伊恩·麦克尤恩长着一张窄窄的马脸，一双鸽灰色温和的眼睛。头发像银色的波浪向后翻卷，露出了淡粉色的高额头。在他脸上，你能看见智慧、衰老以及偶尔闪过的一丝狡黠。他清瘦，没有明星范儿，相较著名作家，有时更像是一位退休中学教师。
　　如同村上春树之于亚洲，这三四十年间，伊恩·麦克尤恩以每隔一年就有新作问世的频率，持续缔造欧美文坛严肃文学的暢销奇迹。他的作品被选入英国中学教材，成为儿子课程论文的分析对象。他的小说《水泥花园》《赎罪》《在切瑟尔的海滩》被改编成同名电影，由凯拉·奈特莉、“卷福”这样国民演员出演。
　　余华是麦克尤恩在中国最早的一批粉丝和热情的推荐者，他回忆起90年代末，在欧洲听到这个名字时，人们的语气充满敬意，当时麦克尤恩不过四十多岁。他暗想，“这家伙是谁，这个年纪就享受起了祖父级的荣耀。” 余华形容，麦氏处女作《最初的爱情，最后的仪式》如同锋利的刀片，阅读它像抚摸刀刃的过程，给自己的神经和情感留下了永久的刻痕。

　　中国引入麦克尤恩，也是从这本书开始。因而中国读者对麦克尤恩的印象，还常常集中在“恐怖伊恩”、电影《赎罪》的原作者的两方面。去年10月访华期间，麦克尤恩不忘提醒读者，“恐怖伊恩”只是他青年时代的一个标签，远远无法概括他的写作下半场。
　　实际上，在完成被批评界冠名的“恐怖三部曲”后，麦克尤恩的写作逐渐溢出自我的边界，伸向更为广阔的社会景观。他的关注点也从畸零人、青春的孤独感、变形的欲望转向社会政治、家庭伦理，甚至人工智能与时空观念。凭借扎实的调研，他将自己的人物装进医生、法官、物理学家、间谍、作曲家、记者等不同身份中，以特定的职业与生活方式为棱镜，透射人类生存所面临的普世困境。

寂静的反叛

　　伊恩·麦克尤恩讲过两个有关开车的故事。
　　一次是七十岁生日那天，他和妻子举办了一场盛大派对，能来的老友悉数到场，有二十几岁结交的文学旧相识，也有他的小说《儿童法案》里的法官原型。聚会的气氛很好，儿子开他的玩笑，谈起有一天他把全家人聚到新买的宝马车上，却怎么都点不着火。
　　23岁那年，麦克尤恩用第一篇小说的稿费在阿姆斯特丹买了辆车，和两个美国朋友开着它去了阿富汗和巴基斯坦，从巴基斯坦回来，他想，好吧，游荡够了。他把自己关在租来的小屋子里，继续写作吧。
　　两个截然不同的场景里是两个截然不同的麦克尤恩，前者住在伦敦郊区的大房子里，身边是亲朋好友环绕，盛名之后生活进入相对安逸的轨道，享受着普遍尊重以及广泛而深刻的社会联系的滋养;后者年轻，过着一种贫穷而自由的生活，还可以说走就走，还喜欢突破边界，还在试探和寻找自己的位置，像在高空逡巡的秃鹰等待一猛子扎下来的时刻。
　　少年的麦克尤恩是乖乖男。他在寄宿中学待了五六年，一个脾气暴躁的大妈管60个躁动的男孩。学校偶有欺凌发生，麦克尤恩也有过不快的体验。也是在那里，麦克尤恩第一次发现，他不具备同龄孩子应有的阅读量。
　　麦克尤恩的双亲都出身工人阶层，14岁就从学校辍学。父亲是常年驻外的低阶军官，7岁到11岁，他跟随父母生活在北非。他在北非的家中没有书——母亲认为书不整洁。想要看书得去军营图书室借，而他们那个军营图书室的书也少得可怜。
　　母亲要求他看完一本书立即归还图书馆，6岁到11岁，他把军营图书室里儿童能看的书看了个遍，但没人可以诉说。
　　十一岁时，麦克尤恩独自从利比亚的黎波里回英国本土上中学，那是他第一次坐飞机。飞机起飞那一刻，邻座的大人问他信不信上帝。那是他第一次感受到，有成年人认真关心他的精神生活。
　　整个寄宿学校乃至大学，他都在补自己落下的课。他默默读书，享受着完全属于自己的智识兴奋，不给任何人制造麻烦。回忆往事，麦克尤恩觉得，成为作家是对表面乖巧的“寂静的反叛”。麦克尤恩说，骨子里，他想变成某种“野兽派”。
　　在阅读中的漫游将他引向写作的大门，大二那年，他写了一个剧，写一帮人里有一个基督似的人，只有他晓得他们在演戏，“基督”一直提醒其他人，结局快来临了，但其他人不买账。他把剧本投给学生话剧社，坐在后排，心怦怦跳，听剧社的人讨论学期公演剧目，直到结束也没听到自己的名字。没人读过，也许早烂在了一摞剧本里。一阵羞愤，他逃开了。
　　麦克尤恩现在觉得，幸好没选中，剧本写得很烂，犯了作者刚开始写作时难以绕过的毛病，过度的自我沉溺。这次失败唯一的意义是打开僵局。此后他转向小说，写出第一本短篇小说集《最初的爱情、最后的仪式》。

