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唐卡绘画的色彩艺术
由于受到宗教思想的制约，首先在唐卡的设色要求之中凝聚着浓厚的宗教色彩。其次是作为绘制唐卡的画师、工匠们大多出自藏民族，显然受到藏民族特殊的思想审美观念和色彩崇尚观的影响。因此我们在分析研究唐卡的设色艺术时，必须明确知道唐卡设色不单纯是简单的“随类赋彩”的绘画形式。
一、唐卡绘画的设色属性
在藏民族的历史文化当中，宗教占据非常重要的地位，这是有别于其他民族的重要特征。而在藏族的佛教文化体系当中，格鲁派(黄教)是首屈一指的宗教派系，占据着主导地位。“格鲁”藏语译音为“善规”。僧众严持戒律，法规森严。十五世纪宗喀巴大师在噶当派教义的基础之上创立了黄教，成为主持西藏地方“政教合一”的执政教派。因喇嘛和僧侣们在传教授法时必须顶戴黄色法帽，以黄色为其教派的标志色相，故习惯上称之为“黄教”。
宗喀巴大师在唐卡绘画形式当中，多以头戴黄色僧帽含笑端坐而出现。藏传佛教中黄色具有非常神圣和崇尚的位置，黄色相在宗教设色当中具有不可替代的地位。这在藏族的寺院建筑设色、壁画设色，以及唐卡绘画的设色当中可略见一斑。在所有的藏传佛教的寺院建筑之中，均用金黄色镏包金顶，粉饰四壁，喻示着佛光普照，向世人昭示佛法与光明同在，与日月同辉，更显现出金碧辉煌、雍容华贵、雄伟壮观的建筑风貌。
在藏族的唐卡绘画和壁画设色中，黄色占据非常神圣而醒目的位置，不能够随意置用，任意设色。黄色一般用于佛造像的顶冠、发帽、发髻饰物、缯带、袈裟等，喻示着佛教地位和崇高的权力。头光背、身光背火焰纹饰、金幢宝盖、金刚杵等采用黄色相标志佛法无边，威力无比。黄色出现在五色祥云中时，喻示其带给万物以光明和吉祥。这种设色观念包含着佛教象征主义的色彩属性。因此在佛造像或唐卡设色当中，就形成了明确的规范化形式的色彩定义。
如在佛学体系当中，一般把神灵分为金刚系、厉神系、救主系、天女系、度母系等五大神灵系统。按佛学的色彩定义，每个神系均有不同色相的色彩标识。这普遍反映在各神灵系统在画面当中的身形、衣饰、坐骑、武器、供品等器皿和物件上。各神灵系统者有一个主神和反映其特征的主色相。如：金刚系列主神“怖威德金刚”，主色相为黑色；厉神神灵系统的主神称“赞”，主色相为红色；救主神系主神是“观音”，主色相为白色；天女神系为“吉祥天女”，主色相是蓝色；度母神灵系统主神是“绿度母”，主色相为绿色。
从佛学的方位色彩属性来讲，不同方位是佛学对宇宙万物的一种理解和定义。将不同方位通过一种特殊内涵的色彩来表示，早在藏族原始宗教中就已产生，且具有非常明确的设色规定。这对藏传佛教对宇宙方位的色彩定义和理解有着极大的影响。藏族原始宗教本教将宇宙方位的空间概念划分为“三界”，最上部为“天界”，中间为“赞界”，地表面和地层以下为“绿界”。在其色彩定义上，把“天界”设为白色，“赞界”设为红色，“绿界”设为蓝色。把与方位相对应的色相设为“东方”是白色，“南方”设为黄色或蓝色，“西方”设为红色，“北方”设为绿色或黑色。
只有掌握了这些具有特殊宗教内涵的色彩定义，才能对唐卡绘画中的设色属性有一个完整、清晰、透彻的认识和了解。
唐卡设色为什么喜欢用红、黄、蓝三原色和白黑两种光色轮中对比极为强烈的边缘极色呢(白在光色轮中是由最暗色层过渡到最亮色层的边缘极色，黑是光色轮当中由最亮色层过渡到最暗色域的边缘极色)?这除了以上所讲的特定的佛教含义外，与藏民族的色彩审美观有着密切联系。藏族热爱对比强烈的黑白色系，更喜欢鲜明、响亮、饱和度极高的红、黄、蓝三原色来装饰并美化生活。无论在唐卡绘画、壁画还是服饰艺术当中，都喜欢用对比强烈的未经调拌的原色展示他们热爱生活、热爱大自然的崇高思想感情以及雪域高原民族那耿直、忠厚、勇敢、深沉、豪迈的民族个性，也充分体现出本民族庄重、沉雄、质朴的美学思想。
