这种简约高冷、洁净无瑕的剧场气质贯穿于从《重3》到《9》的每一部作品，也必定是陶身体剧场走向未来的不懈坚守。
综上所述，陶身体剧场在限制、重复、转换、至简的行为表现中不断淬炼着充满潜能的身体，在理性的思索与探研中渐渐形成了形而上的身体美学，完成了由器之身体至道之内核的跨越。于此之中，陶身体剧场也以自己对身体运动极限的理性认识与探索，打破了舞台艺术浮光掠影的绚烂表面，以一种严肃的艺术态度走过了自我锤炼的必经之路。这种执着的自信与追求、坚定的自觉力与行动力也成就了它在当今世界现代舞坛的地位，成为欧美国家在论及“中国现代舞”的典型案列。
参考文献：
[1][5]蒋树栋.“形而上”的身体：陶身体剧场的身体美学探析[J].北京舞蹈学院学报，2019（1）：61-64.
[2]吕艺生，毛毳.舞蹈学研究[M].上海：上海音乐出版社，2013.
[3]张继钢.限制是天才的磨刀石[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2011.
[4]刘青弋.返回原点：舞蹈的身体语言研究文集[M].北京：中国文联出版社，2014.
作者单位：
中国艺术研究院研究生院