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迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904—1996），“美国艺术史教父”、美国现代艺术最早的支持者、跨学科的批评家，被潘诺夫斯基誉为美国艺术史黄金十年的杰出代表。他与本雅明、阿伦特、阿多诺、马尔库塞等人一道被称为“具有自由思想的犹太人”，与以赛亚·柏林一起并称20世纪艺术史和思想史的双雄，与莱昂奈尔·特里林同为哥伦比亚大学的传奇人物。他在欧美享有盛誉，但在中文语境中却鲜为人知。
令人兴奋的是《现代艺术：19与20世纪》这本曾为他赢得美国国家书评奖和米切尔艺术史奖的经典著作终于迎来了中译本。这部论文集收入夏皮罗关于现代艺术的论文14篇，写作时间从1937年到1978年，跨度超过40年。读这本书我们常常会被他“于无疑处生疑”的怀疑精神和他对艺术的热忱打动。夏皮罗一边对某些定论提出质疑，一边用他广博的学识游走于过去、现在与未来之间挖掘新的证据，试图找出新的解释的可能性。似乎提供一种研究的结果并不是他的目的，带领大家聆听艺术、感动生命才是他的最终目标。依据研究内容可以将之分为塞尚研究、美国现代艺术与抽象艺术研究、个案研究三大板块。
一
夏皮罗通过艺术向我们讲述人类的故事，展示生命的华美。《塞尚的苹果：论静物画的意义》无疑是最精彩、迷人的篇章。夏皮罗从塞尚一幅常被称作《帕里斯的裁判》的神话题材绘画入手，借助对画作诸多细节的探究，不但指出了其与希腊神话并不相符，而且提出了自己的研究结论，认为那只是一个幻想式的田园牧歌主题并将之称为《多情的牧羊人》。随后，夏皮罗追溯塞尚的生活，分析了该画创作的三个可能动机：拉丁诗歌的影响、与左拉童年友谊的幻想和投射、1885年恋爱经历的促使。而无论塞尚创作的直接动机是什么，夏皮罗对苹果在爱的主题中突出地位的分析，提醒了我们要注意塞尚经常描绘的苹果的情感基础问题。夏皮罗还从不同角度分析了塞尚选苹果作为主题的意义：首先，塞尚对苹果的习惯性选择是“一种误置的色情兴趣”，存在一种被压抑的欲望的无意识象征；其次，塞尚有关苹果的画作还可以被认为是情感疏离和自我控制的有意识选择；再次，塞尚的选择带有十分强烈的个人色彩，他的构思中存在着对社会形态和风尚的独特疏离。
夏皮罗艺术研究方法的多样性在这篇论文中得以体现。他不满足于仅从精神分析角度将塞尚的静物画解释为错置的性兴趣，还要追问塞尚何以以及如何从色情画作直接的情感表现向通过伪装纯洁的对象来表达的情感转移。夏皮罗在梳理静物画这一绘画类型的发展及特殊性的基础上，以塞尚的生活变化与苹果主题的情境变迁为切入点，在其艺术发展中追溯静物所担当的不同功能，将塞尚对静物的兴趣追溯到他早年家庭生活中未知的心理固着（fixation）。“在塞尚对静物画的强烈关切中，存在着一种想要和解、想要整理好家里的餐桌的努力，表达与父亲冲突的场面，以及他本人对可耻欲望感到焦虑的场面。”夏皮罗还发现了塞尚曾向批评家杰弗鲁瓦（Geffroy）坦言，他想用一个苹果来震惊巴黎这个细节。因此，他认为苹果对塞尚来说是人类形象的对等物，他可以通过变异的色彩和形状的组合表达不同的心境，投射典型的人际关系及更广阔的世界的品质，甚至是他的得意和享受的状态。塞尚借助苹果实现了他的最高成就，他不仅宣布被家庭拒斥的自我通过一个卑微的对象获得凯旋，而且还通过田园牧歌主题与神话中的金苹果联系起来，不仅赋予了它庄严的意义，而且也暗示了性满足的梦。被错误命名的《帕里斯的裁判》、画有丘比特和苹果的静物画是塞尚清楚地意识到裸体与苹果联系的证明。在作为潜在象征和坚实的有形现实方面，静物画成为塞尚早期与后期艺术的桥梁。