藏民族崇尚白色的色彩审美观，在唐卡绘画的设色中也有突出的表现。白色在藏族人民心目中是吉祥、神圣的象征，代表着对幸福、美满生活的憧憬之情，象征着至高无上的精神寄托。在藏族礼仪习俗当中如“朝圣祭祀”“婚丧嫁娶”“迎送宾客”等均要敬献白色哈达。白色在不同场合中代表着不同的含义。在唐卡绘画之中，洁白的祥云纹饰、白色的法螺、白色衣饰、白色雪莲、白色法器、供物等成为设色中不可缺少的色相。
黑色在藏族色彩审美观念中有双重效应，这充分体现在他们的衣食住行及文化生活当中。黑色在某种特殊情形下表示邪恶、恐惧、危难、灾祸，在另一种情形下，又代表威猛无比、不可战胜的伟大神力。由于受到宗教色彩审美观的影响，藏族对黑色的认识和喜好将各有不同。有时黑颜色作为降妖驱邪的标志色。如反映在唐卡绘画当中，镇妖护法神大威德怖威金刚常常以黑色身形出现，以黑色代表雄猛无比的威慑力。有时黑色在唐卡中表示邪魔妖道的化身，象征着罪恶与邪逆。
二、唐卡绘画的色彩构成
唐卡绘画在不违背佛学色彩定义的同时，又能按照美学的设色原理和色彩的审美属性将繁杂缤纷的许多色彩配置表现得如此和谐优美，统一之中寓于变化。我们不妨通过色彩学构成原理来剖析一下唐卡绘画的色彩表现形式。
唐卡画经常使用的主要色相，除了三原色红、黄、蓝之外，还有许多间色、复色，如绿、紫、橙，赭石、土红、西洋红、热褐、土黄、深褐、墨绿、钴绿、土绿、钴蓝、群青、印度红、紫红等。
从色彩的情感效应来分析，冷色系色相和暖色系色相对人的视觉刺激不同，因而造成截然不同的心理感受和色彩重力影响。如黑色深沉、庄重意味着威严、肃穆，坚实、稳固。由于强烈的宗教观念的束缚和长期生活在艰苦、恶劣的高寒气候条件下，这种压抑艰难的生活环境造就了藏民族强悍、刚毅、质朴的精神气质。同时，在唐卡绘画的设色表现中，往往也用黑色喻示一种不可超脱的苦海，黑色表示人间的磨难。这种设色属性除了宗教色彩的制约外，无形当中受到色彩的情感效应的影响。
绿色情感属性使人联想到万物滋生，青春活力，使人想到生命力之顽强。唐卡绘画当中的绿度母身形为绿色，喻示着带给人世间幸福、和平、康乐、赐福万物以生命与青春。
蓝色被视为天空之本色，给人以广阔、深远、宁静等美好憧憬。唐卡绘画中用大面积的不同色相及层次的蓝色描绘画面背景，除了佛教本身的色彩蕴涵外，还使人产生一种祥和、深邃、平静的情感效应，这是色彩的情感素质和表情属性结合人们的视觉感官所形成的一种固定的思想模式而被反映在唐卡绘画的设色属性之中。 从色彩属性来观察，亮度越高的色相，看上去越冷，如蓝色系、绿色系的色相；明度越低的色相，在人的视觉感官上易造成偏暖的色彩倾向。色彩在光色轮上的明度是由波长和频率所决定的。一般情况之下同等大小的色块，明度低的色彩要比明度高的色彩在视觉感官上显得面积小。
黄色相明度最高，具有不可扼制的扩散性能和膨胀感，其色彩性能具有放射和扩张作用，所以看上去非常醒目、跳跃，在绘画中易形成“刺”“跳”的不悦心理反应。
蓝色系具有推远和退缩之感，当蓝色系色相倾向于深暗色层时表现出一种深远、凝重、神秘、空旷之感。故唐卡绘画中往往用冷色系中不同层次的蓝色相来表现或明快、祥和，或宁静、深远，或宽广、辽阔，或浩瀚、苍凉，或凝重、深沉等不同的画面意境，来体现佛教的思想蕴涵。
三、唐卡绘画的色调关系
