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这是翁同的画吗?
近见拍卖市场有一幅清翁同的山水画（图1），近景作山坡一角，茅庐一座，拥庐有松、竹、梅多株，一太湖石兀立树旁，主人端坐榻上，戴风兜帽，拥着炉火，旁一人，似侍者。中景简笔画隔溪山坡、水口，点簇杂树。远景一峰突兀。右上角题诗：“十年宰相寻常事，难得幽居静不哗。好共一炉煨芋火，岁寒抱膝对梅花。辛丑腊月五日山中，瓶叟翁同。”
翁同(1830-1904年)，字叔平，号松禅，江苏常熟人。咸丰六年（1856年）考中状元，官至协办大学士（宰相），光绪“戊戌政变”，革职归籍。擅诗文，工书法，世称“同、光间书家第一”。偶作山水木石及杂画，随意点染，古趣盎然，但仅以自娱，从不赠人。
这幅画是不是翁同的真迹呢？让我们先来读懂画上的诗。第一句中的“十年宰相”，清朝的大学士，相当于古代的宰相。翁同于光绪二十三年(1897年)任大学士，第二年即革职回家，连头带尾，只得两年。其实，所谓“十年宰相”，只是引用唐朝李泌的故事：唐天宝年间，衡岳寺有个执役和尚，白天干活，夜宿牛栏，性懒而食人残余，被称为“懒残”。书生李泌，读书寺中，独识懒残是个非常人物，敬加礼拜。恰逢懒残用干牛粪烧火煨芋，熟而自食，见李泌礼拜甚恭，即送他半个食剩的芋艿，李泌捧而食之。懒残道：“慎勿多言，领取十年宰相。”后来，李泌果然辅佐唐肃宗，于“安史之乱”后“中兴”，当了十年太平宰相。我们在了解“十年宰相”的典故后，即可理解全诗内容为：不当宰相没有什么了不起，还不如隐居山林的好。可以冬寒烤火，抱膝赏梅。诗末记“辛丑腊月五日山中”，即光绪二十七年（1901年）农历十二月二十五日。
翁同会在1901年写出如此诗句吗？让我们来查一查历史的真实面貌。翁同在同治、光绪两朝担任过教诲皇帝的“讲官”，即所谓“两朝帝师”。他思想较为先进，大力支持光绪皇帝“变法”，即有名的“戊戌政变”。慈禧太后重新执政，幽禁皇帝，捕杀变法干将，严惩有关人员，她恨不得杀掉翁同，但又有所顾忌，所下“懿旨”指责翁同：“辅导无方，任意怂恿。力陈变法，滥保匪人。着革职永不叙用，交地方官严加管束。”因此，翁同的处境，实同“管制分子”。他自以为“祸从口出”，应该“守口似瓶”，遂自号“瓶生”，或自署“瓶庐”、“瓶斋居士”。
据马叔伦《石屋馀渖·翁同并未生事帖》载，翁同革职回籍后，每月须向地方官投交禀单，亲笔书写：“具禀：奉旨驱逐回籍严加管束原任协办大学士翁同。禀知：本月同在籍并未滋生事端。”有个杭州人陆懋勋，原是翁同的门下士，曾任常州知府，即受过翁同的禀单。
前些年，有位先生说：看翁同晚年日记，意志颇为消沉。只知礼佛、看坟地，毫不关心国家大事，这真是不知历史情况，随意评论。笔者所藏《恽南田花卉册》，原为翁同旧藏，他写于光绪癸卯（1903年）的题跋（图2）中，也谈到“白鸽峰”、“兴福寺后山”等先人坟地。
综上所述，翁同在1901年不可能写出“十年宰相寻常事”的诗句，否则，被地方官告发写诗发牢骚，“滋生事端”，可就吃不了兜着走了。诗既不真，当然画也是假的。为慎重计，我们还是来欣赏一下图画，有没有可能“画真诗假”？翁同不是画家，他的绘画只是偶一为之，必然笔墨粗疏，笔不到位，但从此画看，却是笔墨紧凑，特别是茅屋后面的丛树，长短参差，疏密有致，显然是惯于绘画，才画得到这一地步。
鉴定书画，是一门比较学术。试以翁同嗣孙家藏山水画（图3）作比较：近景杂树、茅亭、坡脚。中景、远景都画坡石、水口，略加墨点作丛树、杂草。全图笔墨老辣，但松散不到位，显见是文人偶作，足以自娱，不堪持赠。画上有题诗：“不铸黄金不塞河，问渠何事苦吟哦。剡藤一幅归田券，太息江湖鸿忧多。戊子正月十三日，大雪，戏作，瓶生。”意为：归田隐居，不求财富，读书吟诗，自我闲适。想来，这种心态，是不致招人猜忌的。
出现于拍卖市场的翁同山水画，不是真迹，有可能是谋利者蓄意为之，也有可能是“好事者”所造，要为翁同出口怨气。字迹较近翁体，但只要一比真迹，就显得过于做作，不能流畅自然。（未完待续）（责编：李禹默）
何为文人画？
文人画，系中国绘画史上的一个专称，也称“士夫画”。其作品大都取材于山水、人物、花鸟、竹石、渔隐等，表现手法以水墨或淡设色写意为多。
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分，他是中国绘画大范围中山水、花鸟、人物的一个交集。文人画具有文学性、哲学性、抒情性，在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。
文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、菜邕皆有画名，画品虽不传世但是典籍皆有所记载；魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调；宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”体现文人自娱的心态，唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画，使后世奉他为文人画的鼻祖。