二
夏皮罗对美国现代艺术和抽象艺术的连续性思考体现在如下几篇论文中：
在《现代艺术在美国的引入：军械库展览》中，夏皮罗肯定了军械库展览在美国艺术史上的转折点地位，认为它是一个关于艺术背叛的实例，唤醒了画家和雕塑家对新鲜可能性的渴望，并在公众中创造了一个关于现代性的新图像。夏皮罗从无图画性、色彩与形式、技术的解放三个方面论及了新艺术的特性和革新，指出新艺术提供了一个令人渴望的内在自由和情感释放的模型，使艺术中不再有一个优越的“主题”，享有特权的技术和材料被降格为一种物质和手段的普通层面。夏皮罗还从美国接受新艺术时的社会状况出发，着重分析了美国艺术世界比欧洲自由但又落后于欧洲的原因，肯定了现代艺术在一定程度上解决了美国文化中大众与精英之间的古老敌意这一进步意义并对美国现代艺术的认知过程进行了说明。而新艺术不仅是关于自由的美国梦的成就，也是从更批判性的、更积极的文化概念上的倒退。在某些时刻，新艺术通过其几何化的形式，“庆祝了机器之美和工业与科学的规范，将它们视为一种最高和谐和福祉的承诺。然而它是毫无批判地这样做的……为了一种最终显出其非人性的、毫无人情味的表面上的力量，而放弃了人的自发性。”夏皮罗在《阿希尔·戈尔基》中介绍了纽约画家戈尔基经过漫长的模仿逐渐走向成熟的过程，赞扬了他对新艺术形式及同时代艺术家的接受。
《抽象艺术的性质》写于1937年，是夏皮罗最早论述抽象艺术的文献。在这篇文章中，夏皮罗指出阿尔弗雷德·H·巴尔《立体派与抽象艺术》的出发点是描述而不是界定或批评抽象艺术，他只提供了各种运动的日期，却没有在艺术及其条件之间建立起应有的联系。因此，夏皮罗将抽象艺术置入具体的历史背景中，揭示了抽象艺术产生的社会情境，对后来的艺术史研究产生了深远影响。他对印象派简单、生动的分析指明了印象派的艺术形式与19世纪六七十年代资产阶级娱乐休闲的客观形式之间的密切联系。夏皮罗这一抽象艺术研究中的插入段落成就了T·J·克拉克的《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》这部巨著。夏皮罗通过对意大利未来主义的分析，否定了将未来主义和“更纯粹”的机器抽象形式解释为既存技术的简单反映和将抽象来源归于现代金融制度的观点，指出机器抽象形式在现代艺术中的兴起是由于艺术家对更广泛的社会情境做出的回应。夏皮罗认为写实艺术与抽象艺术相互联系，二者都承认艺术家心灵的统治地位。这一观点在其后几篇关于抽象艺术的论文中得以延续和拓展。 《最近的抽象画》一文中，夏皮罗坚持了艺术的变化是对新问题、新情境、新经验的反映，与人们对共同经验的基本元素及人性概念的一种更为广泛而深刻的反应联系在一起的研究方法。他注意到了人们对抽象艺术观念的变化，20世纪20年代艺术家对机器和工业有一种乐观情绪，而在40、50年代人们对技术价值的这种信心已经不复存在，甚至认为它是灾难了。现代艺术的观念从图像向表现的、构成的和创意的方面转移，新的自由进入现代艺术的创作领域，形式的欣赏、体验的范围及艺术的人性观念都得到了空前的扩展。尽管绘画和雕塑在许多方面与现代生活世界相对立，但正是在对立中这些艺术彰显了它们的人性和意义。