所谓色调关系，即将繁复缤纷、千变万化的色彩关系表现在一个丰富而统一、完整而协调的绘画基调之中，令人赏心悦目，达到一种美感享受。如同音乐当中的和音一样，给人以动听、悦耳的审美情趣。色调美，简而言之是一种和谐美，不是指画面某一色相的美，而是指各种单一色相相互配置、相互影响，在画面上相映生辉所产生的一种极其微妙而神奇的调子关系。或言曰：一种主色的基础之上，配以和谐且令人愉悦的色彩关系。
1 冷暖色调的处理
唐卡绘画在色调关系的处理上独具匠心。画帅们巧妙地运用色彩的冷暖变化和冷暖对比关系，去营造和谐而统一的调子，从而达到优美、令人愉悦的心理感受。
在大面积冷暖色相的处理中，采用加强和减弱的色彩法则，把同一色彩所处不同位置的对应关系加以调整，并对强烈色相按照调子的需要削弱或加强其冷暖对比，减弱或加强其色彩的强度，使画面冷暖色相在强弱对比和位置转换中取得统一的协调。
这种稳定与和谐的冷暖关系是画面动态与静态色相对比当中的高度统一，如“作明佛母像”(清代早期作品，藏于布达拉宫)。佛母怒发冲冠，头戴人头骨饰，颈部系人头念珠，四首三眼，两手持莲花，另外两手拉弓作射箭姿势，其身着虎皮衣裙，足踩魔妖，身光背为燃烧的火焰，意为身居血海火波之中。画面背景以深沉偏冷倾向黑色调为主，使画面产生“空旷”“深远”之感。从色相关系上，衬托出鲜明、强烈的红色人物形象和橘黄色的身光背火焰纹饰。身光背中央用冷色系蓝紫色相处理，为蓝宇天界，通过放射形金线以人物造型为中心向四周扩散，显示出佛母威力无比、镇慑妖魔时的情景。背面巧妙采用“蓝” “白” “黄”“紫”“红”五色吉祥云变形纹饰萦绕画面四周。既包容了佛学对宇宙万物方位色彩五行定义的特殊涵义，又统一协调了画面的色调关系，形成了鲜明的冷暖色相之间的反衬对比，使整个画面生机盎然，五彩缤纷。
由此可见，唐卡画冷暖色相的处理是一种高超的设色技艺，它突出反映出藏族画师们敏锐的色彩感觉和丰富的色彩学知识，也体现出他们高超的色彩审美观。
2 互补色相的处理
唐卡绘画在互补色相(对比色)的调子关系的处理上巧妙地采用了“色彩并置法”和“色彩贴边法”，在统一对比色的色调关系上堪称一绝。
在色彩当中我们把光色轮上180度正对着的两个色相称之为互补色(也即对比色)，如“红——绿”“黄——紫”“蓝——橙”，在任何色相对比当中，它们之间的对比能形成最为强烈的色彩效果，最大限度地体现两种色相的色明度和色纯度。如“红”与“绿”对比，因色彩的互补性能使其红色更红，绿色更绿；“黄色”与“紫色”对比并置时，使人感到黄色更黄，紫色更紫。这就是色彩的互补关系通过人们的视觉感官所形成的色彩效应。
唐卡绘画当中往往把“洋红”与“粉紫”、 “绛紫”与“土绿”、“朱红”与“翠绿”、“橘黄”与“深紫”、“深蓝”与“粉红”、“湖蓝”与“橙红”加以并置，取得响亮、鲜明的色彩效果。有时为了加强色彩的对比关系或冷暖过渡趋势，强化主体形象，统一、协调色彩关系，采用相邻色系深浅不同的色相“贴边”“勾压”，一般常用的有“金”，“银”“白”“黑”“紫”“蓝”“绿”“红”等色相，使画面色层丰富，对比强烈、协调、统一，“点”“线”“面”相辅相成，既强化了主体形象，又充实了画面结构，形成清新、明快的视觉美感效应。在一定程序上解除了强烈色相之间的对比造成的不良反应，达到了良性视觉调解作用，显示出唐卡画特有的“稳着”而“祥和”、“宁静”而“华丽”、“清新”又“古拙”、“激荡”“欢快”又“平缓”“柔和”、“深沉”“庄重”又“鲜明”“突出”的画面效果。“大白伞盖佛母像”(清代、布面唐卡，藏于布达拉宫)是对比色调处理当中最优秀的典范作品之一。
3 共花调子的处理