南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。邓春的“画者，文之极也”等理论已将“文”与“画”紧紧地结合在一起，对文人画在以后的发展上起到了深远的影响。此时，苏轼提出的“士人画”概念又使文人画向更成熟迈进了一步。
进入到元代，文人画进入兴盛时期，最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇（即“元四家”）。他们的画多表现“隐居”“高隐”“小隐”“渔隐”，以“出世成仙”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感，艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面，不但成为布局的组成部分，而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志着文人画进一步的完善。
明代前期文人画处在继承发展时期，出现了“吴门画派”和“浙派”，沈周、文徵明、戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名称也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。
清代到了文人画的鼎盛时期，涌现了诸多顶级文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄予国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂；石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因、亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”，他的主张对后世的“扬州画派”、“扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。
文人画重意境、重书法、重墨趣，这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓。
近见拍卖市场有一幅清翁同的山水画（图1），近景作山坡一角，茅庐一座，拥庐有松、竹、梅多株，一太湖石兀立树旁，主人端坐榻上，戴风兜帽，拥着炉火，旁一人，似侍者。中景简笔画隔溪山坡、水口，点簇杂树。远景一峰突兀。右上角题诗：“十年宰相寻常事，难得幽居静不哗。好共一炉煨芋火，岁寒抱膝对梅花。辛丑腊月五日山中，瓶叟翁同。”
翁同(1830-1904年)，字叔平，号松禅，江苏常熟人。咸丰六年（1856年）考中状元，官至协办大学士（宰相），光绪“戊戌政变”，革职归籍。擅诗文，工书法，世称“同、光间书家第一”。偶作山水木石及杂画，随意点染，古趣盎然，但仅以自娱，从不赠人。
这幅画是不是翁同的真迹呢？让我们先来读懂画上的诗。第一句中的“十年宰相”，清朝的大学士，相当于古代的宰相。翁同于光绪二十三年(1897年)任大学士，第二年即革职回家，连头带尾，只得两年。其实，所谓“十年宰相”，只是引用唐朝李泌的故事：唐天宝年间，衡岳寺有个执役和尚，白天干活，夜宿牛栏，性懒而食人残余，被称为“懒残”。书生李泌，读书寺中，独识懒残是个非常人物，敬加礼拜。恰逢懒残用干牛粪烧火煨芋，熟而自食，见李泌礼拜甚恭，即送他半个食剩的芋艿，李泌捧而食之。懒残道：“慎勿多言，领取十年宰相。”后来，李泌果然辅佐唐肃宗，于“安史之乱”后“中兴”，当了十年太平宰相。我们在了解“十年宰相”的典故后，即可理解全诗内容为：不当宰相没有什么了不起，还不如隐居山林的好。可以冬寒烤火，抱膝赏梅。诗末记“辛丑腊月五日山中”，即光绪二十七年（1901年）农历十二月二十五日。
翁同会在1901年写出如此诗句吗？让我们来查一查历史的真实面貌。翁同在同治、光绪两朝担任过教诲皇帝的“讲官”，即所谓“两朝帝师”。他思想较为先进，大力支持光绪皇帝“变法”，即有名的“戊戌政变”。慈禧太后重新执政，幽禁皇帝，捕杀变法干将，严惩有关人员，她恨不得杀掉翁同，但又有所顾忌，所下“懿旨”指责翁同：“辅导无方，任意怂恿。力陈变法，滥保匪人。着革职永不叙用，交地方官严加管束。”因此，翁同的处境，实同“管制分子”。他自以为“祸从口出”，应该“守口似瓶”，遂自号“瓶生”，或自署“瓶庐”、“瓶斋居士”。
据马叔伦《石屋馀渖·翁同并未生事帖》载，翁同革职回籍后，每月须向地方官投交禀单，亲笔书写：“具禀：奉旨驱逐回籍严加管束原任协办大学士翁同。禀知：本月同在籍并未滋生事端。”有个杭州人陆懋勋，原是翁同的门下士，曾任常州知府，即受过翁同的禀单。