抽象艺术的人性观念是夏皮罗一直关注和倾注心力的论题，在《论抽象画的人性》中作者写道：“艺术的人性位于艺术家之中，而不是简单地位于他所再现的东西中……是画家的构成能力，是他将他的情感和思想品质强加在他的作品之上的能力，赋予了艺术以人性；而这种人性可以在主题或形式要素的无边无际的范围内来加以实现。“抽象绘画使艺术家们更为自由地对待可见自然和人类，开启了前所未知的情感和知觉领域。画家的主观能动性在抽象画中清晰可见，对画家而言，形状都有“面部表情”是活的表现形式。而从事抽象绘画的人是许多性格气质迥异的人这一事实本身就挑战了抽象艺术无人性的说法。批评抽象艺术非人性的，很大一部分原因在于低估了人类内心生活和想象力。
《蒙德里安：抽象画中的秩序与无序》批判了蒙德里安的抽象画是极端僵硬、纯然理论的产物这一观点。通过考察蒙德里安艺术的不断变化和成长，夏皮罗发现了其画作中独特的秩序感和精致感。为了认清他想要在绘画中实现“纯粹关系”的意图，夏皮罗详细分析了《白与黑的构图》等几件抽象作品。虽然他的作品是一种新建构、拥有自己的经典元素，只臣服于他为自己设定的设计规则。不过，他抽象艺术中的形式关系与之前的具象艺术存在着连续性。夏皮罗在莫奈、德加等人的绘画中发现了蒙德里安绘画中那种著名的不对称以及对前景中的对象进行切割的先例。在蒙德里安转向立体主义的过程中，其早期新印象派和野兽派风格的实践最为重要，这种实践将笔触作为绘画的独立单元，但尚未出现被切割、开放和不对称的痕迹。夏皮罗还敏锐地发现了蒙德里安对融贯形式和色彩的关注。在他最后的岁月里，通过复活新印象派及其后继者们的绘画特征，尤其是色彩改变了他的抽象艺术。他没有回到涂绘的笔触或再现中去；而是靠那种有规则的结构件元素和冷静的笔触创造了新风格。在《百老汇爵十乐》这件最后阶段的巅峰之作中，我们不但再次看到稳定的网格、分子式的散落单元，而且发现了蒙德里安对20年代和30年代稳定而又有力度的单个平面信念的背离。他在《百老汇爵士乐》中则运用运动和绚烂的色彩，塑造了曼哈顿中心狂野的节奏和声响的迷人图画。
三
夏皮罗还专门撰文评述了库尔贝、凡·高、修拉、毕加索、夏加尔这几位艺术家。《库尔贝与大众图像：论写实主义与素朴》是夏皮罗艺术社会史研究的重要作品，他将库尔贝置于创作历史画的高深艺术家向19世纪下半叶写实主义画家过渡的历史背景中，对库尔贝的流行土题仅仅是宣传、富有教条色彩这一观点进行了批驳，指出库尔贝的画“来源于大众图像，而不是党派立场”，他是那个时代唯一一位表达了人民大众感情的艺术家，其艺术在本质上说是民主的艺术。他在《画室》里将艺术的世界和无家可归、一贫如洗的穷人这两个世界拉到自己周围，这是库尔贝公开承认的原则性和朴素性的一个隐喻。库尔贝的大众趣味一方面是个人的，一方面也与那个时代的艺术与社会运动相关。库尔贝对印象主义产生了深远影响，他个人化的、审美化的美学倾向在印象主义中走向了顶峰；他松弛又静止的构图与绘画新的色彩、色调和材料统一性的观念紧密相连，也为印象主义铺平了道路。
夏皮罗认为《麦田上的乌鸦》是凡-高绘画中最深刻的情感表白，内心的剧烈斗争与对分崩离析的抵御使凡高的作品获得了一种个人情感的现实主义。《麦田上的乌鸦》构图抽象，但却以令人痛苦的忠实性再现了一种真实的风景体验，揭示了凡·高一种习见的反应模式：当他绘制某种激动或忧郁的题材，某种令他高度亢奋的作品时，他会感到压力完全舒解，情感的旋风之后是一种秩序和安详。凡·高忠实于真诚的直接经验，为了反抗具体对象在他眼前的消失凡·高颠倒了透视关系，他对事物的依恋不是被动的，而是带有深刻的情感根源的建构功能。他内心的紧张拒斥了呈现在观众眼里预定的和谐，使自然成为梦想或审美操纵的随机因素。他对象征性色彩的兴趣也使他忘掉了透视，以一种更强调感情的方式使用颜色。