我们把唐卡绘画所表现的色彩基调大致分为“冷调子”“暖调子”“中性色调”“亮调子”“暗调子”“灰调子”“花调子”等等。而唐卡绘画在“花调子”的表现上可谓独辟蹊径。“花调子”作品在唐卡绘画当中占有非常大的比例，如“多吉丹佛塔”(布面唐卡，清代中期，藏于布达拉宫)、“时轮金刚像” (布面唐卡，清代中期，藏于布达拉宫)、“白度母像” (布面唐卡，清代中期，藏于布达拉宫)等。唐卡画师能将十多种乃至成百上千种不同明度、色性、色度的色相经过巧妙的设色处理，采用“加强法”“对比法”“呼应法”“点缀法”“反衬法”“分块法”“缓冲法”“错位法”“衔接法”“削减法”等多种艺术手法，使本来让人眼花缭乱的色彩经过加工处理之后变得和谐而统一，消除了画面因色相繁复多变而造成的“花”“乱”“杂”“跳”“艳”“刺”“彩”等不悦心理反应。唐卡绘画的“花调子”处理委实有许多值得当代画家们研究和借鉴之处。
4 颜料特性
唐卡绘画所使用的颜料主要是矿物质色料，如“大红”“曙红”“印度红”“镉黄”“中黄”“土黄”“土绿”“土红”“群青”“翠绿”“熟褐”“煤黑”“石白”“赭石”“湖蓝”等。有融油性色料和融水性色料两种特性。
矿物质色料最大特征是色彩鲜明响亮，透明，沉着，色性稳定，尤其是具有不易发生化学变化而使画面产生色相变灰、变暗、龟裂的特点。另外，由于矿物质色料具有覆盖能力强这一特点，使唐卡绘画既可以采取重彩法，又可以使用淡彩法进行作画。既能像水彩画表现技法一样由浅到深，依次晕染，表现肌理，画出晶莹透明的色彩效果，又能像油画或水粉画那样表现浓厚、凝重的绘画效果，丰富了唐卡绘画的表现技法，增强了唐卡画的结构感，体积感、三维空间感的描绘，使唐卡绘画在形式上显得丰富多彩。
唐卡绘画的装饰效果
唐卡绘画的画面装饰美是体现唐卡艺术风格的一大特点。在唐卡绘画中除了构图布局和主题形象的描绘外，附着以许多带有浓郁装饰性的绘画语言。它们既象征着宗教教义的特殊内涵，又成为唐卡画装饰、点缀画面的重要手段，增强了唐卡绘画的文化特征和神秘的宗教色彩。
如在极富象征主义装饰手法的“吉祥”五供天女的表现中，画面利用各种与佛教故事情节有关的道具、饰品，在天女全身赤裸或半身裸露时，分别用“蓝”“白”“红”“黄”“黑”色相来描绘手持鲜花、铜钹、美食、丝绸香条，“五供”来喻示声、色、香、味、触五妙欲。既体现了佛教的哲学思想，又为画面增添了丰富多彩的装饰效果。
还有常见的卷纹丹身光背、头光背极富动感特征的火焰纹变形装饰图案，佛造像中的发冠、缯带、各种类型的莲花宝座和光环图案，具象特征的法轮、金刚杵、法螺、净瓶等，以及佛尊、菩萨的形形色色富于装饰特征的衣纹，不同色相抽象的变形祥云纹饰图案，都构成了装饰点缀画面最丰富贴切的艺术语言。
从构图意义上来分析，画面装饰语言具有经营位置的作用。达到布局均衡完美、统一协调的效果，显得画面中心突出，主体明确，布置错落有致，轻重适宜，增强了画面构图的完整性和视觉美感。
从色彩学上来分析，这种贴切自然、恰到好处的装饰图案，统一并协调了画面的色调关系，将画面冷暖、深浅、虚实、明暗、强弱等色彩属性通过装饰布局烘托得气盈生动、丰富多彩。因此我们说唐卡绘画中的道具装饰、图案装饰、线描装饰、变形抽象装饰有极完美的结合，形成了唐卡艺术独树一帜的绘画特点，增强了画面的形式美感。如最具图案装饰韵味的作品“密集金刚像”(布面唐卡，清代，藏于布达拉宫)，最富象征主义抽象装饰效果的作品“桑德结松三神像”(布面唐卡，清代，藏于布达拉宫)，色彩装饰性最强的典范之作“时轮金刚像”(布面唐卡，清代，藏于布达拉宫)。
在藏民族的宗教文化和历史发展当中，唐卡艺术占据着非常重要的地位。我们不能单纯从历史学、考古学、宗教学的角度去研究它，还要通过美学、美术学等多学科领域去挖掘其精髓，才能更加深刻地揭示藏民族文化艺术之真谛，更好地继承和发扬这门古老而传统的绘画艺术。