前些年，有位先生说：看翁同晚年日记，意志颇为消沉。只知礼佛、看坟地，毫不关心国家大事，这真是不知历史情况，随意评论。笔者所藏《恽南田花卉册》，原为翁同旧藏，他写于光绪癸卯（1903年）的题跋（图2）中，也谈到“白鸽峰”、“兴福寺后山”等先人坟地。
综上所述，翁同在1901年不可能写出“十年宰相寻常事”的诗句，否则，被地方官告发写诗发牢骚，“滋生事端”，可就吃不了兜着走了。诗既不真，当然画也是假的。为慎重计，我们还是来欣赏一下图画，有没有可能“画真诗假”？翁同不是画家，他的绘画只是偶一为之，必然笔墨粗疏，笔不到位，但从此画看，却是笔墨紧凑，特别是茅屋后面的丛树，长短参差，疏密有致，显然是惯于绘画，才画得到这一地步。
鉴定书画，是一门比较学术。试以翁同嗣孙家藏山水画（图3）作比较：近景杂树、茅亭、坡脚。中景、远景都画坡石、水口，略加墨点作丛树、杂草。全图笔墨老辣，但松散不到位，显见是文人偶作，足以自娱，不堪持赠。画上有题诗：“不铸黄金不塞河，问渠何事苦吟哦。剡藤一幅归田券，太息江湖鸿忧多。戊子正月十三日，大雪，戏作，瓶生。”意为：归田隐居，不求财富，读书吟诗，自我闲适。想来，这种心态，是不致招人猜忌的。
出现于拍卖市场的翁同山水画，不是真迹，有可能是谋利者蓄意为之，也有可能是“好事者”所造，要为翁同出口怨气。字迹较近翁体，但只要一比真迹，就显得过于做作，不能流畅自然。（未完待续）（责编：李禹默）
何为文人画？
文人画，系中国绘画史上的一个专称，也称“士夫画”。其作品大都取材于山水、人物、花鸟、竹石、渔隐等，表现手法以水墨或淡设色写意为多。
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分，他是中国绘画大范围中山水、花鸟、人物的一个交集。文人画具有文学性、哲学性、抒情性，在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。
文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、菜邕皆有画名，画品虽不传世但是典籍皆有所记载；魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调；宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”体现文人自娱的心态，唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画，使后世奉他为文人画的鼻祖。
南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。邓春的“画者，文之极也”等理论已将“文”与“画”紧紧地结合在一起，对文人画在以后的发展上起到了深远的影响。此时，苏轼提出的“士人画”概念又使文人画向更成熟迈进了一步。
进入到元代，文人画进入兴盛时期，最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇（即“元四家”）。他们的画多表现“隐居”“高隐”“小隐”“渔隐”，以“出世成仙”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感，艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面，不但成为布局的组成部分，而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志着文人画进一步的完善。
明代前期文人画处在继承发展时期，出现了“吴门画派”和“浙派”，沈周、文徵明、戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名称也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。
清代到了文人画的鼎盛时期，涌现了诸多顶级文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄予国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂；石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因、亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”，他的主张对后世的“扬州画派”、“扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。
文人画重意境、重书法、重墨趣，这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓。