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[中图分类号]J605 [文献标志码]A [文章编号]1007-2233（2017）10-0005-04
在音乐学界，田青是不可复制的一位学者，不仅在音乐史、宗教音乐、传统音乐、非物质文化遗产保护、音乐评论等多领域颇有建树，而且他所做之事，总是特立独行、与众不同。随着自媒体时代的来临，原来被封存在学术期刊储备库里、少有人问津的学术论文，通过“田青思想馆”微信公众平台的推送与传播，田青的一些精彩论文单篇阅读量突破9000大关。其中，除了专业领域内的同行与学者外，更多的读者则是来自专业领域之外、热爱中国传统文化、积极关注中国传统文化兴衰命运的普通民众。在微信平台的读者评论中，“传统文化坚定的捍卫者”“民族传统文化传承发扬光大的提倡者、推动者”等字眼会映入眼帘。那么，从专业领域的角度，又该如何看待田青的音乐学学术研究？从1979年第一篇公开发表的学术文章开始，田青30年来的研究成果呈现出怎样的特点？
一、“中国佛教音乐”的整体性研究
如果说宗教类“非遗”的整体性保护理念是联合国教科文组织保护文化多样性在中国“非遗”保护过程中本土化实践理论探索的表现之一的话，那么当我们将时光机器退回到20世纪80年代，会惊奇地发现，无独有偶，田青早年的宗教音乐研究也针对当时研究领域中存在的地域性研究特点，在对全国东西南北、大寺小庙的实地考察基础上率先提出了“中国佛教音乐”的整体研究观。田青1985年引起学术界震动的硕士论文， 则是以超越地域性、区域性的“民间音乐”考察方法， 把中国佛教音乐作为一个整体文化现象而进行的纵向考察与研究。
以此为开端，田青此后的宗教音乐研究则应用音乐史的研究方法，通过对史料的梳理与分析，在杨荫浏、査阜西、潘怀素等前辈学者的研究成果基础之上，撰写了系列论文， 较为系统地回答了一系列中国宗教音乐的整体性问题：论证佛教音乐自天竺经西域传入中国后，逐渐与中国固有文化融合而最终形成中国化的佛教音乐；肯定佛教音乐是中国传统音乐的重要组成部分，是中华民族共同的文化遗产；厘清中国佛教音乐的分类 佛教音乐可以分为两大类， 一类是唱给“佛”“菩萨”“饿鬼”等非现实对象听的，可称为“法事音乐”，包括佛教仪典（如佛诞、传戒仪等） 、朝暮课诵、道场忏法（水陆法会、瑜伽施食焰口等） 中所用的音乐； 一类是唱给现实对象听的， 可称为“民间佛曲” ， 起源与化俗法师的“唱导”， 从唐代俗讲到今世流传民间各地的“劝善”“佛歌”“经韵”等， 均属此类。前一类的音乐渊源古远， 代代相传， 具有某种神圣的意义， 且不分南北， 为全国所有佛教徒所习唱。而后一类音乐则与各地民间音乐融为一体， 具有浓郁的地方特色， 具有广泛的群众性。[1]、产生与发展的四个阶段及其每个阶段所呈现的特点 佛曲随佛教传人中国后，中国佛教音乐史大致经历了佛教初弘期的“西域化”、自东晋至齐梁的华化及多样化、唐代的繁盛及定型化、宋元以降直至近代的通俗化及衰微四个阶段。[2]；系统梳理与总结了中国宗教音乐20世纪40-90年代五十年的前沿研究理论与实践研究的发展脉络；从不同角度全面论证了佛教、禅宗与中国音乐的千丝万缕密切联系，禅对中国音乐，乃至对整个中国传统文化的深刻影响……
如果说杨荫浏结束了中国宗教音乐研究20世纪四五十年代的“记谱” 阶段， 开始进入了整理、研究阶段的话[3]，那么20世纪80年代，田青则在对全国数百所寺庙的充分调查基础之上，开启了中国宗教音乐文化整体研究的新阶段，打通了由时间与空间构建起来的中国宗教音乐历史与现实之间的对话通道，而且在重新再现、睿智解读中国宗教音乐历史的同时，不忘回到20世纪80年代以来活态的中国宗教音乐的寺院传承与民间传统，探寻隐秘在其中的文化密码。
二、突破“禁区”
在我看来，以敢为天下先的胆识与勇气突破固有思维定势，不走寻常路地重新认识特定历史时期中的人与物是田青学术研究的特点之一，表现为以下两方面：
其一，率先突破宗教音乐研究禁区。20世纪80年代初， 有人认为“十年浩劫”已荡尽了宗教音乐和产生、流通宗教音乐的土壤、场合， 并怀疑在中国大陆不允许对宗教音乐的研究或不具备研究宗教音乐的条件[4]。在刚刚迎来的“科学的春天”，田青就率先在《中国音乐与宗教》一文中指出：“这是一个过去被理论界长期忽视的问题。虽然建国后某些理论家如杨荫浏先生、潘怀素先生接触了宗教音乐的问题， 某些音乐工作者也收集了一些宗教音乐， 但基本上仅仅停留在采风阶段， 没有深入研究。造成这种现象的原因主要有二： 一是‘左倾’思想的禁锢， 这是客观原因；一是缺少宗教方面的知识， 这是主观原因。”[5]