由于受到宗教思想的制约，首先在唐卡的设色要求之中凝聚着浓厚的宗教色彩。其次是作为绘制唐卡的画师、工匠们大多出自藏民族，显然受到藏民族特殊的思想审美观念和色彩崇尚观的影响。因此我们在分析研究唐卡的设色艺术时，必须明确知道唐卡设色不单纯是简单的“随类赋彩”的绘画形式。
一、唐卡绘画的设色属性
在藏民族的历史文化当中，宗教占据非常重要的地位，这是有别于其他民族的重要特征。而在藏族的佛教文化体系当中，格鲁派(黄教)是首屈一指的宗教派系，占据着主导地位。“格鲁”藏语译音为“善规”。僧众严持戒律，法规森严。十五世纪宗喀巴大师在噶当派教义的基础之上创立了黄教，成为主持西藏地方“政教合一”的执政教派。因喇嘛和僧侣们在传教授法时必须顶戴黄色法帽，以黄色为其教派的标志色相，故习惯上称之为“黄教”。
宗喀巴大师在唐卡绘画形式当中，多以头戴黄色僧帽含笑端坐而出现。藏传佛教中黄色具有非常神圣和崇尚的位置，黄色相在宗教设色当中具有不可替代的地位。这在藏族的寺院建筑设色、壁画设色，以及唐卡绘画的设色当中可略见一斑。在所有的藏传佛教的寺院建筑之中，均用金黄色镏包金顶，粉饰四壁，喻示着佛光普照，向世人昭示佛法与光明同在，与日月同辉，更显现出金碧辉煌、雍容华贵、雄伟壮观的建筑风貌。
在藏族的唐卡绘画和壁画设色中，黄色占据非常神圣而醒目的位置，不能够随意置用，任意设色。黄色一般用于佛造像的顶冠、发帽、发髻饰物、缯带、袈裟等，喻示着佛教地位和崇高的权力。头光背、身光背火焰纹饰、金幢宝盖、金刚杵等采用黄色相标志佛法无边，威力无比。黄色出现在五色祥云中时，喻示其带给万物以光明和吉祥。这种设色观念包含着佛教象征主义的色彩属性。因此在佛造像或唐卡设色当中，就形成了明确的规范化形式的色彩定义。
如在佛学体系当中，一般把神灵分为金刚系、厉神系、救主系、天女系、度母系等五大神灵系统。按佛学的色彩定义，每个神系均有不同色相的色彩标识。这普遍反映在各神灵系统在画面当中的身形、衣饰、坐骑、武器、供品等器皿和物件上。各神灵系统者有一个主神和反映其特征的主色相。如：金刚系列主神“怖威德金刚”，主色相为黑色；厉神神灵系统的主神称“赞”，主色相为红色；救主神系主神是“观音”，主色相为白色；天女神系为“吉祥天女”，主色相是蓝色；度母神灵系统主神是“绿度母”，主色相为绿色。
从佛学的方位色彩属性来讲，不同方位是佛学对宇宙万物的一种理解和定义。将不同方位通过一种特殊内涵的色彩来表示，早在藏族原始宗教中就已产生，且具有非常明确的设色规定。这对藏传佛教对宇宙方位的色彩定义和理解有着极大的影响。藏族原始宗教本教将宇宙方位的空间概念划分为“三界”，最上部为“天界”，中间为“赞界”，地表面和地层以下为“绿界”。在其色彩定义上，把“天界”设为白色，“赞界”设为红色，“绿界”设为蓝色。把与方位相对应的色相设为“东方”是白色，“南方”设为黄色或蓝色，“西方”设为红色，“北方”设为绿色或黑色。
只有掌握了这些具有特殊宗教内涵的色彩定义，才能对唐卡绘画中的设色属性有一个完整、清晰、透彻的认识和了解。
唐卡设色为什么喜欢用红、黄、蓝三原色和白黑两种光色轮中对比极为强烈的边缘极色呢(白在光色轮中是由最暗色层过渡到最亮色层的边缘极色，黑是光色轮当中由最亮色层过渡到最暗色域的边缘极色)?这除了以上所讲的特定的佛教含义外，与藏民族的色彩审美观有着密切联系。藏族热爱对比强烈的黑白色系，更喜欢鲜明、响亮、饱和度极高的红、黄、蓝三原色来装饰并美化生活。无论在唐卡绘画、壁画还是服饰艺术当中，都喜欢用对比强烈的未经调拌的原色展示他们热爱生活、热爱大自然的崇高思想感情以及雪域高原民族那耿直、忠厚、勇敢、深沉、豪迈的民族个性，也充分体现出本民族庄重、沉雄、质朴的美学思想。
藏民族崇尚白色的色彩审美观，在唐卡绘画的设色中也有突出的表现。白色在藏族人民心目中是吉祥、神圣的象征，代表着对幸福、美满生活的憧憬之情，象征着至高无上的精神寄托。在藏族礼仪习俗当中如“朝圣祭祀”“婚丧嫁娶”“迎送宾客”等均要敬献白色哈达。白色在不同场合中代表着不同的含义。在唐卡绘画之中，洁白的祥云纹饰、白色的法螺、白色衣饰、白色雪莲、白色法器、供物等成为设色中不可缺少的色相。
黑色在藏族色彩审美观念中有双重效应，这充分体现在他们的衣食住行及文化生活当中。黑色在某种特殊情形下表示邪恶、恐惧、危难、灾祸，在另一种情形下，又代表威猛无比、不可战胜的伟大神力。由于受到宗教色彩审美观的影响，藏族对黑色的认识和喜好将各有不同。有时黑颜色作为降妖驱邪的标志色。如反映在唐卡绘画当中，镇妖护法神大威德怖威金刚常常以黑色身形出现，以黑色代表雄猛无比的威慑力。有时黑色在唐卡中表示邪魔妖道的化身，象征着罪恶与邪逆。
二、唐卡绘画的色彩构成
唐卡绘画在不违背佛学色彩定义的同时，又能按照美学的设色原理和色彩的审美属性将繁杂缤纷的许多色彩配置表现得如此和谐优美，统一之中寓于变化。我们不妨通过色彩学构成原理来剖析一下唐卡绘画的色彩表现形式。
唐卡画经常使用的主要色相，除了三原色红、黄、蓝之外，还有许多间色、复色，如绿、紫、橙，赭石、土红、西洋红、热褐、土黄、深褐、墨绿、钴绿、土绿、钴蓝、群青、印度红、紫红等。
从色彩的情感效应来分析，冷色系色相和暖色系色相对人的视觉刺激不同，因而造成截然不同的心理感受和色彩重力影响。如黑色深沉、庄重意味着威严、肃穆，坚实、稳固。由于强烈的宗教观念的束缚和长期生活在艰苦、恶劣的高寒气候条件下，这种压抑艰难的生活环境造就了藏民族强悍、刚毅、质朴的精神气质。同时，在唐卡绘画的设色表现中，往往也用黑色喻示一种不可超脱的苦海，黑色表示人间的磨难。这种设色属性除了宗教色彩的制约外，无形当中受到色彩的情感效应的影响。
绿色情感属性使人联想到万物滋生，青春活力，使人想到生命力之顽强。唐卡绘画当中的绿度母身形为绿色，喻示着带给人世间幸福、和平、康乐、赐福万物以生命与青春。
蓝色被视为天空之本色，给人以广阔、深远、宁静等美好憧憬。唐卡绘画中用大面积的不同色相及层次的蓝色描绘画面背景，除了佛教本身的色彩蕴涵外，还使人产生一种祥和、深邃、平静的情感效应，这是色彩的情感素质和表情属性结合人们的视觉感官所形成的一种固定的思想模式而被反映在唐卡绘画的设色属性之中。 从色彩属性来观察，亮度越高的色相，看上去越冷，如蓝色系、绿色系的色相；明度越低的色相，在人的视觉感官上易造成偏暖的色彩倾向。色彩在光色轮上的明度是由波长和频率所决定的。一般情况之下同等大小的色块，明度低的色彩要比明度高的色彩在视觉感官上显得面积小。
黄色相明度最高，具有不可扼制的扩散性能和膨胀感，其色彩性能具有放射和扩张作用，所以看上去非常醒目、跳跃，在绘画中易形成“刺”“跳”的不悦心理反应。
蓝色系具有推远和退缩之感，当蓝色系色相倾向于深暗色层时表现出一种深远、凝重、神秘、空旷之感。故唐卡绘画中往往用冷色系中不同层次的蓝色相来表现或明快、祥和，或宁静、深远，或宽广、辽阔，或浩瀚、苍凉，或凝重、深沉等不同的画面意境，来体现佛教的思想蕴涵。
三、唐卡绘画的色调关系
所谓色调关系，即将繁复缤纷、千变万化的色彩关系表现在一个丰富而统一、完整而协调的绘画基调之中，令人赏心悦目，达到一种美感享受。如同音乐当中的和音一样，给人以动听、悦耳的审美情趣。色调美，简而言之是一种和谐美，不是指画面某一色相的美，而是指各种单一色相相互配置、相互影响，在画面上相映生辉所产生的一种极其微妙而神奇的调子关系。或言曰：一种主色的基础之上，配以和谐且令人愉悦的色彩关系。
1 冷暖色调的处理
唐卡绘画在色调关系的处理上独具匠心。画帅们巧妙地运用色彩的冷暖变化和冷暖对比关系，去营造和谐而统一的调子，从而达到优美、令人愉悦的心理感受。
在大面积冷暖色相的处理中，采用加强和减弱的色彩法则，把同一色彩所处不同位置的对应关系加以调整，并对强烈色相按照调子的需要削弱或加强其冷暖对比，减弱或加强其色彩的强度，使画面冷暖色相在强弱对比和位置转换中取得统一的协调。
这种稳定与和谐的冷暖关系是画面动态与静态色相对比当中的高度统一，如“作明佛母像”(清代早期作品，藏于布达拉宫)。佛母怒发冲冠，头戴人头骨饰，颈部系人头念珠，四首三眼，两手持莲花，另外两手拉弓作射箭姿势，其身着虎皮衣裙，足踩魔妖，身光背为燃烧的火焰，意为身居血海火波之中。画面背景以深沉偏冷倾向黑色调为主，使画面产生“空旷”“深远”之感。从色相关系上，衬托出鲜明、强烈的红色人物形象和橘黄色的身光背火焰纹饰。身光背中央用冷色系蓝紫色相处理，为蓝宇天界，通过放射形金线以人物造型为中心向四周扩散，显示出佛母威力无比、镇慑妖魔时的情景。背面巧妙采用“蓝” “白” “黄”“紫”“红”五色吉祥云变形纹饰萦绕画面四周。既包容了佛学对宇宙万物方位色彩五行定义的特殊涵义，又统一协调了画面的色调关系，形成了鲜明的冷暖色相之间的反衬对比，使整个画面生机盎然，五彩缤纷。
由此可见，唐卡画冷暖色相的处理是一种高超的设色技艺，它突出反映出藏族画师们敏锐的色彩感觉和丰富的色彩学知识，也体现出他们高超的色彩审美观。
2 互补色相的处理
唐卡绘画在互补色相(对比色)的调子关系的处理上巧妙地采用了“色彩并置法”和“色彩贴边法”，在统一对比色的色调关系上堪称一绝。
在色彩当中我们把光色轮上180度正对着的两个色相称之为互补色(也即对比色)，如“红——绿”“黄——紫”“蓝——橙”，在任何色相对比当中，它们之间的对比能形成最为强烈的色彩效果，最大限度地体现两种色相的色明度和色纯度。如“红”与“绿”对比，因色彩的互补性能使其红色更红，绿色更绿；“黄色”与“紫色”对比并置时，使人感到黄色更黄，紫色更紫。这就是色彩的互补关系通过人们的视觉感官所形成的色彩效应。
唐卡绘画当中往往把“洋红”与“粉紫”、 “绛紫”与“土绿”、“朱红”与“翠绿”、“橘黄”与“深紫”、“深蓝”与“粉红”、“湖蓝”与“橙红”加以并置，取得响亮、鲜明的色彩效果。有时为了加强色彩的对比关系或冷暖过渡趋势，强化主体形象，统一、协调色彩关系，采用相邻色系深浅不同的色相“贴边”“勾压”，一般常用的有“金”，“银”“白”“黑”“紫”“蓝”“绿”“红”等色相，使画面色层丰富，对比强烈、协调、统一，“点”“线”“面”相辅相成，既强化了主体形象，又充实了画面结构，形成清新、明快的视觉美感效应。在一定程序上解除了强烈色相之间的对比造成的不良反应，达到了良性视觉调解作用，显示出唐卡画特有的“稳着”而“祥和”、“宁静”而“华丽”、“清新”又“古拙”、“激荡”“欢快”又“平缓”“柔和”、“深沉”“庄重”又“鲜明”“突出”的画面效果。“大白伞盖佛母像”(清代、布面唐卡，藏于布达拉宫)是对比色调处理当中最优秀的典范作品之一。
3 共花调子的处理