恐怖还是幽默？

　　评论家通常将麦克尤恩早期的三部作品《最初的爱情、最后的仪式》《水泥花园》《只爱陌生人》统称为“恐怖伊恩”时代，在这些作品中，主人公常常是父母缺席的青少年、沉溺在自我世界的成人，或徘徊在道德法律边缘的社会底层。他们主动或被动地游离于社会伦理的蛮荒之地，常常干出些既荒唐又残酷，既纯真又暴烈的事情来。
　　有趣的是，麦克尤恩有意使用冷静、抽离、略含讥讽的口吻，不动声色地将惊世骇俗之事处理得波平浪静，甚至不乏幽默。《最初的爱情、最后的仪式》里第一篇《几何制造》，是这类作品的典型代表，小说叙述了一个沉迷数学研究的丈夫不耐烦神神叨叨的妻子，运用自己新发现的空间折叠术，将妻子当作实验对象，使之永远消失在异度空间中。
　　有读者精辟地将八个故事总结为杀妻、溺童、兽交、异装等等。当这些小说被发表时，一些批评家惊惶了。麦克尤恩瞬间赢得了文坛坏小子的名声。麦克尤恩感到遗憾，他们错过了这部小说里滑稽幽默的成分，而这才是他把这本集子拿给朋友时，他们读后的第一反应。 　　麦克尤恩小说的中文译者黄昱宁认为，麦克尤恩这样写，不乏策略使然。当时他的文学好哥们要么毕业于牛津、剑桥，要么像马丁·艾米斯是文坛名门之后，而他自己则是一只“乡下老鼠”，怎么才能改变这种局面？麦克尤恩的策略是“吼”，抛出一连串挑衅之作，以“恐怖伊恩”的姿态吼进伦敦文坛。
　　麦克尤恩自己也有个解释。大学时他过得相当孤独，为养活自己还要打零工，很长一段时间，他做垃圾清运工。他想融入，却不太知道自己该融入哪个集体，也找不到自己在英国社会中的位置。回顾自己的成长历程，他说，“我的生长环境是反社会阶层划分的，我父母都出身穷苦的工人家庭，后来父亲当了军官，但只是军官，不能算中产阶层。这让我们的社会定位发生奇怪的错移。”
　　他发现，他既不了解安格斯·威尔逊、金斯利·艾米斯和艾丽斯·墨多克描述的中产阶级世界，对西利托和斯托利笔下的工人阶级世界也完全陌生。
　　他只能构造自己的切入点。卡夫卡那些剥离了社会历史语境、极度梦幻而个人的寓言，弗洛伊德对梦境的拆解与改造都曾给他启发。
　　“早期的那些小故事都是倒影我自己生存的一种梦境。虽然只有很少的自传性内容，但它们的构造就像梦境一样反映了我的生存。所以这些人物身上都带有我的气息，我的孤独，我对社会肌理构造的无知，连同我对融入社会肌理，发生社会联系的渴望。所以他们就这副怪样子出来了。” 他这样解释自己早期的创作初衷。
　　前两本小说写完，麦克尤恩把自己逼到了死角，他觉得自己的写作陷入到“幽闭的空间”。他选择离开，干点别的，这期间他写了一部电视剧剧本，一个电影剧本，探讨社会和政治问题，还写了一篇谈论核军备竞赛的文字，由作曲家迈克尔·伯克利谱曲，由编制完整的交响乐团和合唱团分别进行演奏与演唱。

