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【摘要】洪洞道情，原为道家传诵的道观之歌，起源于唐末元初，无论从曲牌、唱词，还是乐器、唱腔上都具有鲜明的地方特色。洪洞道情抒情性强，曲调婉转，属于曲牌体。本文通过资料分析及田野考察，对洪洞道情的唱腔旋律与唱词关系做简要分析与研究。
【关键词】洪洞道情；腔词关系；换字就腔；换腔就字
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
前言
洪洞道情，原为道家传诵的道观之歌，起源于唐末元初，流行于晋南洪洞县一带洪洞道情是由一些游方道人在外云游后，将自己的所见所闻融入当地文化并加以整理和改善而逐渐形成的，随着历史文化的发展而逐渐形成为地方剧种。洪洞的第一个道情戏班，便是由苏堡尹壁村道士尉广甲组建的，他在各地广搜道教歌曲后返乡邀集民间艺人，成立名为“同乐班”的班社，排演了《龙虎山》等至今仍在演出的经典道情剧目。遗憾的是，洪洞道情的先后几次班社成立，均因种种原因半途夭折。为抢救这一剧种，2000年县文化馆聘请几名老艺人组建道情演出队，在申请国家级非物质文化遗产成功后，于2015年正式成立了现有的洪洞道情剧团，并由王春亮老师担任团长，大大推动了洪洞道情的保护与发展。地方剧种的发展，极易受到外来曲种的冲击，洪洞道情正是在这样艰苦的环境中，不断吸收兄弟剧种和当地民歌的精华，形成了一套有自己特色的、较为完善的表演体系，展示出顽强的生命力。
艺术来源于生活，洪洞道情与群众生活的紧相关联，以及广大人民群众的喜爱均为它奠定了坚实的基础。古往今来，道情演出的剧目皆是能够教化人心的，比如提倡孝道的《郭巨埋儿》、体现道教思想的《龙虎山》、宣扬因果报应的《兵火缘》等，在潜移默化中影响着一代代人，见证了他们对美好生活的憧憬和所做的努力。
一、代表性剧目——《瓦盆告状》
洪洞道情抒情性强，曲调婉转，属于曲牌体，有高调、宫调、平调三大调，用于表达人物不同的情感。例如当剧情发展进入高潮或是人物情绪激动的时候，通常用高调来表示。在田野考察时，有幸对洪洞道情剧团中担任小旦角色的申流芳老师有过几次采访，受益匪浅。
申老师自幼学唱洪洞道情，对道情的了解有着自己独到的认识，固其将蒲剧与洪洞道情的做了一个简单的对比，蒲剧基调为G调，腔调高亢激昂，男女演员爆发力要求都比较高；而洪洞道情基調则为F调，有强烈的抒情性，虽然女演员没有爆发张力性的表现，但是对于内容的发展、人物情绪的表达都较蒲剧更细致和具体化。《瓦盆告状》这一剧目更具代表性。
《瓦盆告状》是洪洞道情代表性剧目之一，具有浓郁的洪洞地方特色。在2017年洪洞县举办的“送戏下乡”活动启动仪式中，剧团正是演出的这部剧目而广受好评。主要讲述的是一名叫李浩的商人某次在路边喝醉，被做瓦盆买卖的丁千、丁万两兄弟盯上钱财，谋财害命后将其烧制成瓦盆，被一老汉儿拿走，借由老汉儿向官府伸冤，最后将两兄弟依法处置的故事。
洪洞道情剧目多紧密联系生活，传播“正能量”，具有深远的教育意义，《瓦盆告状》就是其中的代表之一。一出戏真正能成为一部好戏，是需要不断修改磨炼的，无数次的上台演出，对唱腔、唱词的不断修正，才能有一部较为成熟的剧本产生。在采访王春亮团长时了解到，《瓦盆告状》这部剧目原本设定了五个丑角的角色，但在演出时，将剧本改为两个丑角——只留下了丁千、丁万两人。人物设定的修改，不只是单纯的数字变化，丑角的减少既能更突出戏剧性的效果，又能让人物性格更有特色。同时，让一些角色普通化，让丑角的“丑”更暴露，不禁让听众对剧情更为着迷，有着大快人心之感。
在采访王春亮团长的过程中我了解到，《瓦盆告状》这出戏不仅有角色上的一些改动，在唱词和唱腔上也有一些变化。
唱词与唱腔自古以来就有着密不可分的关系。由上面与王团长的对话中可以看出，团长在设计音乐时有着一定的规律与准则，这样才能将剧情矛盾很好地渲染出来。
一出戏曲音乐的完整性，是唱腔与唱词的完美结合，即唱腔的自行规律与唱词的自行规律构成有机统一的局面，也就是说，二者之间的结合会让观众更好地理解剧情内容，感情表现也也更加突出。这样腔助于词，词助于腔的现象，是一种相顺的良好结合关系。反之则为相背的现象，即二者间的自行规律是相互妨害的局面，会导致观众对于剧情内容的理解产生歧义，或者旋律走向刻板、唱腔被破坏等现象。解决相背现象的方法可分为换腔就词和换词就腔两类。
二、腔词关系
（一）换腔就词
两类方法中，换腔就词为主，换词就腔为辅。换腔就词，指的腔词关系中唱腔在保持自行规律的完美后主动服从唱词（活从），利用润腔的手段来辅助字正，装饰型因素来进行修饰，达到“字正、腔圆、情通、理顺”的统一原则。
例如在《瓦盆告状》第五场绱鞋中，老婆子送走老汉儿后满心期待老伴儿的归来，由此唱了一段表达内心欢喜的唱段，如图1所示。洪洞道情的唱词多用洪洞方言演唱，在洪洞方言中，表达内心欢喜的“喜欢”，喜为阳平音，欢则为去声。在图1中，喜字没有遵从唱词的自行规律，即没有体现出洪洞方言中“喜”字儿的发音，因此唱腔上做了一些改动，如下图：
图2所示是修改之后的唱腔，也就是实际演出时的旋律。可以看出，这句词作了两处修改，先是在“心”和“喜”两个字，在1上作了两处上滑音，让唱腔旋律与唱词的音律更相近，地方韵味儿更浓厚，同时让人物情绪的表达更生动形象。再一个是由“老婆”改为“婆儿”，这使得观众对于唱词的理解更方便。在原有的旋律上加一些滑音、倚音的修饰，是“换腔就词”这个方法中一种常用的手段。
（二）换字就腔
这个方法同样是在“字正、腔圆、情通、理顺”的原则下进行，要根据词语本身的调值走向来改字，但是很容易会产生理解内容的障碍，所以要尽量少用。唱腔节奏的强弱位置与唱词轻重音的划分，二者之间也是相互联系的。
图3是选自洪洞道情《瓦盆告状》第六场对盆中，丁千对自家瓦盆的自吹自擂的唱段。“白天桌上晚上桌下”，“桌”是阴平，但是在旋律中桌变成了阳平，出现了倒字现象，即观众不能轻易听懂唱者吐字，或者是听懂了却感到不顺耳。这就需要做一定的修改。
修改后如图4所示，将“桌”变为“床”字，符合了音值的变化，也没有改变原有唱词所要表达的内容，让各自有了独立的美感。
换字就腔与换腔就词均加强了作品的艺术感染力，烘托环境的氛围、侧重内容的感情、情绪的表达及人物性格的描述等。
三、结语
传统音乐文化是一个国家、一个民族的思维习惯，是当代审美形成的体现。洪洞道情就是洪洞当地文化的缩影，代表着传统文化与当代文化的融合。因此对于洪洞道情、对于中国的传统音乐文化的保护是必不可少的。洪洞道情从第一个班社的产生到现在正式成立的洪洞道情剧团已有了近二百年的历史，期间不断吸收其他剧种以及当地民歌的精华。在演唱、伴奏、表演等多方面都得到提高、有自己特色的系统性的表演体系。洪洞道情不断改进，就是随着人民大众审美的不断变化，将原先晦涩难懂的部分剔除，将一些新的时代元素加入进来，让更多的人接受和热爱中国传统音乐。
参考文献
[1]席庆华.洪洞道情调查与研究[D].太原：山西师范大学，2009.
[2]吕自申，姚化勒，张雅卿.道情戏[M].郑州：河南人民出版社，2012.
[3]张国平，张青.洪洞风物[M].太原：山西人民出版社，2014.
[4]于会泳.腔词关系研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.
[5]赵媛.山西洪洞道情起源与发展历史考略[J].沧桑， 2008（05）：46-47.
[6]吉川.浅谈洪洞道情的渊源与发展[J].戏剧之家， 2016（08）：53.
作者简介：王艺雨，女，山西大学音乐学院2016级研究生。
【关键词】洪洞道情；腔词关系；换字就腔；换腔就字
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
前言
洪洞道情，原为道家传诵的道观之歌，起源于唐末元初，流行于晋南洪洞县一带洪洞道情是由一些游方道人在外云游后，将自己的所见所闻融入当地文化并加以整理和改善而逐渐形成的，随着历史文化的发展而逐渐形成为地方剧种。洪洞的第一个道情戏班，便是由苏堡尹壁村道士尉广甲组建的，他在各地广搜道教歌曲后返乡邀集民间艺人，成立名为“同乐班”的班社，排演了《龙虎山》等至今仍在演出的经典道情剧目。遗憾的是，洪洞道情的先后几次班社成立，均因种种原因半途夭折。为抢救这一剧种，2000年县文化馆聘请几名老艺人组建道情演出队，在申请国家级非物质文化遗产成功后，于2015年正式成立了现有的洪洞道情剧团，并由王春亮老师担任团长，大大推动了洪洞道情的保护与发展。地方剧种的发展，极易受到外来曲种的冲击，洪洞道情正是在这样艰苦的环境中，不断吸收兄弟剧种和当地民歌的精华，形成了一套有自己特色的、较为完善的表演体系，展示出顽强的生命力。
艺术来源于生活，洪洞道情与群众生活的紧相关联，以及广大人民群众的喜爱均为它奠定了坚实的基础。古往今来，道情演出的剧目皆是能够教化人心的，比如提倡孝道的《郭巨埋儿》、体现道教思想的《龙虎山》、宣扬因果报应的《兵火缘》等，在潜移默化中影响着一代代人，见证了他们对美好生活的憧憬和所做的努力。
一、代表性剧目——《瓦盆告状》
洪洞道情抒情性强，曲调婉转，属于曲牌体，有高调、宫调、平调三大调，用于表达人物不同的情感。例如当剧情发展进入高潮或是人物情绪激动的时候，通常用高调来表示。在田野考察时，有幸对洪洞道情剧团中担任小旦角色的申流芳老师有过几次采访，受益匪浅。
申老师自幼学唱洪洞道情，对道情的了解有着自己独到的认识，固其将蒲剧与洪洞道情的做了一个简单的对比，蒲剧基调为G调，腔调高亢激昂，男女演员爆发力要求都比较高；而洪洞道情基調则为F调，有强烈的抒情性，虽然女演员没有爆发张力性的表现，但是对于内容的发展、人物情绪的表达都较蒲剧更细致和具体化。《瓦盆告状》这一剧目更具代表性。
《瓦盆告状》是洪洞道情代表性剧目之一，具有浓郁的洪洞地方特色。在2017年洪洞县举办的“送戏下乡”活动启动仪式中，剧团正是演出的这部剧目而广受好评。主要讲述的是一名叫李浩的商人某次在路边喝醉，被做瓦盆买卖的丁千、丁万两兄弟盯上钱财，谋财害命后将其烧制成瓦盆，被一老汉儿拿走，借由老汉儿向官府伸冤，最后将两兄弟依法处置的故事。
洪洞道情剧目多紧密联系生活，传播“正能量”，具有深远的教育意义，《瓦盆告状》就是其中的代表之一。一出戏真正能成为一部好戏，是需要不断修改磨炼的，无数次的上台演出，对唱腔、唱词的不断修正，才能有一部较为成熟的剧本产生。在采访王春亮团长时了解到，《瓦盆告状》这部剧目原本设定了五个丑角的角色，但在演出时，将剧本改为两个丑角——只留下了丁千、丁万两人。人物设定的修改，不只是单纯的数字变化，丑角的减少既能更突出戏剧性的效果，又能让人物性格更有特色。同时，让一些角色普通化，让丑角的“丑”更暴露，不禁让听众对剧情更为着迷，有着大快人心之感。
在采访王春亮团长的过程中我了解到，《瓦盆告状》这出戏不仅有角色上的一些改动，在唱词和唱腔上也有一些变化。
唱词与唱腔自古以来就有着密不可分的关系。由上面与王团长的对话中可以看出，团长在设计音乐时有着一定的规律与准则，这样才能将剧情矛盾很好地渲染出来。
