周洁茹回归写作后的作品里，愈发显现了勒托的身影。在希腊神话中，勒托几乎处于“隐形”地位，只作为宙斯的第六任妻子、阿耳忒弥斯与阿波罗的母亲出现。身为附属的伴神，她缺少独立的故事与性情，常被遗忘和模糊化。有说法称她的名字可能与遗忘、模糊、遮蔽有关，但由于相关研究的缺乏，未能确考。另有一处奇特巧合，希腊神话中的冥界忘川叫勒忒河，亡灵饮其水将遗忘一切。其名称与勒托发音接近，但同样无法确考其与勒托的相关性。然而这因资料较少以至无法考证的处境，本身便可作为勒托被遗忘的旁证。
　　“遗忘”与“被遗忘”，是在周洁茹塑造的人物群像中不停游弋的隐身幽灵，“失忆症候”从人物身上拂过，经由结构、形式，进入到文本骨骼的缝隙，啃噬出一个独特的群体病态。
　　失忆症候群
　　周洁茹小说展示女性群像，“失忆”如潮流病在人物身上穿梭。症候一方面表现为记忆的真空，“想不起来”“不记得了”作为高频词汇反复出现。失忆是时间的退场，《维维安》中，“我”的记忆一点一点丢失，“早晨发生的，到了傍晚我就会忘记，然后是过去的早晨，过去的傍晚”。失忆也是空间的淡化，《布鲁克林动物园》里，“我们”似乎去过一个动物园，但又怎么也无法想起它的位置，记忆模糊得如同虚假，以至于“我”最后发问“布鲁克林有动物园吗？”失忆还是对日常琐事的遗忘，《51区》中，当被珍妮花问起早饭吃了什么时，“我”竟然想不起;《682》里，“我”需要看医生，但仅仅是丢了一封转介信，就把“一切都忘了”。失忆还表现为对人的忽视，《如果蘑菇过了夜》塑造了一位在美容院工作的樱桃，她每天面对无数张“脸”，但“从来不看任何人的脸，她也不记得任何人的脸”。
　　另一方面呈现为记忆的互相驳斥。对于同一事物，不同的講述者对记忆有迥然相异甚至截然相反的“复原”，单声调汇成多声调，确定从而被推向无法确定之荒诞。在《四个》中，“我”儿时家中的“绣花桌布”成为其他伙伴心中的妒火之源被记忆多年，而“我”却根本不记得家中有那样的桌布。在《贝斯》里，“我”问小苹果是否听过前夫用吉他弹过一首《罢了歌》，小苹果却说他不是吉他手。另外，回忆起当年的聚会，“我”对主唱说是“你带我去的”，而主唱则否认，并表示自己是那天晚上才第一次见到对方。
　　“失忆”通常是被动的、无知觉的。但另有一种“失忆”源于人的选择。《婚飞》里，阿May提起阿珍被丈夫剪掉信用卡时，阿珍“自己都忘了”，结合语境，这种忘记很值得玩味。《如果蘑菇过了夜》中樱桃喋喋不休地对客人讲其老公多爱自己，挣的钱都上交，但实际上她是一个经济拮据的单亲妈妈，前夫经常打她。篡改记忆成为人遮蔽困境，免于暴露窘态的途径。在魔术中，有一种“兔子盒”魔术，魔术师将兔子放进盒中，再打开，观众看到兔子不见。实际上是盒中放置了一面镜子，兔子藏在镜子之后，镜子再现盒子的空间，造成幻觉。作者显然是要再现真相，但并不砸烂镜子，而是用尖锐的小刀撬开一个缝隙，将被遮蔽的与遮蔽行为本身一起袒露。“遮蔽”行为作为人生真相的组成部分，其暴露深化了人物在无奈处境中的悲剧感。
　　事物总是在其反面中发现自身，“失忆”症候常常是经由“记忆”，甚至“过忆”进行提示的。这种“失忆”与“过忆”常体现为二元对立的结构。一种二元对立是过去与现在，人物常会忘记眼下的种种，如想不起早上吃过什么，却记得多年前如十六七岁时的细节，遥远的回音覆盖了当下，使正在进行中的生活一片朦胧。关于过去的记忆之清晰反衬了当下的空无性。但值得注意的是，周洁茹的小说对时间做共时性处理，过去常通过“进行时”的大门进入，在《盛夏》中，开篇便直接切入“进行”感十足的描写，直到第二章将时间拨至六年以后，才把之前的叙事纳入“过去”时态中。在更多篇章里，回忆与当下来回切换，时间的界限被打破，于是“现在”的“失忆”也即提示着全部的模糊与虚无。
　　另一种二元对立是自我和他人。人们通过记忆的偏斜来实现自我安慰，如“记性一直不是很好的”阿May，对于好友阿珍的尴尬倒记得清楚，强调他人的不如意成为其化解自身困境的方式。记忆偏斜还体现为自我中心性的消解，《布巴甘餐厅》中，回忆起与珍妮花相见那天，“我”清楚地记得她的穿着“一件高领的薄毛衣，一条牛仔裤，肯定都是零号的”，但却全然不记得自己那天穿了什么。在《星星》里，“我”记得戴西的前男友，甚至朋友们的每一个男友，但不包括自己的。自我形象模糊在对他人的凝视里。周洁茹的小说多采用第一人称叙事，而此种偏斜在结构上则投射为“我”常常是讲述者或观察者而非主角，并最终简化成一个眼光。去自我中心化使作品成为群像广场，每个在生活中被遮蔽与被忽视的人都获得了自己的声音，又都溶于众声喧嚣之中。如《我们》里，“我”看到越来越多的脸，最终“所有的脸在我眼里都一样”。人本身终于和人的记忆一样模糊，坠入虚空。
　　自我与他人的对立又引申为人与物的二元性。《失败小说》里，在问及做爱想些什么时，“她”回答说所想的并不是“人”，而是“有时候是一个木马，有时候是一个甜甜圈”。“物”对于“人”的占领与剥夺，或许也体现了人对于自己和他人的失望情绪。伴随对于“人”的记忆的暗淡，对于“物”的记忆也就愈发清晰。在《吃相》里，作者细致地刻画了走在烟蒂和竹签上面的“古驰高跟鞋”和在车祸中完好无损的“古驰包包”。另外，周洁茹在小说中总会写到各种各样的食物，且人物对食物的细节常有清晰记忆，如《黄蜂爬在手臂上》中肥皂口感的牛油果米纸卷，《拉古纳》里被深绿色棉布包住的一筐面包，《贝斯》中特别咸的茴香饺子……食物的口味、口感、包装带来的视觉或味觉感受擦干了回忆之镜上的模糊雾气。甚至食物也分担了人的情绪，如《华特餐厅》中，“我”请多年未见的老友刘芸吃饭，聊天中得知对方得了肿瘤，但情绪崩溃却是因为在回程巴士上突然想起“还有一份沙拉没上！田园沙拉，如果单点，那份沙拉要八十块呢”。“人”的痛苦被转移到“物”上，这体现出压力重重的现代社会中人对于伤痛的回避。在此种笔法下，现代人的形象在退场中入场，在淡出中浮现。 　　同样被淡化处理的還有名字。莫迪亚诺在《暗店街》中塑造了一位二战后失忆的男子，他向自己的过去探索，获得了不同的故事以及姓名，却无法确定自己到底属于哪个名字，“我记不得这天晚上自己名叫吉米还是佩德罗，斯特恩抑或麦克埃沃伊。”名字对位着身份的确定，而名字的模糊或混乱意味着主体的含混性。周洁茹笔下的人物群像里，有许多没有名字的人，他们被以某些特征来称呼，可以是常买的某种商品如“三角朱”“奶油猪”（《美丽阁》）;可以是年龄如“十六岁”“十七岁”（《四十》）;可以是使用的乐器如“贝斯”“吉他”，甚至也可以是没有直接来由的代称如“小花朵”“小苹果”（《贝斯》）。另外，有正式名字的角色，名字对应的主体也并不是唯一确定。周洁茹的作品如同人影交错的长廊，人物、事件在不同的篇章里相互交映，互为解释也互相驳斥，其中反复出现的名字未必对应同一角色特征。小说集《美丽阁》里，《佐敦》中的阿珍与下一篇《婚飞》中的阿珍，并无承续性，可视为两个不同的人，但若当作遥远的回声也未必不可。同一场车祸事件的主人公，在《离婚》里叫小奇，在《吃相》中是陈小姐。“我”最好的朋友在《四个》中是蝴蝶、王芳菲、刘小燕，在《我们》中是蝴蝶、小可、丝丝。《生日会》中吕贝卡是工程师的朋友而非“我”的朋友，而其它很多篇章中，吕贝卡都是“我”的好友。周洁茹曾对此做过解释：“至于重复使用人名的问题……对我来说就是我太懒了，我往往随手拿一个名字来用，拿到什么是什么，有什么就用什么，如果可以的话，我真是希望我所有的主角都叫作一一。”但这种写作习惯也带来独特的审美感受，名字的辨识性被削弱，人如孤岛在水流中失去轮廓，融为人海，是阿珍，是阿芳，是崔西，是你，是我，是每一个，都市人的异化与人格解离，也随着失忆症候的泛化而显现。
　　人的模糊化还体现在人物的退场方式上，拉黑、删除、消失、逃跑、长年断联，是周洁茹笔下常出现的告别方式，且这种“退场”常常来得突然，在行文中省略了解释与铺垫。《682》里“他给了我一颗糖……但我也再没有给他发过微信，转眼就是一年……”《抱抱》中，“我”被多年好友刘芸突然删除微信，《布巴甘餐厅》里，“我”和珍妮花都在香港，但十年都没再见。因果链条的断裂制造出巨大的留白，回响着轰隆的喧嚣。人们在“失忆”，也在被忘记、忽视和省略。
　　痛苦也在遗忘中被稀释溶解。《抽烟的时候买一颗药》里的一句话或许可以部分解释这种失忆症候的原因：“不要回望……再多一遍回忆，记忆会深化，跳过。”当记忆深化意味着伤害的加重，忘却便实现了麻痹功能，是现代人伤口上的“冰块”。如《玛丽》中，“我”在物理治疗时被一块冰压住了手，它镇痛，也让人失去知觉，有趣的是，还让人“一切都忘了，想不起来了”。遗忘与止痛、感觉消弭获得了相通性，“失忆”便具有了救赎的意义。
　　作为形式的空白
　　失忆症候在阅读体验上呈现为“空白感”，在形式中也对应着特殊安排。但首先“空白”在周洁茹的笔下有独特的样貌，它并不指向虚妄，而是落地于生活实感。
　　周洁茹是一位十分诚实的写作者，她始终在自己写作的群体“里面”，而非“旁边的位置”，她写自己最熟悉的生活，不空踏切身感受之外的领土。她笔下的香港如她所言：“都只是我的香港，不是任何别人的香港。”她笔下没有庞大叙事和英雄人物，故事长廊中游走的是常被遗忘与忽视的小人物及其生命里最琐碎的日常部分。对碎片的诚实使其文本如清晰X光下的毛细血管，细微处被聚焦、放大，于是可见隐藏的病灶。有评论者说“周洁茹的小说犹如一面碎在城市路面上的镜子，我们从每一片碎镜中可以窥见一个人生断片，而无数个碎片拼合起来，我们看到的就是我们所置身的时代的影像。”
　　基于琐碎真实的空白感本质是无中心的喧嚣，是“丰富和丰富的痛苦”，首先在形式上体现为去中心化。题目作为主题的概括，提示了中心，而周洁茹小说的正文常与题目偏移，带来倾斜感。在形式上接近小说集的长篇小说《岛上蔷薇》中，除《我们》《他》《她》以外，其它篇章皆以女性名字为题目，如《秀芬》《婷婷》《露比》《蝴蝶》……但在正文中，作为题目的人物却通常非主角，实际上也很难界定主角，人物群像式地在小说里登场，聚光灯并不单独打在谁的头上，作为篇名的人物也可能所占篇幅极少。如讲述就医故事的《玛丽》中，朱莉亚、杨、卡丽、维维安等人依次出场，而玛丽却在过半后才出现，且只占有两个段落，呈现出“路过”的姿态。当时“我”被怀疑患上癌症，刚巧碰到“端着一杯咖啡”的玛丽，她曾因乳癌被切除乳房，她说“你还这么年轻”，另一段落只有一句话，讲“我”和玛丽吃了一次墨西哥饭，“我”在生病后不再挑剔了。比起医生杨、伊夫林等对情节的推动作用，玛丽显得极为边缘，于是这以《玛丽》为名的篇章便获得了特殊的审美效果。当然这种情形或许与此书的成书过程有关，此书雏形最初在《作家》刊发，名为《这里到那里》。以地点命名的章节如《香港》《新港》《艾弗内尔》《新泽西》《纽约》《加利福尼亚》等，而最终成书时章节名全部改换为人的名字，书名变更为《岛上蔷薇》。但去中心化的离散性质却在其作品中作为一种风格反复出现。《维维安》只有三分之一左右在讲维维安，而《和维维安一起爬山》倒是全篇关于维维安，却只在最后部分提到了爬山;《布巴甘餐厅》里题目中的餐厅在结尾处才集中出场，全文大部分是“我”去太平山顶赴珍妮花约的过程和穿插其中的对往事的回忆。题目与正文之间的裂隙稀释了中心性，让小说如立体主义画作一般，每一个侧面与碎片平等地占据一席之地，投下各自的阴影。
　　另外，“空白”也带来跳跃性，将故事从现实的沉重质地与繁琐的冗杂感中拯救。一方面体现为叙事交叉，当下与回忆、此人与彼人，蒙太奇式地拼接在一起，每一个断面都承接了另一个看似无关的叙述片段，接驳口的参差造成断裂效果。《四十》中关于初恋的讲述与同好友刘芸的对话交错进行，两部分势均力敌，且都包含过去与当下两个时空的切换。这种交错在周洁茹的行文中很常见，人物在冗长沉闷的对话中夹杂其它话题或行为，如《抽烟的时候买一颗药》里，在讨论感情问题时，参杂了“我”加单点菜，要一份“剁椒辣椒”;《两天》中，“我”和格蕾丝在讨论她那作为有妇之夫的情人时，作者也同时描写二人如何分吃一盒巧克力。在叙事中突然岔出一个分支去聊看上去毫不相干的内容是周洁茹的常见手法，别的人、别的事、一种吃食、一段回忆，将眼下的叙述发散到千里之外……如同人们要靠忘记来疗伤，沉重的生活被支离开去的部分削弱，获得暂时的轻盈。 　　另一方面体现为叙述断裂。《吃相》开篇，讲述了陈小姐与其老公的一次车祸，二人同历生死，“他们心里面想的一定是那一句，这一辈子，我们再也不分开了。”紧接着的下一段却是“陈小姐离婚的时候我不在……”;在《盛夏》中，第一章节讲述苏西来常州与“我”相见的经历，第二章节却只有一句话“然后就是六年以后了”。时间与因果上的连贯性被取消，在看似未竟之处留下空白，解释退席，形成断崖。作者很好地运用了“冰山理论”，使想象在叙事中断处得以生发延展。
　　最后，“空白”意味着两端之间的真空和奔走的徒劳，这表现为重复/循环。似乎在印证失忆症候的表征，她笔下的人物常常会重复同一句话。在《盐田梓》中，一个招徕客人的男人不管“我”说什么，都只会反复地说“马上开船了”，而当另外一个人开口重复这句话时，“失忆”便从个人症候传染成群体共性。重复构成循环，《盛夏》里，相隔六年，苏西和“我”都在对方要来常州/北京时说了同样的问话。重复使得两端之间的经历与时间被消解，呈现出西西弗斯式的宿命感。作者在早年的儿童文学作品《中国娃娃》中就以一个问句更轻灵地表达了这种思考：“我出生之前是什么？是水，空气和阳光。那么我的将来呢？是水，空气和阳光。那么我为什么还要来到这个世间呢？”而回归后的周洁茹将这个疑问散播进了更为现实的土壤，借由中年人日日经历的人间琐事完成同样的质询，而“重复/循环”的形式加强了语气，并以首尾间的“空白”深化了徒然的叹息。
　　“重复”从文本内部扩展到周洁茹的小说创作长廊，使其短篇小说之间蛛丝暗连，形成“互文”。在《两天》中好友吕贝卡和格雷斯分别重复问我，“你这一辈子都是随便的吗？”在《抽烟的时候买一颗药》中崔西也问出了同样的问题，这形成对“我”的形象的佐证。这种重复不是完全的复制，有些是作为补充，《爬山》里关于MRI和急诊的故事在《玛丽》里详述;有些则互为驳斥，《布鲁克林动物园》中，女邻居朝“我”借十五块去追其出轨的丈夫，且最终将钱归还，而在《梅姊》里，女邻居却是借三十块或五十块，但没有来拿，两者在各自的篇章里都具有合理性，但若并置来读，便在矛盾之中生发了更多的可能性。从阅读效果而言，“重复”成为胶合剂，使群像的整体感加强;另一方面，看似失忆与错乱的笔法营造了似是而非的氛围，映射了现实的矛盾与荒诞。
　　大概与作者极为诚实的写作态度有关，周洁茹的小说有强烈的个人气质，“空白”这一结构特征似乎也同构于她本人的写作经历。周洁茹写作可以较为显著地划分为两个时期，一是2000年以前井喷式发表作品的少女时代，二是近年来出版《到香港去》后。周洁茹个人认为在《回忆做一个问题少女的时代》和《到香港去》之间还存在一个阶段，但这之间的十几年她相对创作较少，近乎可算作搁笔。说到这次“中断”，周洁茹说自己“用急刹车的方式强行中断了一种太容易成功的写作惯性。”她的停笔制造了一个转身，再次回归之后，周洁茹作别少女时代的叛逆与疼痛，深刻地切入中年人的生活。但她依然自由。“我以前写什么，以后写什么，都不会被任何归类和评论影响。”如同小说中的空白带来的跳跃与腾挪，周洁茹独特的人生经历与其作品同样都有着超脱的手势，在断崖之外触及新的山峰。
　　從“失忆”到“失城”
　　群体性“失忆症候”自然导向人与人的隔膜，孤独和隔绝是周洁茹小说中俯拾即是的情绪主题。她在《小豆的岛》中以橄榄树为喻，说出“橄榄树的真相”是每一棵树，每一片叶子都在疏离。而人的疏离则更为复杂。周洁茹对此以“显与隐”两种途径刻画。“显”选取常见但又令人心惊的场景，如《佐敦》中阿芳家的老大与阿珍家的小儿子同班三个多月，仍像大街上的陌生人，且对患有自闭症的妹妹也视而不见。“隐”则关注人与人之间看似亲近的场景，在其中设置不易觉察的转折，映射出潜藏着的凉薄底色，同样在《佐敦》中，阿珍与格蕾丝亲热，然而当缺钱的阿珍委婉地试探其是否能帮衬买下自己的燕窝时，对方则轻描淡写地说：“我不吃燕窝的。”只这一句话，在小说中强调性地重复了两遍，作者与阿珍都未对其作出评价，但人与人之间的冷漠已在这看似平淡的话里毕现。
　　细看之下，周洁茹笔下的人物对话都在“错位”。我与珍妮花总是在神经质般地争执，却各说各话;沉默的阿美听每一位顾客的倾诉，很少回答，也似乎并不走心，并将顾客分享的电视剧听错了名称。甚至这种隔膜指向了人与自我，在《失败小说》中，“她”和崔西对于“她”是否问过一个问题产生分歧，而最终“他”却揭示出根本没有崔西，是“她”自己对自己说话。周洁茹笔下的人物总是在讲话，絮絮叨叨，吵吵嚷嚷，但讲的目的似乎就只是讲，用喧嚣填塞空洞，却未能真正实现交流。一对一的来往尚且相隔高墙，相聚就更使孤独凸显，聚会由此成为展示人类孤独的经典场景。在小说集《小故事》中，作者接连写了“三会”，即《读书会》《野餐会》《同乡会》。在前两者中太太们组成太太团在一起打发时光，能打牌能聚餐能八卦，却互相防备，不能说真心话。在《同乡会》里，面对眼前热闹，“我”却回忆起旧友旧事，同乡不能给予慰藉，“我”不禁去想：“之前他们都在哪儿呢？要不是春茗，我一直以为整个香港只有我一个人。”
　　疏离感不断扩展，从人蔓延到城。周洁茹注重空间性，地名是其小说中的重要元素，它们提供背景，或模糊或清晰，同时更像是一种提醒。周洁茹写过很多篇名为“到xx去”的小说，如《到常州去》《到广州去》《到香港去》……“周洁茹在写作上有个习惯，若准备改换生活之地，就写一篇类似‘到哪里去’的小说以提醒自己即将去或者已经去生活的方向。她强调，是生活，而不是旅行。”作者本人的生活方式及其写作观，决定了其小说人物在空间里的隔膜感并不来自于漂泊，相反，“失城”源于“在地”。周洁茹笔下的人物和她一样住下来，深入城市肌理，吃饭、申请公屋、上学、看医生、物理治疗，城市的名称被分解为公交、地铁、餐厅、商场、公园、岛屿等的名字，人被纳入这些城市碎片，与城市搅拌，骨血交融，此后展现出的隔阂看似平凡但动魄惊心。
　　“失城”作为“失忆”的一种延展，生长于外部环境与人物内在感受相会的交界处。《如果蘑菇过了夜》中，“她”在儿子吃完披萨后独自咽下一碗隔夜米饭和玫瑰腐乳时平静的孤独;《佐敦》里阿珍对香港身份证的渴望;《九龙公园游泳池下面》中人物为融入香港而选择的阿华田时的刻意;《艾弗内尔的房子》里加州不怕红花油的蚂蚁、艾弗内尔的老鼠、新港的蟑螂带来的恐惧，都在提示“他乡不是故乡”。作者同样选择了如点菜这样的生活细节使人明白“我城已不是我城”，《抱抱》里，“三年才回一次家”的我与刘芸在“点菜”这件事上发现了自己与本地人的差异，“本地人点的菜都是我们连名字都没有听说过的”。在日常的细微处，她们坐实了“外地人”的自我定位，使故乡成为近在迟尺但遥不可及的存在。而在生于斯长于斯的家乡“失城”，更有一种特殊的悲凉。 　　“失城”也体现为“失名”，在《布巴甘餐厅》里，珍妮花與“我”约在太平山顶相见，“我”被告知若名字中有PEAK中任意字母即可免费搭乘缆车，“我”以为珍妮花（Jennifer）也可享有这种优惠，但山顶相见后，她却告诉“我”含有E的只是她的英文名，她身份证上的名字里没有E，而“我”并不知道那个名字是什么。中文名与英文名对应着人物游荡于其间的地域，她的常用名无法证明身份，能够证明身份的名字又被忽视与忘却，体现了她“无地”的处境。这异曲同工于《来回》中“我”关于节日的看法，“我”不吃月饼、饺子、粽子、元宵，也不吃火鸡和南瓜派，中西方的节日对于“我”都丧失了意义，“我不是传统的中国人了，我也不是外国人”。于是“我”不仅失去了故乡，也失去了找到故乡的可能。充满切肤感的细节使形而上的孤独落地，给予“失城”沉重质量，与“漂泊”的浪漫主义感伤不同，这是一种无可选择的彷徨。福柯在《疯癫与文明》中这样描绘愚人船上的人们，“只有在两个都不属于他的世界之间的不毛之地，才有他的真理和他的故乡。”这大概也是周洁茹笔下失城之人的处境。
　　然而对故乡的寻找始终在人们心里，作者在《盐田梓》里书写了关于该岛屿命名的有趣解释，“梓”意为“故乡”，一家人从盐田搬到无人荒岛，思念故乡，于是给岛起名叫做“盐田梓”。名字成为精神烙印的一枚印章，人们漂泊异地，把故乡藏在名字中带在身边，让心灵有所寄托。只是精神原乡仅仅是心中的理想原型，落到现实里便方枘圆凿，“失城”是注定，故乡无处可寻，甚至所行之地越广，所失之地便越多，无怪乎小说中的人物常半是悲伤半是自嘲地感叹自己“来自火星”“寄居地球”了。
　　但迷茫中也暗种了希望的火光，“失城”，总归是因为心中有城，有所追求与惦念。就如同人们“失忆”，也是为了自救与求生;而被忘记的，也都在努力活出颜色来。周洁茹展现失忆症候群像，但并不沉溺于虚无，她在妄诞中抓住真实的碎屑，又于琐碎里寻找那一抹明亮的尖锐。如《油麻地》中一贯逆来顺受只懂逃避的阿珍，最后终于向欺侮者说出“我们法庭上见”，并开始对忽视自己的丈夫提出要求。也像希腊神话里只作为妻子和母亲被人记住的女神勒托，终究还是留存了属于自己的战斗片段，在诸神参与的希腊与特洛伊战争中她与赫耳墨斯交锋。女性的反抗与突破最终在模糊和遗忘中绽放，为生命留下一抹亮色。
　　（栏目责编：朱铁军）
　　张林，新闻与传播硕士，毕业于北京大学中文系创意写作方向，曾获北京大学第八届王默人小说创作二等奖、中国（金东）·首届艾青微诗歌奖、十月文艺出版社“我的平凡世界”征文奖。作品及书评散见于《香港文学》《文艺报》《中国青年报》《新京报》等报刊。