穿梭于世界与我

　　重返小说之路后，麦克尤恩感觉整个人都已焕然一新，能够更加融入这个世界，更加包容。“大概也更加有野心了。”他对《中国新闻周刊》这样说，“《时间中的孩子》就是这些变化的成果。”这本书不久前刚被译介到中国，是麦克尤恩首次尝试吸纳更丰富的社会语境，因而在他小说创作史中有转折点的意义。
　　小说中最主要的四个人，儿童作家、大提琴演奏者、议会议员、物理学家，分别承担了麦克尤恩对社会、政治、音乐、科学四方面的表达需求。通过叙述他们职业、社会交往、对世界的思索，麦克尤恩引入了自己多维度的思考与关注。
　　用麦克尤恩自己的话，“这部小说讲述了一对夫妇因孩子被拐走而悲痛的故事。同时它也是关于失落的童年的故事，一名成功人士放弃了一帆风顺的政治生涯，对返老还童进行了无望的尝试。”
　　家族史的吉光片羽也融入其中，这是麦克尤恩第一次尝试半自传式的创作（a masked form of autobiography）。小说主人公斯蒂芬·刘易斯的父母取自麦克尤恩父母的真实经历，他的父母年轻时私奔结合，惊动乡村邻里。母亲罗丝做随军家属，随同老麦克尤恩辗转几处英军海外基地。
　　虽然有很多机会可以调回英国，父亲却在海外一直服役至65岁，麦克尤恩怀疑这是种自我放逐。父母之间好像达成某种静默的协议，宁愿一直漂泊也不愿回到故鄉面对尴尬的过去。
　　这导致麦克尤恩在11岁被送回英国后，独自在陌生环境的摸索中度过青春期。这或许某种程度解释了麦克尤恩早年作品的情绪源头。孑然一人的少年，缺乏成人的陪伴与指导，只身上路，独自探索，处理不好青春的好奇、欲望与孤独，一不小心就酿成一场事故。
　　他告诉《中国新闻周刊》，《时间中的孩子》的另一主人公查尔斯·达克身上也有自己的影子。与阿尔贝·加缪相同，功成名就后的麦克尤恩将曾在那度过童年的北非视为回归天性的自由故乡。成年后他与好友漫步于美景之时，常常会回想起7到11岁在北非，自己的各种冒险。“在山脊或河谷间，我会暂时忘却了成年人的责任，又重新体会到了小时候才有的那种无边无际的安逸感。”那时，他会感受到类似查尔斯·达克的重返童年的冲动。
　　麦克尤恩说，“世界上有两类人，一类人在深情地回望童年，而另一类人在逃离童年。”通过对自己童年经验的书写，他似乎在双向地完成这件事。
　　从《时间中的孩子》起，麦克尤恩的小说内部空间明显拓展，但写作之初的母题，“童真的失落”，对家庭伦理的探讨却在继续，它们被麦克尤恩拿到更大时空尺度中去检验与发展。相比从前，麦克尤恩的处理温和了许多。《时间中的孩子》结尾，他让这对因痛失孩子而互相责备的夫妇经历考验达成了和解，在迎来新孩子诞生之际，也迎来夫妻关系的重生。
　　一方面这与麦克尤恩终于建立了幸福稳定的家庭生活有关，他不止一次在采访中表示，“当你年轻时，你会悲观厌世，还会沉浸其中;当你有了孩子，你就会更加乐观、更加期待人类向前发展，因此我的写作也增添了容忍度和温暖度。”
　　另一方面也同他思考的跨度有关，年轻时他习惯也只会从当下的感受去切入，因此写作不乏锐利。而随着阅历渐长，麦克尤恩开始从更广阔的时间维度去思考，尝试理解小说中人物的各种选择。贴合小说沉思的气质与语调，麦克尤恩的笔触也变得更加耐心与细腻起来。

　　麦克尤恩相信吉卜林的一句名言，“以文字的力量，让你听，让你感受，最重要的，让你看见。”当他将笔伸向自己不熟悉的广阔的经验世界时，也力求做到描述使读者如亲眼所见。为此，他必须先做大量的实证调查、研究，掌握细节。这些年为了写小说，麦克尤恩先后花很多时间和精神科医生、法官、工程师、科学家、音乐家、记者甚至前间谍们混在一起。
　　写作《星期六》时，他用两年时间把自己“附体”到神经外科医生身上。那两年，麦克尤恩是医生Neil Kitchen所在手术室的常客。穿着外科手术服，看起来就和其他医生一样。
　　这样扎实的功夫使麦克尤恩写出一系列成绩斐然、透视中产生活的小长篇。但从上一部小说《坚果壳》开始，麦克尤恩回归年轻时的写作。他不再被“写作幽闭症”困扰，相反这成了他的主题。《坚果壳》写一个幽居在母亲自己的胚胎，偷听母亲和小叔子偷情，并谋杀亲夫的故事。
　　《坚果壳》的叙述者是一位谁也没见过、谁也说不准的胎儿，这给了麦克尤恩很大的自由空间。他得以从现实中透口气，把写作交给完全自我的创造，他调侃这种久违的感觉就像过节。
　　刚刚完成的《像我一样的机器》（Machines Like Me）也是如此，这是一本科幻小说，写的是一个男人买了一个男性机器人，这个男机器人爱上了主人的女朋友的三角关系。故事设定在上世纪80年代，在虚构的年代背景中，英国刚刚输了一场战争，科学家阿兰·图灵在智能机器人研发方面取得巨大突破。麦克尤恩动笔前他没做太多研究，而是搭建了一个规则完全由他说了算的世界。
　　早在1978年，麦克尤恩就写过一个关于图灵的影视剧本，这部小说延续了几十年来他对“机器能否有意识”，以及人工智能伦理方面的思考。写作之余，麦克尤恩为数字革命、英国脱欧、欧洲移民等公共议题持续发言。在他的个人主页上，有一栏专门是他关于科学的思考。
　　麦克尤恩不认为作家必须要承担“介入”现实的责任，甚至他承认，过分的参与公共事务会扰乱创作需要的私密状态。但他天性无法抗拒对社会动态的好奇。
　　学者施韦泽曾将艺术家归类成主观的和客观的。主观的艺术家的艺术源自他们的个性，而客观的艺术家完全属于他们的时代。也许每个创作者都要处理时代与自我的关系，伊恩·麦克尤恩用近五十年的写作交出自己的答卷。无论采用哪种写法，写作一直以它本身的魅力吸引着麦克尤恩——在虚构的世界里，叙述就是上帝。