一出戏曲音乐的完整性，是唱腔与唱词的完美结合，即唱腔的自行规律与唱词的自行规律构成有机统一的局面，也就是说，二者之间的结合会让观众更好地理解剧情内容，感情表现也也更加突出。这样腔助于词，词助于腔的现象，是一种相顺的良好结合关系。反之则为相背的现象，即二者间的自行规律是相互妨害的局面，会导致观众对于剧情内容的理解产生歧义，或者旋律走向刻板、唱腔被破坏等现象。解决相背现象的方法可分为换腔就词和换词就腔两类。
二、腔词关系
（一）换腔就词
两类方法中，换腔就词为主，换词就腔为辅。换腔就词，指的腔词关系中唱腔在保持自行规律的完美后主动服从唱词（活从），利用润腔的手段来辅助字正，装饰型因素来进行修饰，达到“字正、腔圆、情通、理顺”的统一原则。
例如在《瓦盆告状》第五场绱鞋中，老婆子送走老汉儿后满心期待老伴儿的归来，由此唱了一段表达内心欢喜的唱段，如图1所示。洪洞道情的唱词多用洪洞方言演唱，在洪洞方言中，表达内心欢喜的“喜欢”，喜为阳平音，欢则为去声。在图1中，喜字没有遵从唱词的自行规律，即没有体现出洪洞方言中“喜”字儿的发音，因此唱腔上做了一些改动，如下图：
图2所示是修改之后的唱腔，也就是实际演出时的旋律。可以看出，这句词作了两处修改，先是在“心”和“喜”两个字，在1上作了两处上滑音，让唱腔旋律与唱词的音律更相近，地方韵味儿更浓厚，同时让人物情绪的表达更生动形象。再一个是由“老婆”改为“婆儿”，这使得观众对于唱词的理解更方便。在原有的旋律上加一些滑音、倚音的修饰，是“换腔就词”这个方法中一种常用的手段。
（二）换字就腔
这个方法同样是在“字正、腔圆、情通、理顺”的原则下进行，要根据词语本身的调值走向来改字，但是很容易会产生理解内容的障碍，所以要尽量少用。唱腔节奏的强弱位置与唱词轻重音的划分，二者之间也是相互联系的。
图3是选自洪洞道情《瓦盆告状》第六场对盆中，丁千对自家瓦盆的自吹自擂的唱段。“白天桌上晚上桌下”，“桌”是阴平，但是在旋律中桌变成了阳平，出现了倒字现象，即观众不能轻易听懂唱者吐字，或者是听懂了却感到不顺耳。这就需要做一定的修改。
修改后如图4所示，将“桌”变为“床”字，符合了音值的变化，也没有改变原有唱词所要表达的内容，让各自有了独立的美感。
换字就腔与换腔就词均加强了作品的艺术感染力，烘托环境的氛围、侧重内容的感情、情绪的表达及人物性格的描述等。
三、结语
传统音乐文化是一个国家、一个民族的思维习惯，是当代审美形成的体现。洪洞道情就是洪洞当地文化的缩影，代表着传统文化与当代文化的融合。因此对于洪洞道情、对于中国的传统音乐文化的保护是必不可少的。洪洞道情从第一个班社的产生到现在正式成立的洪洞道情剧团已有了近二百年的历史，期间不断吸收其他剧种以及当地民歌的精华。在演唱、伴奏、表演等多方面都得到提高、有自己特色的系统性的表演体系。洪洞道情不断改进，就是随着人民大众审美的不断变化，将原先晦涩难懂的部分剔除，将一些新的时代元素加入进来，让更多的人接受和热爱中国传统音乐。
参考文献
[1]席庆华.洪洞道情调查与研究[D].太原：山西师范大学，2009.
[2]吕自申，姚化勒，张雅卿.道情戏[M].郑州：河南人民出版社，2012.
[3]张国平，张青.洪洞风物[M].太原：山西人民出版社，2014.
[4]于会泳.腔词关系研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.
[5]赵媛.山西洪洞道情起源与发展历史考略[J].沧桑， 2008（05）：46-47.
[6]吉川.浅谈洪洞道情的渊源与发展[J].戏剧之家， 2016（08）：53.
作者简介：王艺雨，女，山西大学音乐学院2016级研究生。