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摘要 在中国钢琴曲的创作当中，作曲家大胆运用京剧音乐中的各种元素，使得京剧与钢琴发生了许多交融与关联。钢琴曲中的京剧元素包括京剧唱腔的运用和京剧配曲伴奏乐的运用两大方面。作曲家通过对音乐主题、调式、结构、腔式、音色等方面的探索，对中国钢琴曲的创作发展做出了诸多有益的探索与尝试。本文将从京剧的特点出发，从钢琴曲对京剧唱腔和伴奏乐两方面分析中国钢琴曲中所蕴含的京剧元素及创作特点。
关键词：钢琴曲 京剧唱腔 伴奏乐
钢琴传入中国的时间不短，自20世纪初至今已经有一百多年的历史，回顾钢琴在中国发展的这一百多年，从刚开始的一味生硬模仿到如今个性鲜明的中国风演变，发展历程可谓是从无到有，从有到精。京剧作为国粹中的经典，在戏曲艺术当中独树一帜，而将京剧元素运用到钢琴艺术中，是从著名音乐家江文也创作的系列钢琴小品开始的。自江文也之后，又有更多的作曲家尝试着将京剧当中的音乐元素运用到钢琴曲的创作中去，并为此不断努力，进行了很多积极的尝试与探索。在音乐家的创作过程中，作曲家们对不同体裁的乐曲形式都进行了不同方式的改编与创新，托塔卡、练习曲、狂想曲等体裁都有了个性鲜明的创作特点，具有明显的中国传统风格特征。
在中国钢琴曲中，作曲家主要借鉴京剧音乐元素中的配曲伴奏与京剧唱腔这两个大的方面。这些经过改编的钢琴作品充满了浓郁的京剧风格，具有了多种表现形式，很多京剧中京味十足的唱腔被钢琴改编之后显示出了更大的魅力，具有了比以往更加鲜明的活力，使观众对于京剧这一传统艺术形式有了新的定义，赋予观众新的审美体验，生、旦、净、末、丑是中国京剧艺术中的五个行当，中国的钢琴作曲家将这些典型的京剧元素创造性地运用到钢琴曲的创作中去，将这些具有特殊意义的脸谱形象化地在钢琴黑白键上跳跃飞舞。现代作曲家开始将越来越多的目光对焦在京剧这一文化历史财富上，这在某种程度上增加了观众对于钢琴和京剧这两种艺术形式的不同期待。
一 钢琴曲中对于京剧唱腔的运用
京剧的唱腔有它独特的表达方式和特点，它的音色变化非常细腻，与其他唱腔有着明显的区别，韵味儿悠长而婉转。由于钢琴不能完全将京剧的这些特点表现出来，作曲家们在吸取京剧音乐元素的时候就会采用不同的方式，尽量使曲子既有京剧韵味，同时还能保留钢琴原有的调式特点与音色表达。为了实现这一目标，作曲家采用了多种方式进行改编，一些作曲家采集了京剧样本中的核心特色音调，将其进行二度加工创作，使之适应钢琴演奏的风格特点，在提炼加工这些音调以后把它们渗透到钢琴和声的表现中去，使原本曲调达到器乐化的表现特点。还有的作曲家直接采用京剧唱腔和京剧曲牌作为钢琴曲的主体，以此来适应钢琴演奏。在创作调式的运用上，作曲家更是做了诸多的改编，有的将各种不同技法进行调和，有的则是较多保留京剧本来的调式，无论如何，所有的改变都是为了使钢琴曲和京剧元素达到最完美的和谐。
在京剧中，最重要的唱腔当属二黄和西皮了。京剧的唱腔体系基本是由这两种唱腔构成的，其中，二黄平缓而抒情，西皮活泼而跳跃，两种形式极具特色，相互交融，表现出京剧丰富而多变的故事情节与情绪特点。
由于二黄的腔调特点是抒情、平和、深沉、稳重、舒缓，所以用它来表达悲愤忧伤的感情特点再适合不过。作曲家江文也的《断章小品16首》中的之十一“午后胡琴”就是根据“二黄”的音调变形而来的，在这首曲子中，作者通过用左手断续重复D、A两个音充分地传达出了夏日午后的空无寂寥之感。《断章小品16》也是江文也改编中国风钢琴曲的经典之作，在这首曲子中，他舍弃了西方现代作曲技法，而是在中国传统五声调式的手法和风格的基础上进行创作。相比于江文也的作品，段平泰的《赋格》就采用了不同的表现方式，他用三声部赋格的方式表现了中国传统京剧的音调特点，将中西方音乐形式做了充分的综合与融汇，是一个非常成功的改编。
在京剧中，西皮的特点是活泼、跳跃且刚劲有力，其板式也是多种多样，包括二六、快板、流水等板式。另外，张朝的《皮黄》综合采用了西皮二黄的唱腔音调，在这部曲子中，作曲家提炼了核心腔调，用装饰音表现腔式旋律的特点，给人焕然一新的感觉。《京剧旦腔流水》是著名音乐家姜小鹏的代表作，他借鉴的是京剧《苏三起解》的音调，并在京剧音调的基础上变化了单三部结构中的三声部赋格形式，在《苏三起解》的音调中，其主体采用的是西皮流水唱腔，《京剧旦腔流水》将其加之以器乐化之后形成了自己独特的钢琴乐风格。当然，对于钢琴曲的创作，不单单只有西皮与二黄两种形式，除此之外，还包括吹腔、四平调等各种形式，例如，作曲家孙云鹰所创作的《创意曲》就是运用了吹腔的特点，通过扩大模仿和自由倒影等多种方法，用主题与答题的和应结束了全曲，极具个性风格。另一首著名钢琴改编曲《探亲家》旋律悦耳动听，宛如行云流水，这是作者谢功成成功借鉴杂腔小调《银纽丝》的曲调风格后的成果。
在各类具有京剧风格的钢琴曲中，还有一种叫做“泛京腔”的创作类型，这种创作是高度抽象和概括了京剧的音乐风格，运用这种创作方法的作曲家们常常采用京剧音乐的音调，通过对京剧音调的调整与改编来表现钢琴中的某种非限定性京剧因素。这种泛京腔创作论作曲家把握起来更加得心应手，在改编过程中他们常常打破调性与无调性的束缚，追求自由的音乐表达。这种改编中，最具代表性的就是江文也《柳絮》中的钢琴音乐。在《柳絮》中，音乐是随着京剧因素中的散板节奏流动的，这种自由流畅的律动宛如春季随风漂浮的柳絮，让人心旷神怡。同样，类似泛京腔式的音乐语言在《午夜的琵琶》和《北京正阳门》里也有着富有特色的运用。
二 钢琴曲中对于京剧伴奏的运用
钢琴曲中，对于京剧伴奏的运用也是十分广泛的，在众多京剧表演艺术中，伴奏分过场音乐和唱腔伴奏两个部分，作曲家通过借鉴过门、曲牌等多种形式，对钢琴曲进行重新整编或者创作，具有鲜明的风格特点。
1 过门
过门在京剧音乐中起着衬托唱腔和酝酿感情的作用，通过过门，曲调才能完成基本的定腔定调。过门在京剧的伴奏音乐中属于器乐部分，它有着较为固定的旋律内容，经常跟唱腔部分相联结，例如，前奏、间奏以及尾奏和联结句等。《生旦净末丑》的曲作者王阿毛就是提取了过门音乐中的个性化音调，以此为基础进行拆分、扩大、叠加等技术处理，从而构成新的音乐表现材料。姜小鹏《京剧旦腔流水》中的间插段也采用了类似的手法。此外，陈铭志《序曲与赋格》当中也有过过门音调的出现，在这部曲子的中段部分，作曲家采用京剧当中的过门音调，与此同时，也运用复调式与节奏式的方式，使曲子呈现新的特征。 2 行弦
在京剧表演的过长伴奏中，行弦是为了使音乐能够连续地进行，并且保证演员的唱腔和表演念白可以自然地连接而随机插入的。我们可以称之为间奏，相对来说，这种曲调比较固定，以用在唱词的段落之间或句、逗之间最为常见。行弦通常只是一句，作为某一个曲调片段的重复，但是它的应用极为灵活，在京剧表演过程中，可以根据表演的实际情况多次使用行弦，遍数与长短都可以随机发生变化，并无定规。待动作完结之后亦可随时转入过门，继续演唱。《京剧小段》选自朱晓宇的《戏曲组曲》，可以成为以行弦为动机的典范，这部曲子结构短小而紧凑，答题、对题与主题都是京味十足的旋律。除此之外，《北京万华集》当中的相关选段也深受西皮行弦的影响，例如，《紫禁城之下》中曲作家就对天安门、紫禁城的风韵通过行弦的音调进行了完美的讴歌。刘丁《京韵》是一首双钢琴二重奏，在这当中他也采用了以行弦为主导的动机，在这部乐曲当中，中国传统的支声复调手法为整部曲子构架了织体，力求在同一种求得变化。陈其钢在《京剧瞬间》当中也用到了行弦音调，行弦有着丰富多样的可塑性，为作曲家的自由创作提供了广阔的表现空间，全曲采用了交错综合的声部组织手法，复合节拍与多调性叠置的旋法手段使得音乐结构别致新颖。
3 打击乐
打击乐也被称作“武场”，它在京剧伴奏音乐中起着主导作用，是自成体系的一部分。崔世光《钢琴交响狂奏曲》中出现了借鉴打击乐的手法，《生旦净末丑》当中“琴师、鼓师”的最后也是用快速交替演奏的同音以及重复二度音块的方法模仿敲打板鼓的音效。
关于钢琴曲中的音乐结构的处理，各个作曲家也是有自己不同的表达方式与风格特点的，有的作曲家丰富再现了京剧表演中板腔体的各种形式，还有些作曲家将板式变奏体和再现三部性结构充分结合，从而达到中西音乐完美结合的形式。而对于和声的创作，作曲家们突破和声方式的传统，反其道而行之，将其所需表现的对象进行分类，并以此为依据采用多种组合方式表达音效。以塑造诙谐滑稽的丑角为例，会以二度的和声组合辅之以半音进行贯穿其中，而在表现“末”这一行当的时候，由于其表现的是中年人，相对厚重，因此，曲作者常把较为自由写意的和声方式按照四度平行等方式处理，这样更能体现其心境的安静、淡泊，符合人物形象。关于钢琴曲中音色的表现，作曲家运用各种方式将京剧与钢琴曲完美融合，通过在钢琴极低音区上间断强记，并且加之以低音区的震音和丰满的弦织体集柱式，意在突出一种粗重浑厚的气势，这样才能将“净”这一角色的豪放与粗犷表现得淋漓尽致；有的在钢琴高音区用弱奏的明亮音色来模拟旦角儿的假嗓演唱，这些都是钢琴曲中具有京剧特点的创作。
京剧音乐元素的融入使得中国钢琴曲的创作有了新的突破与创造，在这个钢琴与京剧相融合的过程当中，由于钢琴曲表达了京剧音乐的特有声腔韵味使得中国听众感到新奇，更感到亲切，与此同时，京剧曲调在加入钢琴元素后也被重新赋予了新的美学趣味。从钢琴以及钢琴曲的创作在中国的发展来看，钢琴民族化是一个发展趋势。与此同时，京剧是中国的国粹，是一种伟大的表演艺术，不过，中国的钢琴演奏与创作对于京剧艺术的开发利用仍旧十分有限，作曲家们只是运用到京剧音乐元素中的冰山一角，对于“国粹”的利用，无论是从借鉴的广度还是提炼的深度上来看，作曲家都应深入研究中国传统戏剧中京剧当中的各种音乐元素，并将其进行深入的开发与利用，更重要的是，作曲家应该立足本民族，懂得在民族音乐的基础上，运用创造性思维将钢琴这一西洋音乐民族化，同时，更应该了解中国人自身的审美，只有坚守走符合中国本身的音乐喜好的道路，并且不断采用民族化的音乐元素加以表现，才能激发出更多更好的钢琴曲作品。将钢琴音乐民族化需要进一步开发挖掘京剧当中的音乐元素，以此促生更多具有中国京剧风格和钢琴语言的作品，这将有利于钢琴乐的发展，同时也可以使钢琴这种外来乐器更加贴近中国人的理解体验与情感方式，贴近中国人的欣赏习惯与审美口味，如此才能更好地实现钢琴乐在中国的大众传播。
参考文献：
[1] 代百生：《何谓钢琴音乐的“中国风格”——从文化的视角研究中国钢琴音乐》，《中国音乐学》，2005年第3期。
[2] 薛维恩：《中国钢琴音乐民族化发展趋势》，《戏剧文学》，2005年第4期。
[3] 郭爱萍：《加强中国钢琴音乐作品教学、提高民族音乐感受力——赴港钢琴学术交流有感》，《钢琴艺术》，2005年第2期。
[4] 赵冬梅：《陈其刚最新钢琴作品〈京剧瞬间〉的艺术创造》，《中国音乐》，2003年第4期。
（范文彦，西安音乐学院讲师）
关键词：钢琴曲 京剧唱腔 伴奏乐
钢琴传入中国的时间不短，自20世纪初至今已经有一百多年的历史，回顾钢琴在中国发展的这一百多年，从刚开始的一味生硬模仿到如今个性鲜明的中国风演变，发展历程可谓是从无到有，从有到精。京剧作为国粹中的经典，在戏曲艺术当中独树一帜，而将京剧元素运用到钢琴艺术中，是从著名音乐家江文也创作的系列钢琴小品开始的。自江文也之后，又有更多的作曲家尝试着将京剧当中的音乐元素运用到钢琴曲的创作中去，并为此不断努力，进行了很多积极的尝试与探索。在音乐家的创作过程中，作曲家们对不同体裁的乐曲形式都进行了不同方式的改编与创新，托塔卡、练习曲、狂想曲等体裁都有了个性鲜明的创作特点，具有明显的中国传统风格特征。
在中国钢琴曲中，作曲家主要借鉴京剧音乐元素中的配曲伴奏与京剧唱腔这两个大的方面。这些经过改编的钢琴作品充满了浓郁的京剧风格，具有了多种表现形式，很多京剧中京味十足的唱腔被钢琴改编之后显示出了更大的魅力，具有了比以往更加鲜明的活力，使观众对于京剧这一传统艺术形式有了新的定义，赋予观众新的审美体验，生、旦、净、末、丑是中国京剧艺术中的五个行当，中国的钢琴作曲家将这些典型的京剧元素创造性地运用到钢琴曲的创作中去，将这些具有特殊意义的脸谱形象化地在钢琴黑白键上跳跃飞舞。现代作曲家开始将越来越多的目光对焦在京剧这一文化历史财富上，这在某种程度上增加了观众对于钢琴和京剧这两种艺术形式的不同期待。
一 钢琴曲中对于京剧唱腔的运用
京剧的唱腔有它独特的表达方式和特点，它的音色变化非常细腻，与其他唱腔有着明显的区别，韵味儿悠长而婉转。由于钢琴不能完全将京剧的这些特点表现出来，作曲家们在吸取京剧音乐元素的时候就会采用不同的方式，尽量使曲子既有京剧韵味，同时还能保留钢琴原有的调式特点与音色表达。为了实现这一目标，作曲家采用了多种方式进行改编，一些作曲家采集了京剧样本中的核心特色音调，将其进行二度加工创作，使之适应钢琴演奏的风格特点，在提炼加工这些音调以后把它们渗透到钢琴和声的表现中去，使原本曲调达到器乐化的表现特点。还有的作曲家直接采用京剧唱腔和京剧曲牌作为钢琴曲的主体，以此来适应钢琴演奏。在创作调式的运用上，作曲家更是做了诸多的改编，有的将各种不同技法进行调和，有的则是较多保留京剧本来的调式，无论如何，所有的改变都是为了使钢琴曲和京剧元素达到最完美的和谐。
在京剧中，最重要的唱腔当属二黄和西皮了。京剧的唱腔体系基本是由这两种唱腔构成的，其中，二黄平缓而抒情，西皮活泼而跳跃，两种形式极具特色，相互交融，表现出京剧丰富而多变的故事情节与情绪特点。
由于二黄的腔调特点是抒情、平和、深沉、稳重、舒缓，所以用它来表达悲愤忧伤的感情特点再适合不过。作曲家江文也的《断章小品16首》中的之十一“午后胡琴”就是根据“二黄”的音调变形而来的，在这首曲子中，作者通过用左手断续重复D、A两个音充分地传达出了夏日午后的空无寂寥之感。《断章小品16》也是江文也改编中国风钢琴曲的经典之作，在这首曲子中，他舍弃了西方现代作曲技法，而是在中国传统五声调式的手法和风格的基础上进行创作。相比于江文也的作品，段平泰的《赋格》就采用了不同的表现方式，他用三声部赋格的方式表现了中国传统京剧的音调特点，将中西方音乐形式做了充分的综合与融汇，是一个非常成功的改编。
在京剧中，西皮的特点是活泼、跳跃且刚劲有力，其板式也是多种多样，包括二六、快板、流水等板式。另外，张朝的《皮黄》综合采用了西皮二黄的唱腔音调，在这部曲子中，作曲家提炼了核心腔调，用装饰音表现腔式旋律的特点，给人焕然一新的感觉。《京剧旦腔流水》是著名音乐家姜小鹏的代表作，他借鉴的是京剧《苏三起解》的音调，并在京剧音调的基础上变化了单三部结构中的三声部赋格形式，在《苏三起解》的音调中，其主体采用的是西皮流水唱腔，《京剧旦腔流水》将其加之以器乐化之后形成了自己独特的钢琴乐风格。当然，对于钢琴曲的创作，不单单只有西皮与二黄两种形式，除此之外，还包括吹腔、四平调等各种形式，例如，作曲家孙云鹰所创作的《创意曲》就是运用了吹腔的特点，通过扩大模仿和自由倒影等多种方法，用主题与答题的和应结束了全曲，极具个性风格。另一首著名钢琴改编曲《探亲家》旋律悦耳动听，宛如行云流水，这是作者谢功成成功借鉴杂腔小调《银纽丝》的曲调风格后的成果。
在各类具有京剧风格的钢琴曲中，还有一种叫做“泛京腔”的创作类型，这种创作是高度抽象和概括了京剧的音乐风格，运用这种创作方法的作曲家们常常采用京剧音乐的音调，通过对京剧音调的调整与改编来表现钢琴中的某种非限定性京剧因素。这种泛京腔创作论作曲家把握起来更加得心应手，在改编过程中他们常常打破调性与无调性的束缚，追求自由的音乐表达。这种改编中，最具代表性的就是江文也《柳絮》中的钢琴音乐。在《柳絮》中，音乐是随着京剧因素中的散板节奏流动的，这种自由流畅的律动宛如春季随风漂浮的柳絮，让人心旷神怡。同样，类似泛京腔式的音乐语言在《午夜的琵琶》和《北京正阳门》里也有着富有特色的运用。
二 钢琴曲中对于京剧伴奏的运用
钢琴曲中，对于京剧伴奏的运用也是十分广泛的，在众多京剧表演艺术中，伴奏分过场音乐和唱腔伴奏两个部分，作曲家通过借鉴过门、曲牌等多种形式，对钢琴曲进行重新整编或者创作，具有鲜明的风格特点。
1 过门
过门在京剧音乐中起着衬托唱腔和酝酿感情的作用，通过过门，曲调才能完成基本的定腔定调。过门在京剧的伴奏音乐中属于器乐部分，它有着较为固定的旋律内容，经常跟唱腔部分相联结，例如，前奏、间奏以及尾奏和联结句等。《生旦净末丑》的曲作者王阿毛就是提取了过门音乐中的个性化音调，以此为基础进行拆分、扩大、叠加等技术处理，从而构成新的音乐表现材料。姜小鹏《京剧旦腔流水》中的间插段也采用了类似的手法。此外，陈铭志《序曲与赋格》当中也有过过门音调的出现，在这部曲子的中段部分，作曲家采用京剧当中的过门音调，与此同时，也运用复调式与节奏式的方式，使曲子呈现新的特征。 2 行弦
在京剧表演的过长伴奏中，行弦是为了使音乐能够连续地进行，并且保证演员的唱腔和表演念白可以自然地连接而随机插入的。我们可以称之为间奏，相对来说，这种曲调比较固定，以用在唱词的段落之间或句、逗之间最为常见。行弦通常只是一句，作为某一个曲调片段的重复，但是它的应用极为灵活，在京剧表演过程中，可以根据表演的实际情况多次使用行弦，遍数与长短都可以随机发生变化，并无定规。待动作完结之后亦可随时转入过门，继续演唱。《京剧小段》选自朱晓宇的《戏曲组曲》，可以成为以行弦为动机的典范，这部曲子结构短小而紧凑，答题、对题与主题都是京味十足的旋律。除此之外，《北京万华集》当中的相关选段也深受西皮行弦的影响，例如，《紫禁城之下》中曲作家就对天安门、紫禁城的风韵通过行弦的音调进行了完美的讴歌。刘丁《京韵》是一首双钢琴二重奏，在这当中他也采用了以行弦为主导的动机，在这部乐曲当中，中国传统的支声复调手法为整部曲子构架了织体，力求在同一种求得变化。陈其钢在《京剧瞬间》当中也用到了行弦音调，行弦有着丰富多样的可塑性，为作曲家的自由创作提供了广阔的表现空间，全曲采用了交错综合的声部组织手法，复合节拍与多调性叠置的旋法手段使得音乐结构别致新颖。
3 打击乐
打击乐也被称作“武场”，它在京剧伴奏音乐中起着主导作用，是自成体系的一部分。崔世光《钢琴交响狂奏曲》中出现了借鉴打击乐的手法，《生旦净末丑》当中“琴师、鼓师”的最后也是用快速交替演奏的同音以及重复二度音块的方法模仿敲打板鼓的音效。
关于钢琴曲中的音乐结构的处理，各个作曲家也是有自己不同的表达方式与风格特点的，有的作曲家丰富再现了京剧表演中板腔体的各种形式，还有些作曲家将板式变奏体和再现三部性结构充分结合，从而达到中西音乐完美结合的形式。而对于和声的创作，作曲家们突破和声方式的传统，反其道而行之，将其所需表现的对象进行分类，并以此为依据采用多种组合方式表达音效。以塑造诙谐滑稽的丑角为例，会以二度的和声组合辅之以半音进行贯穿其中，而在表现“末”这一行当的时候，由于其表现的是中年人，相对厚重，因此，曲作者常把较为自由写意的和声方式按照四度平行等方式处理，这样更能体现其心境的安静、淡泊，符合人物形象。关于钢琴曲中音色的表现，作曲家运用各种方式将京剧与钢琴曲完美融合，通过在钢琴极低音区上间断强记，并且加之以低音区的震音和丰满的弦织体集柱式，意在突出一种粗重浑厚的气势，这样才能将“净”这一角色的豪放与粗犷表现得淋漓尽致；有的在钢琴高音区用弱奏的明亮音色来模拟旦角儿的假嗓演唱，这些都是钢琴曲中具有京剧特点的创作。
京剧音乐元素的融入使得中国钢琴曲的创作有了新的突破与创造，在这个钢琴与京剧相融合的过程当中，由于钢琴曲表达了京剧音乐的特有声腔韵味使得中国听众感到新奇，更感到亲切，与此同时，京剧曲调在加入钢琴元素后也被重新赋予了新的美学趣味。从钢琴以及钢琴曲的创作在中国的发展来看，钢琴民族化是一个发展趋势。与此同时，京剧是中国的国粹，是一种伟大的表演艺术，不过，中国的钢琴演奏与创作对于京剧艺术的开发利用仍旧十分有限，作曲家们只是运用到京剧音乐元素中的冰山一角，对于“国粹”的利用，无论是从借鉴的广度还是提炼的深度上来看，作曲家都应深入研究中国传统戏剧中京剧当中的各种音乐元素，并将其进行深入的开发与利用，更重要的是，作曲家应该立足本民族，懂得在民族音乐的基础上，运用创造性思维将钢琴这一西洋音乐民族化，同时，更应该了解中国人自身的审美，只有坚守走符合中国本身的音乐喜好的道路，并且不断采用民族化的音乐元素加以表现，才能激发出更多更好的钢琴曲作品。将钢琴音乐民族化需要进一步开发挖掘京剧当中的音乐元素，以此促生更多具有中国京剧风格和钢琴语言的作品，这将有利于钢琴乐的发展，同时也可以使钢琴这种外来乐器更加贴近中国人的理解体验与情感方式，贴近中国人的欣赏习惯与审美口味，如此才能更好地实现钢琴乐在中国的大众传播。
参考文献：
[1] 代百生：《何谓钢琴音乐的“中国风格”——从文化的视角研究中国钢琴音乐》，《中国音乐学》，2005年第3期。
[2] 薛维恩：《中国钢琴音乐民族化发展趋势》，《戏剧文学》，2005年第4期。
[3] 郭爱萍：《加强中国钢琴音乐作品教学、提高民族音乐感受力——赴港钢琴学术交流有感》，《钢琴艺术》，2005年第2期。
[4] 赵冬梅：《陈其刚最新钢琴作品〈京剧瞬间〉的艺术创造》，《中国音乐》，2003年第4期。
（范文彦，西安音乐学院讲师）