他清醒地认识到20世纪80年代宗教音乐研究领域的空白以及前人对宗教文化与音乐在认识上的误解与偏差，并在此基础上，田青对杨荫浏“如何对待我国的宗教音乐”的问题做出了明确回应。对于为什么要研究宗教音乐， 他总结了四方面的原因：宗教是意识形态之一， 是人类整体文化中重要的组成部分；对宗教的认识， 过去颇有偏差；中国传统音乐， 从总体上看， 是由民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐四大部分构成，缺少對宗教音乐的研究， 便无法得出对中国传统音乐的总体认识；现存的宗教音乐， 是一个急待开发抢救的宝藏。[6]
对于宗教是人类整体文化中重要组成部分，他提到：“一部文明史， 在很大程度上可以看成是一部宗教史。凡有一点欧洲艺术修养的人都知道， 二十世纪之前， 无论是欧洲音乐史还是欧洲美术史， 基本上是宗教音乐史或宗教美术史。中国文化受宗教（ 主要是佛教、道教） 的影响也很大。王荆公日：‘成周三代之际， 圣人多生儒中， 两汉以下， 圣人多生佛中’， 尤其是禅宗兴起之后， 中国文人， 鲜有不谈禅者。[7]”而对于宗教的偏差认识，田青当即认为：“对马克思‘宗教鸦片’说， 是片面理解的例子。实际上， 宗教的产生， 一方面是人类在自然面前感到‘恼人的软弱无力’的结果， 一方面， 也是人类想象力的空前发明， 是人类正确认识到自然规律与人类生活有着某种必然关联之后希图驾驭自然的一种勇敢而幼稚的愿望（如‘呼风唤雨’‘驱邪镶灾’之类）。宗教产生之初， （当然是自然宗教）在很大程度上，可视为生产力的一部分，是一种特殊的生产手段。[8]”历经三十载，这些观点依然是当下学术界需要面对与认真思考的理论问题。在当下依然没有完全开放的研究禁区，田青在改革开放之初的果敢提出更需要直面问题的敏锐判断与执着勇气，他的突破开启了改革开放初期宗教音乐研究的新认知。 其二，给予特定人与物以正面评价。在青主主张“向西方乞灵”之时，在崇洋媚外学习西方的社会思潮下，田青愿意做个“保守派”，守望中国的文化传统；而在“文革”后的1983年，田青又是敢于以《浸在音乐中的灵魂——兼评青主的美学观》为题第一个站出来肯定青主之人。他指出：“导师们没有错，青主也没有错，错的是那个时代……”[9]
田青的《梁武帝与音乐》一文，在那个只能讴歌“工农兵”，把所有“统治者”都当成批判对象的特定历史时期，田青在20世纪80年代初率先肯定梁武帝对中国佛教音乐的发展所做出的巨大贡献，指出他不仅创造了中国佛教音乐的第一个高潮，而且对后世中国佛教音乐的发展功不可没。在1985年，梳理一个帝王的文化行为、为一位封建统治者寻找客观评价的学理依据，是需要一定勇气的，而文章开篇所引述的马克思、恩格斯《德意志意识形态》中的论断，则更像是为学术梳理找来的一块名正言顺的“挡箭牌”。
1992年，田青又一次打破寻常思维，选择被视为“诲淫之作”的奇书《金瓶梅》作为研究对象，通过书中所保存的有关明代佛教音乐的大量现实主义资料， 窥见明代佛教音乐的一般状况，肯定《金瓶梅》对佛教音乐研究中现存活态音乐与古代典籍乐谱之间在时空转换中无法精准对接研究困境中重要的补足作用，认为《金瓶梅》对中国佛教音乐的研究具有极大帮助。[10]
青年的田青明白，一种学术观点的确立往往以宏观的社会背景为基础，其好坏对错皆需透过特定时代、特定历史背景之镜来窥探其究竟，而在不同时代中，那些跳出时代普遍认同之外、身上传承着中国脊梁精神的、对后世文化有重要贡献的人，无论时代用怎样的标尺来丈量，田青则果断地坚持自己的判断，说别人不敢说、不愿说的话，为那些被时代遗忘或有意遗忘的人寻找话语空间。
三、以佛教音乐的钥匙打开中国与世界沟通的方便之门
四十多年前，为了寻找埋没在音乐史料中的民间活态传承，田青背着一个“破录音机、一壶水和一个装着书和干粮的绿书包，睡在火车的座位下面，独自参五台、谒峨嵋、拜九华、觐普陀、涉敦煌，造访前藏、后藏、安多、康巴数百所汉、藏寺庙”，深入穷乡僻壤、深山老林里的荒郊野庙寻找宗教音乐的根脉。20世纪80年代，田青受邀担任“中国音像大百科·佛教音乐系列”的主编，对汉传、藏传、南传三大语系的中国佛教音乐进行了“原汁原味”的忠实记录从1987年至今，“中国音像大百科”版的佛乐系列磁带已出版：《津沽梵音》（2盒）、《五台山佛乐》（5盒）、《潮州佛乐》（4盒）、《常州天宁寺唱诵》（3盒）、《九华山水陆》（4盒）、《云南佛乐》（3盒）等。，保存了中国传统佛教音乐的精华，而且时至今日，随着中国寺院佛教音乐的逐渐趋同化，这些20世纪80年代田青用录音机记录下的、蕴含各地地方特色的佛教音乐却为中国留存了一笔再也无法复现的珍贵遗产。
以田野为积淀，田青不仅开启了他的佛教音乐研究之旅，而且为了把这部分久不为人知的文化珍宝呈现给世界，他借远赴世界名校讲解佛教音乐的机会将传统宗教音乐搬上舞台 1989年春，田青率五台山佛乐团参加香港第一届中国佛教音乐国际研讨会，这是中国佛教音乐第一次在国际会议上亮相。。从1989年开始，他带领五台山佛乐团、天津佛乐团、北京佛乐团、拉卜楞寺佛乐团等先后出访了十几个国家和地区，以佛教音乐的名片为世界理解中国、促进中国与世界各国的文化对话与交流提供了重要契机。
从1998年开始，田青又开始策划海峡两岸的佛教交流活动。2003年，在田青的促成下“中国佛乐、道乐展演”顺利举行，台湾佛光山梵呗赞颂团与大陆的佛、道乐团一起在北京中山堂、上海大剧院同台演出。2004年3月，在陈水扁竞选台湾地区领导人连任的关键时刻，田青作为艺术总监，组织策划了包括汉传、藏传、南传佛教三个语系、八大丛林两岸佛教僧众在台北、高雄的演出，并亲自担任音乐会主持人，向观众宣扬两岸“法乳一脉”、同根同源。2004年，此后由两岸佛教界140名僧人组成的“中华佛教音乐展演团”，分别赴澳门、香港、美国、加拿大等地进行了盛况空前的演出，受到当地民众的一致好评。田青正是在佛教音乐田野考察与学术研究的基础上，用这一系列实践活动打开了两岸、中国与世界的相互沟通、相互理解的方便之门。
四、反思中国民族音乐的过去、现在与未来
发表于1986年的《中国音乐的线性思维》可以说开启了田青学术研究的另一条关注现实之路，文中观点也成为了田青后来撬动反思中国民族音乐命运之盘的一个有力杠杆。
《中国音乐的线性思维》从回顾西方音乐与中国传统音乐各自走过的不同道路入手，认为音乐是一种思维，由于地理环境、社会背景、经济发展的差异，每一个民族都历史地形成了自己固有的思维性格和方式，强调了儒釋道三者对中国音乐、绘画、书法、建筑乃至舞蹈线性艺术特征的塑造作用，并提出审美无法用“先进”与“落后”来判断。[11]
在分析总结东西方音乐的过去中，田青首次提出，音乐审美与“先进”“落后”的标准无关，而这音乐审美与“科学”标准的关系论断也奠定了田青后来对中国民族音乐现状与未来系列思考的根基。在文章的最后，田青提出对中国音乐前途的思考：在一个多元化的现代社会中，要振兴我国的音乐事业，似乎也不应该只走一条路。我们一方面应该“拿过”西洋已发展到顶峰的“复音音乐体制”来创作我们自己的复音音乐；一方面，也不必以为我国传统的线性思维是“落后”的。复音有复音的美，单旋律有单旋律的美。[12]
20世纪90年代，针对当时音乐界对民族乐队与乐器改革中存在的问题，田青又将审美无“先进”与“落后”观点应用到对民族乐器、乐队改革的“彭修文模式”的批判与思考中。作为20世纪中叶最普遍、最有代表性的民族音乐的乐队组合形式和创作模式，“彭修文模式”致力于将欧洲十八、十九世纪“古典音乐”和声学、配器法、曲式学运用到民族器乐的创作中，并以西方工业社会的乐器制作标准和西方管弦乐队编制为楷模完成对中国民族乐队的改制。在此改革潮流中，田青清楚地看到： 这种对传统文化的“改革”，是以从“鸦片战争”以来中华民族的屈辱史为背景的。在学习西方、振兴中华的历史重压下，这些“改革者”们的爱国心、凌云志，以及他们出众的才华和想象力，不得不用在了对西方音乐文化的模仿上。他们虔诚地相信只要把我们的民族乐器和民族乐队“改革”成西方乐器和乐队的样子，我们民族的音乐文化就能摆脱“落后”的局面。他们不屑于深挖自己的传统，在某种程度上，还有意无意地割裂了传统。（如不去挖掘仍在中国民间流传的类似“五调朝元”的固有转调方式，不去向那些能用指法和“口风”在一支竹笛上转五个调的老艺人学习而宁可牺牲民族韵味去追求“十二平均律”的“音准”）其思想的深处，其实还是一种隐蔽着的民族自卑感——认为我们的乐器和乐队不如西方的乐器、乐队“科学”；我们的混合律制，不如西方的“十二平均律”“科学”。其实，艺术不是科学，在艺术领域，也本没有“先进”与“落后”的区别。[13]