我们把唐卡绘画所表现的色彩基调大致分为“冷调子”“暖调子”“中性色调”“亮调子”“暗调子”“灰调子”“花调子”等等。而唐卡绘画在“花调子”的表现上可谓独辟蹊径。“花调子”作品在唐卡绘画当中占有非常大的比例，如“多吉丹佛塔”(布面唐卡，清代中期，藏于布达拉宫)、“时轮金刚像” (布面唐卡，清代中期，藏于布达拉宫)、“白度母像” (布面唐卡，清代中期，藏于布达拉宫)等。唐卡画师能将十多种乃至成百上千种不同明度、色性、色度的色相经过巧妙的设色处理，采用“加强法”“对比法”“呼应法”“点缀法”“反衬法”“分块法”“缓冲法”“错位法”“衔接法”“削减法”等多种艺术手法，使本来让人眼花缭乱的色彩经过加工处理之后变得和谐而统一，消除了画面因色相繁复多变而造成的“花”“乱”“杂”“跳”“艳”“刺”“彩”等不悦心理反应。唐卡绘画的“花调子”处理委实有许多值得当代画家们研究和借鉴之处。
4 颜料特性
唐卡绘画所使用的颜料主要是矿物质色料，如“大红”“曙红”“印度红”“镉黄”“中黄”“土黄”“土绿”“土红”“群青”“翠绿”“熟褐”“煤黑”“石白”“赭石”“湖蓝”等。有融油性色料和融水性色料两种特性。
矿物质色料最大特征是色彩鲜明响亮，透明，沉着，色性稳定，尤其是具有不易发生化学变化而使画面产生色相变灰、变暗、龟裂的特点。另外，由于矿物质色料具有覆盖能力强这一特点，使唐卡绘画既可以采取重彩法，又可以使用淡彩法进行作画。既能像水彩画表现技法一样由浅到深，依次晕染，表现肌理，画出晶莹透明的色彩效果，又能像油画或水粉画那样表现浓厚、凝重的绘画效果，丰富了唐卡绘画的表现技法，增强了唐卡画的结构感，体积感、三维空间感的描绘，使唐卡绘画在形式上显得丰富多彩。
唐卡绘画的装饰效果
唐卡绘画的画面装饰美是体现唐卡艺术风格的一大特点。在唐卡绘画中除了构图布局和主题形象的描绘外，附着以许多带有浓郁装饰性的绘画语言。它们既象征着宗教教义的特殊内涵，又成为唐卡画装饰、点缀画面的重要手段，增强了唐卡绘画的文化特征和神秘的宗教色彩。
如在极富象征主义装饰手法的“吉祥”五供天女的表现中，画面利用各种与佛教故事情节有关的道具、饰品，在天女全身赤裸或半身裸露时，分别用“蓝”“白”“红”“黄”“黑”色相来描绘手持鲜花、铜钹、美食、丝绸香条，“五供”来喻示声、色、香、味、触五妙欲。既体现了佛教的哲学思想，又为画面增添了丰富多彩的装饰效果。
还有常见的卷纹丹身光背、头光背极富动感特征的火焰纹变形装饰图案，佛造像中的发冠、缯带、各种类型的莲花宝座和光环图案，具象特征的法轮、金刚杵、法螺、净瓶等，以及佛尊、菩萨的形形色色富于装饰特征的衣纹，不同色相抽象的变形祥云纹饰图案，都构成了装饰点缀画面最丰富贴切的艺术语言。
从构图意义上来分析，画面装饰语言具有经营位置的作用。达到布局均衡完美、统一协调的效果，显得画面中心突出，主体明确，布置错落有致，轻重适宜，增强了画面构图的完整性和视觉美感。
从色彩学上来分析，这种贴切自然、恰到好处的装饰图案，统一并协调了画面的色调关系，将画面冷暖、深浅、虚实、明暗、强弱等色彩属性通过装饰布局烘托得气盈生动、丰富多彩。因此我们说唐卡绘画中的道具装饰、图案装饰、线描装饰、变形抽象装饰有极完美的结合，形成了唐卡艺术独树一帜的绘画特点，增强了画面的形式美感。如最具图案装饰韵味的作品“密集金刚像”(布面唐卡，清代，藏于布达拉宫)，最富象征主义抽象装饰效果的作品“桑德结松三神像”(布面唐卡，清代，藏于布达拉宫)，色彩装饰性最强的典范之作“时轮金刚像”(布面唐卡，清代，藏于布达拉宫)。
在藏民族的宗教文化和历史发展当中，唐卡艺术占据着非常重要的地位。我们不能单纯从历史学、考古学、宗教学的角度去研究它，还要通过美学、美术学等多学科领域去挖掘其精髓，才能更加深刻地揭示藏民族文化艺术之真谛，更好地继承和发扬这门古老而传统的绘画艺术。