以此为积淀，曾在20世纪末引来万众瞩目的中央电视台全国青年歌手大奖赛，又给予了田青将审美无“先进”与“落后”观点引向深入的机缘，这一次他将目光投向中国民族声乐的教育与现实中。通过电视银屏，田青对民族声乐“科学”唱法“千人一声”“罐头歌手”的批判一夜之间家喻户晓，他也因此得罪了很大一批民族声乐的教育家，但几十年过去了，田青并没有因此而改变过自己旗帜鲜明的主张，依然呼吁民族声乐教育应该反省，艺术审美不应以崇尚标准化的科学、追求西方的“先进”而抹杀艺术的本质，呼吁“拒绝平庸，追求特色”[14]。
对于民族唱法“千人一面”的原因，田青认为，在许多中国人的潜意识里，不仅西方文明是“先进”与“现代化”的代名词，而且“科学”也是真理的风向标，为了追随先进与科学的步伐，中国付出几代人的努力真心实意地效仿西方、崇尚科学，紧锣密鼓地奔向心向往之的艺术现代化、标准化与规范化，其中就包括民族乐队、乐器的改革和以西洋美声唱法的美学观和教学方法为基础的学院派的“民族唱法”[15]。而造成上述现象的根本原因，田青则认为是时代的要求，随着改革开放中国人物质生活水平的迅速提高，中国民众一方面进一步强化了对西方文化的认同意识，另一方面则开始有了一种民族意识的觉醒和“大国意识”的萌生，渴望得到国际的承认和尊重，而民族美声唱法正是这一时代要求的产物。[16]
事实上，田青对过去与现在的归纳、总结与批判，为的是在明天能够看到中国民族音乐一个更加美好、值得期许的未来，因为割裂了昨天和今天，也就不会有明天。
结 论
在人生的棋局中，田青以不卑不亢的精神品格面对生活给予他的一切，能够在逆境困境、时代变迁、幻境纷扰的无常世界中不迷失自己，不随波逐流，不人云亦云，在世事变化中坚守自己的信念，这既是田青品格与学术轮廓的勾勒与描摹，是田青对中国佛教音乐和民族音乐当下与未来命运的独立判断所呈现给我们的与众不同，同时这不卑不亢也成为他面对现代化、现代转型的社会和西方强势文化对本土文化造成冲击时所坚守的一种文化态度与勇猛决心。
这份坚守与决心使田青成为了当下音乐学界对中国“士”精神少有的继承者：他的率先突破宗教音乐研究禁区、敢于给予特定人与物以正面评价是传统文人气节与风骨的附身；他的“中国佛教音乐”整体性研究的学术视野是中国传统文人通才智慧的生动注脚；他对中国民族音乐的过去、现在与未来的反思，以佛教音乐推动两岸、中国与世界文化交流与对话是以天下为己任精神传统的鲜活承继。
近年来，田青因拒绝发展、积极提倡抢救与保护民族民间音乐而成为了民众心目中的 “保守派”，但真正懂田青的人，应该知道他其实并不是个循规蹈矩、保守守旧之人。他之所以批评民族音乐的同质化，是因为更希望中国民族音乐能够在全球多元文化的格局中实现“和而不同”的多样性发展、当代西方话语结构依然可以实现传统与现代的共生发展，不在现代社会转型中迷失自己。正如他所言：“我希望我们的音乐家们，能够穿越近代中华民族的屈辱史，穿越‘五四’反传统的传统，找回淹没在西方强势文化语境中的属于我们自己的话语系统，找回那些当我们的父兄在和我们一样热血沸腾的年纪里被他们和洗澡水一起泼出去的孩子。新古典主义所追求的，是中华传统文化在新世界中的重现、再生。我认为，无论是‘文化全球化’的展望還是‘后殖民主义理论’的沉浮，中国民族音乐只能唱着自己的调子走向日益缩小的“地球村’”。在现代化、同质化与西化的冲击中不丢失自我是田青学术良知的底线，而当现实一次次冲破他的底线时，他首先要做的、能做的，则是义无反顾、斩钉截铁地做一个中国佛教音乐、民族民间音乐的“守望者”。
[参 考 文 献]
[1] 田 青.浅论佛教与中国音乐[J].音乐研究，1987（04）：32—34.
[2] 田 青.中国佛教音乐的产生与发展[J].法音，1989（03）.
[3] 同[1]
[4] 田 青.浅论佛教与中国音乐[J].音乐研究，1987（04）.
[5][6][7][8] 田 青.中国音乐与宗教[J].中国音乐学，1986（03）.
[9] 田 青.浸在音乐中的灵魂——兼评青主的美学观[J].人民音乐，1983（10）.
[10] 田 青.从〈金瓶梅〉看明代佛教音乐[J].中国音乐学，1992（02）：76.
[11][12] 田 青.中国音乐的线性思维[J].中国音乐学，1986（04）.
[13] 田 青.再谈民族音乐的“第三种模式”[J].中国音乐，1997（03）：6—7.
[14] 田 青.中国民族音乐的现状和未来——田青研究员讲座实录[J].天津音乐学院学报，2014（01）.
[15][16] 田 青.原生态——唤醒文化自觉与维护文化多样性的契机[J].中国艺术报，2007.
在音乐学界，田青是不可复制的一位学者，不仅在音乐史、宗教音乐、传统音乐、非物质文化遗产保护、音乐评论等多领域颇有建树，而且他所做之事，总是特立独行、与众不同。随着自媒体时代的来临，原来被封存在学术期刊储备库里、少有人问津的学术论文，通过“田青思想馆”微信公众平台的推送与传播，田青的一些精彩论文单篇阅读量突破9000大关。其中，除了专业领域内的同行与学者外，更多的读者则是来自专业领域之外、热爱中国传统文化、积极关注中国传统文化兴衰命运的普通民众。在微信平台的读者评论中，“传统文化坚定的捍卫者”“民族传统文化传承发扬光大的提倡者、推动者”等字眼会映入眼帘。那么，从专业领域的角度，又该如何看待田青的音乐学学术研究？从1979年第一篇公开发表的学术文章开始，田青30年来的研究成果呈现出怎样的特点？
一、“中国佛教音乐”的整体性研究
如果说宗教类“非遗”的整体性保护理念是联合国教科文组织保护文化多样性在中国“非遗”保护过程中本土化实践理论探索的表现之一的话，那么当我们将时光机器退回到20世纪80年代，会惊奇地发现，无独有偶，田青早年的宗教音乐研究也针对当时研究领域中存在的地域性研究特点，在对全国东西南北、大寺小庙的实地考察基础上率先提出了“中国佛教音乐”的整体研究观。田青1985年引起学术界震动的硕士论文， 则是以超越地域性、区域性的“民间音乐”考察方法， 把中国佛教音乐作为一个整体文化现象而进行的纵向考察与研究。
以此为开端，田青此后的宗教音乐研究则应用音乐史的研究方法，通过对史料的梳理与分析，在杨荫浏、査阜西、潘怀素等前辈学者的研究成果基础之上，撰写了系列论文， 较为系统地回答了一系列中国宗教音乐的整体性问题：论证佛教音乐自天竺经西域传入中国后，逐渐与中国固有文化融合而最终形成中国化的佛教音乐；肯定佛教音乐是中国传统音乐的重要组成部分，是中华民族共同的文化遗产；厘清中国佛教音乐的分类 佛教音乐可以分为两大类， 一类是唱给“佛”“菩萨”“饿鬼”等非现实对象听的，可称为“法事音乐”，包括佛教仪典（如佛诞、传戒仪等） 、朝暮课诵、道场忏法（水陆法会、瑜伽施食焰口等） 中所用的音乐； 一类是唱给现实对象听的， 可称为“民间佛曲” ， 起源与化俗法师的“唱导”， 从唐代俗讲到今世流传民间各地的“劝善”“佛歌”“经韵”等， 均属此类。前一类的音乐渊源古远， 代代相传， 具有某种神圣的意义， 且不分南北， 为全国所有佛教徒所习唱。而后一类音乐则与各地民间音乐融为一体， 具有浓郁的地方特色， 具有广泛的群众性。[1]、产生与发展的四个阶段及其每个阶段所呈现的特点 佛曲随佛教传人中国后，中国佛教音乐史大致经历了佛教初弘期的“西域化”、自东晋至齐梁的华化及多样化、唐代的繁盛及定型化、宋元以降直至近代的通俗化及衰微四个阶段。[2]；系统梳理与总结了中国宗教音乐20世纪40-90年代五十年的前沿研究理论与实践研究的发展脉络；从不同角度全面论证了佛教、禅宗与中国音乐的千丝万缕密切联系，禅对中国音乐，乃至对整个中国传统文化的深刻影响……
如果说杨荫浏结束了中国宗教音乐研究20世纪四五十年代的“记谱” 阶段， 开始进入了整理、研究阶段的话[3]，那么20世纪80年代，田青则在对全国数百所寺庙的充分调查基础之上，开启了中国宗教音乐文化整体研究的新阶段，打通了由时间与空间构建起来的中国宗教音乐历史与现实之间的对话通道，而且在重新再现、睿智解读中国宗教音乐历史的同时，不忘回到20世纪80年代以来活态的中国宗教音乐的寺院传承与民间传统，探寻隐秘在其中的文化密码。
二、突破“禁区”
在我看来，以敢为天下先的胆识与勇气突破固有思维定势，不走寻常路地重新认识特定历史时期中的人与物是田青学术研究的特点之一，表现为以下两方面：
其一，率先突破宗教音乐研究禁区。20世纪80年代初， 有人认为“十年浩劫”已荡尽了宗教音乐和产生、流通宗教音乐的土壤、场合， 并怀疑在中国大陆不允许对宗教音乐的研究或不具备研究宗教音乐的条件[4]。在刚刚迎来的“科学的春天”，田青就率先在《中国音乐与宗教》一文中指出：“这是一个过去被理论界长期忽视的问题。虽然建国后某些理论家如杨荫浏先生、潘怀素先生接触了宗教音乐的问题， 某些音乐工作者也收集了一些宗教音乐， 但基本上仅仅停留在采风阶段， 没有深入研究。造成这种现象的原因主要有二： 一是‘左倾’思想的禁锢， 这是客观原因；一是缺少宗教方面的知识， 这是主观原因。”[5]
他清醒地认识到20世纪80年代宗教音乐研究领域的空白以及前人对宗教文化与音乐在认识上的误解与偏差，并在此基础上，田青对杨荫浏“如何对待我国的宗教音乐”的问题做出了明确回应。对于为什么要研究宗教音乐， 他总结了四方面的原因：宗教是意识形态之一， 是人类整体文化中重要的组成部分；对宗教的认识， 过去颇有偏差；中国传统音乐， 从总体上看， 是由民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐四大部分构成，缺少對宗教音乐的研究， 便无法得出对中国传统音乐的总体认识；现存的宗教音乐， 是一个急待开发抢救的宝藏。[6]
对于宗教是人类整体文化中重要组成部分，他提到：“一部文明史， 在很大程度上可以看成是一部宗教史。凡有一点欧洲艺术修养的人都知道， 二十世纪之前， 无论是欧洲音乐史还是欧洲美术史， 基本上是宗教音乐史或宗教美术史。中国文化受宗教（ 主要是佛教、道教） 的影响也很大。王荆公日：‘成周三代之际， 圣人多生儒中， 两汉以下， 圣人多生佛中’， 尤其是禅宗兴起之后， 中国文人， 鲜有不谈禅者。[7]”而对于宗教的偏差认识，田青当即认为：“对马克思‘宗教鸦片’说， 是片面理解的例子。实际上， 宗教的产生， 一方面是人类在自然面前感到‘恼人的软弱无力’的结果， 一方面， 也是人类想象力的空前发明， 是人类正确认识到自然规律与人类生活有着某种必然关联之后希图驾驭自然的一种勇敢而幼稚的愿望（如‘呼风唤雨’‘驱邪镶灾’之类）。宗教产生之初， （当然是自然宗教）在很大程度上，可视为生产力的一部分，是一种特殊的生产手段。[8]”历经三十载，这些观点依然是当下学术界需要面对与认真思考的理论问题。在当下依然没有完全开放的研究禁区，田青在改革开放之初的果敢提出更需要直面问题的敏锐判断与执着勇气，他的突破开启了改革开放初期宗教音乐研究的新认知。 其二，给予特定人与物以正面评价。在青主主张“向西方乞灵”之时，在崇洋媚外学习西方的社会思潮下，田青愿意做个“保守派”，守望中国的文化传统；而在“文革”后的1983年，田青又是敢于以《浸在音乐中的灵魂——兼评青主的美学观》为题第一个站出来肯定青主之人。他指出：“导师们没有错，青主也没有错，错的是那个时代……”[9]
田青的《梁武帝与音乐》一文，在那个只能讴歌“工农兵”，把所有“统治者”都当成批判对象的特定历史时期，田青在20世纪80年代初率先肯定梁武帝对中国佛教音乐的发展所做出的巨大贡献，指出他不仅创造了中国佛教音乐的第一个高潮，而且对后世中国佛教音乐的发展功不可没。在1985年，梳理一个帝王的文化行为、为一位封建统治者寻找客观评价的学理依据，是需要一定勇气的，而文章开篇所引述的马克思、恩格斯《德意志意识形态》中的论断，则更像是为学术梳理找来的一块名正言顺的“挡箭牌”。
1992年，田青又一次打破寻常思维，选择被视为“诲淫之作”的奇书《金瓶梅》作为研究对象，通过书中所保存的有关明代佛教音乐的大量现实主义资料， 窥见明代佛教音乐的一般状况，肯定《金瓶梅》对佛教音乐研究中现存活态音乐与古代典籍乐谱之间在时空转换中无法精准对接研究困境中重要的补足作用，认为《金瓶梅》对中国佛教音乐的研究具有极大帮助。[10]
青年的田青明白，一种学术观点的确立往往以宏观的社会背景为基础，其好坏对错皆需透过特定时代、特定历史背景之镜来窥探其究竟，而在不同时代中，那些跳出时代普遍认同之外、身上传承着中国脊梁精神的、对后世文化有重要贡献的人，无论时代用怎样的标尺来丈量，田青则果断地坚持自己的判断，说别人不敢说、不愿说的话，为那些被时代遗忘或有意遗忘的人寻找话语空间。
三、以佛教音乐的钥匙打开中国与世界沟通的方便之门
四十多年前，为了寻找埋没在音乐史料中的民间活态传承，田青背着一个“破录音机、一壶水和一个装着书和干粮的绿书包，睡在火车的座位下面，独自参五台、谒峨嵋、拜九华、觐普陀、涉敦煌，造访前藏、后藏、安多、康巴数百所汉、藏寺庙”，深入穷乡僻壤、深山老林里的荒郊野庙寻找宗教音乐的根脉。20世纪80年代，田青受邀担任“中国音像大百科·佛教音乐系列”的主编，对汉传、藏传、南传三大语系的中国佛教音乐进行了“原汁原味”的忠实记录从1987年至今，“中国音像大百科”版的佛乐系列磁带已出版：《津沽梵音》（2盒）、《五台山佛乐》（5盒）、《潮州佛乐》（4盒）、《常州天宁寺唱诵》（3盒）、《九华山水陆》（4盒）、《云南佛乐》（3盒）等。，保存了中国传统佛教音乐的精华，而且时至今日，随着中国寺院佛教音乐的逐渐趋同化，这些20世纪80年代田青用录音机记录下的、蕴含各地地方特色的佛教音乐却为中国留存了一笔再也无法复现的珍贵遗产。
以田野为积淀，田青不仅开启了他的佛教音乐研究之旅，而且为了把这部分久不为人知的文化珍宝呈现给世界，他借远赴世界名校讲解佛教音乐的机会将传统宗教音乐搬上舞台 1989年春，田青率五台山佛乐团参加香港第一届中国佛教音乐国际研讨会，这是中国佛教音乐第一次在国际会议上亮相。。从1989年开始，他带领五台山佛乐团、天津佛乐团、北京佛乐团、拉卜楞寺佛乐团等先后出访了十几个国家和地区，以佛教音乐的名片为世界理解中国、促进中国与世界各国的文化对话与交流提供了重要契机。
从1998年开始，田青又开始策划海峡两岸的佛教交流活动。2003年，在田青的促成下“中国佛乐、道乐展演”顺利举行，台湾佛光山梵呗赞颂团与大陆的佛、道乐团一起在北京中山堂、上海大剧院同台演出。2004年3月，在陈水扁竞选台湾地区领导人连任的关键时刻，田青作为艺术总监，组织策划了包括汉传、藏传、南传佛教三个语系、八大丛林两岸佛教僧众在台北、高雄的演出，并亲自担任音乐会主持人，向观众宣扬两岸“法乳一脉”、同根同源。2004年，此后由两岸佛教界140名僧人组成的“中华佛教音乐展演团”，分别赴澳门、香港、美国、加拿大等地进行了盛况空前的演出，受到当地民众的一致好评。田青正是在佛教音乐田野考察与学术研究的基础上，用这一系列实践活动打开了两岸、中国与世界的相互沟通、相互理解的方便之门。
四、反思中国民族音乐的过去、现在与未来
发表于1986年的《中国音乐的线性思维》可以说开启了田青学术研究的另一条关注现实之路，文中观点也成为了田青后来撬动反思中国民族音乐命运之盘的一个有力杠杆。
《中国音乐的线性思维》从回顾西方音乐与中国传统音乐各自走过的不同道路入手，认为音乐是一种思维，由于地理环境、社会背景、经济发展的差异，每一个民族都历史地形成了自己固有的思维性格和方式，强调了儒釋道三者对中国音乐、绘画、书法、建筑乃至舞蹈线性艺术特征的塑造作用，并提出审美无法用“先进”与“落后”来判断。[11]
在分析总结东西方音乐的过去中，田青首次提出，音乐审美与“先进”“落后”的标准无关，而这音乐审美与“科学”标准的关系论断也奠定了田青后来对中国民族音乐现状与未来系列思考的根基。在文章的最后，田青提出对中国音乐前途的思考：在一个多元化的现代社会中，要振兴我国的音乐事业，似乎也不应该只走一条路。我们一方面应该“拿过”西洋已发展到顶峰的“复音音乐体制”来创作我们自己的复音音乐；一方面，也不必以为我国传统的线性思维是“落后”的。复音有复音的美，单旋律有单旋律的美。[12]
20世纪90年代，针对当时音乐界对民族乐队与乐器改革中存在的问题，田青又将审美无“先进”与“落后”观点应用到对民族乐器、乐队改革的“彭修文模式”的批判与思考中。作为20世纪中叶最普遍、最有代表性的民族音乐的乐队组合形式和创作模式，“彭修文模式”致力于将欧洲十八、十九世纪“古典音乐”和声学、配器法、曲式学运用到民族器乐的创作中，并以西方工业社会的乐器制作标准和西方管弦乐队编制为楷模完成对中国民族乐队的改制。在此改革潮流中，田青清楚地看到： 这种对传统文化的“改革”，是以从“鸦片战争”以来中华民族的屈辱史为背景的。在学习西方、振兴中华的历史重压下，这些“改革者”们的爱国心、凌云志，以及他们出众的才华和想象力，不得不用在了对西方音乐文化的模仿上。他们虔诚地相信只要把我们的民族乐器和民族乐队“改革”成西方乐器和乐队的样子，我们民族的音乐文化就能摆脱“落后”的局面。他们不屑于深挖自己的传统，在某种程度上，还有意无意地割裂了传统。（如不去挖掘仍在中国民间流传的类似“五调朝元”的固有转调方式，不去向那些能用指法和“口风”在一支竹笛上转五个调的老艺人学习而宁可牺牲民族韵味去追求“十二平均律”的“音准”）其思想的深处，其实还是一种隐蔽着的民族自卑感——认为我们的乐器和乐队不如西方的乐器、乐队“科学”；我们的混合律制，不如西方的“十二平均律”“科学”。其实，艺术不是科学，在艺术领域，也本没有“先进”与“落后”的区别。[13]
以此为积淀，曾在20世纪末引来万众瞩目的中央电视台全国青年歌手大奖赛，又给予了田青将审美无“先进”与“落后”观点引向深入的机缘，这一次他将目光投向中国民族声乐的教育与现实中。通过电视银屏，田青对民族声乐“科学”唱法“千人一声”“罐头歌手”的批判一夜之间家喻户晓，他也因此得罪了很大一批民族声乐的教育家，但几十年过去了，田青并没有因此而改变过自己旗帜鲜明的主张，依然呼吁民族声乐教育应该反省，艺术审美不应以崇尚标准化的科学、追求西方的“先进”而抹杀艺术的本质，呼吁“拒绝平庸，追求特色”[14]。
对于民族唱法“千人一面”的原因，田青认为，在许多中国人的潜意识里，不仅西方文明是“先进”与“现代化”的代名词，而且“科学”也是真理的风向标，为了追随先进与科学的步伐，中国付出几代人的努力真心实意地效仿西方、崇尚科学，紧锣密鼓地奔向心向往之的艺术现代化、标准化与规范化，其中就包括民族乐队、乐器的改革和以西洋美声唱法的美学观和教学方法为基础的学院派的“民族唱法”[15]。而造成上述现象的根本原因，田青则认为是时代的要求，随着改革开放中国人物质生活水平的迅速提高，中国民众一方面进一步强化了对西方文化的认同意识，另一方面则开始有了一种民族意识的觉醒和“大国意识”的萌生，渴望得到国际的承认和尊重，而民族美声唱法正是这一时代要求的产物。[16]
事实上，田青对过去与现在的归纳、总结与批判，为的是在明天能够看到中国民族音乐一个更加美好、值得期许的未来，因为割裂了昨天和今天，也就不会有明天。
结 论
在人生的棋局中，田青以不卑不亢的精神品格面对生活给予他的一切，能够在逆境困境、时代变迁、幻境纷扰的无常世界中不迷失自己，不随波逐流，不人云亦云，在世事变化中坚守自己的信念，这既是田青品格与学术轮廓的勾勒与描摹，是田青对中国佛教音乐和民族音乐当下与未来命运的独立判断所呈现给我们的与众不同，同时这不卑不亢也成为他面对现代化、现代转型的社会和西方强势文化对本土文化造成冲击时所坚守的一种文化态度与勇猛决心。
这份坚守与决心使田青成为了当下音乐学界对中国“士”精神少有的继承者：他的率先突破宗教音乐研究禁区、敢于给予特定人与物以正面评价是传统文人气节与风骨的附身；他的“中国佛教音乐”整体性研究的学术视野是中国传统文人通才智慧的生动注脚；他对中国民族音乐的过去、现在与未来的反思，以佛教音乐推动两岸、中国与世界文化交流与对话是以天下为己任精神传统的鲜活承继。
近年来，田青因拒绝发展、积极提倡抢救与保护民族民间音乐而成为了民众心目中的 “保守派”，但真正懂田青的人，应该知道他其实并不是个循规蹈矩、保守守旧之人。他之所以批评民族音乐的同质化，是因为更希望中国民族音乐能够在全球多元文化的格局中实现“和而不同”的多样性发展、当代西方话语结构依然可以实现传统与现代的共生发展，不在现代社会转型中迷失自己。正如他所言：“我希望我们的音乐家们，能够穿越近代中华民族的屈辱史，穿越‘五四’反传统的传统，找回淹没在西方强势文化语境中的属于我们自己的话语系统，找回那些当我们的父兄在和我们一样热血沸腾的年纪里被他们和洗澡水一起泼出去的孩子。新古典主义所追求的，是中华传统文化在新世界中的重现、再生。我认为，无论是‘文化全球化’的展望還是‘后殖民主义理论’的沉浮，中国民族音乐只能唱着自己的调子走向日益缩小的“地球村’”。在现代化、同质化与西化的冲击中不丢失自我是田青学术良知的底线，而当现实一次次冲破他的底线时，他首先要做的、能做的，则是义无反顾、斩钉截铁地做一个中国佛教音乐、民族民间音乐的“守望者”。
[参 考 文 献]
[1] 田 青.浅论佛教与中国音乐[J].音乐研究，1987（04）：32—34.
[2] 田 青.中国佛教音乐的产生与发展[J].法音，1989（03）.
[3] 同[1]
[4] 田 青.浅论佛教与中国音乐[J].音乐研究，1987（04）.
[5][6][7][8] 田 青.中国音乐与宗教[J].中国音乐学，1986（03）.
[9] 田 青.浸在音乐中的灵魂——兼评青主的美学观[J].人民音乐，1983（10）.
[10] 田 青.从〈金瓶梅〉看明代佛教音乐[J].中国音乐学，1992（02）：76.
[11][12] 田 青.中国音乐的线性思维[J].中国音乐学，1986（04）.
[13] 田 青.再谈民族音乐的“第三种模式”[J].中国音乐，1997（03）：6—7.
[14] 田 青.中国民族音乐的现状和未来——田青研究员讲座实录[J].天津音乐学院学报，2014（01）.
[15][16] 田 青.原生态——唤醒文化自觉与维护文化多样性的契机[J].中国艺术报，2007.