夏皮罗给予修拉很高的评价，认为修拉的艺术指向他的个性和他所处时代社会进程的更深层次，其成就建立在古典传统和印象主义走向末路的基础上。修拉的艺术产生于皮威和印象主义这两种对立的艺术。他将印象主义的粗疏转变为一种更刻意的方法，将皮威理想化的文学性描述转变为一种相应的现代场景。而修拉最与众不同的地方在于：他并不反叛资本主义的后果，却心满意足地把自己与不断发展的技术联系在一起，并将中产阶级的娱乐、休闲方式当作一种纪念碑性的艺术主题，表现他们享受夏日阳光与空气的幸福感。夏皮罗盛赞修拉大胆的现代精神，称“他是第一位在其艺术的基本结构形式中表达他对于现代技术之美的欣赏的现代画家。……在他的人工环境中与机械的和谐视觉中，修拉成为20世纪建筑与绘画中的重要潮流的先驱者”。他在埃菲尔铁塔建成之前就画了这摩塔，与批评它是商业力量的粗俗声明不同，修拉认为它是适宜的艺术品。修拉对机械的趣味和他的控制习惯也延伸到了人类。体现在舞蹈者和杂技演员越来越概括的运动、计划性表演和越来越非个人化的人物表情方面。在夏皮罗看来修拉提出的解决方案与塞尚平行，但他以另一种完全不同的性情与方法，在完全独立的情形下产生。
通过分析毕加索的《拿扇子的女人》素描与油画两个版本的不同，夏皮罗指出这是毕加索用改造另一幅画的方式来创造一幅新图画的较早的和显著的例子，也是毕加索自我改造的明证。毕加索对素描的改造是他从“蓝色”风格向“玫瑰红”风格过渡时期艺术的普遍实例。蓝色作品时期那些自闭、压抑的社会边缘人被拥有强壮体魄的形象所取代，他们自信而迷人地向公众展示他们的胜利。《蓝衣男孩》是可与《拿扇子的女人》互为补充、意义重大的一幅画，它标志着艺术家的自我确认，男孩头上的花环、用来装饰他背后的墙面的花环，都诠释出画家想要赢得荣誉的意识。在毕加索后来的作品中，《拿扇子的女人》的姿态变种在各种背景中重现，表现出艺术家的原始意象构思的持续重要性。夏皮罗发现《梳妆》（1906）中那个拿镜子的侍女，无论是她左手的构思和头部的严谨侧面，还是带有异国情调的肩带的服装都可称为《拿扇子的女人》的姊妹篇。因此，大胆推断女主人和侍女这两个对比的形象是毕加索两种相互竞争的自我的双重性投射：没有阴影的女主人是艺术家将要赢得并变换到画布上的理想化的美；“而侍女也并非卑下的、次要的形象，而是画家自己——一个较小的、不太迷人的、不太美丽的存在，但她向美丽的自然举起镜子，显得坚定、稳固、严肃”。毕加索对素描《拿扇子的女人》的改造，不仅是一个绘画发明的过程，也是自我发展的批判性时刻，给艺术表面带来一种冲突的新关系。他克服了早已熟悉的艺术技巧，征服了使他倾向于早期的压抑与疏离的主题情绪，在蓝色阶段与立体主义作品的风格递变中完成了改造。最终，通过立体主义成为形式的发明者、操纵者和现代主义艺术的革命者。
夏皮罗在夏加尔的《圣经》插图中发现了其作为一个伟大的现代艺术家的质素。他以其细致而又具说服力的分析指出夏加尔持有不同于中世纪艺术家的另一种精神，他将《圣经》当作与当时的时代相关的主题。他对文本、场景的选择都是根据自己的阅读体验和兴趣、想象。夏加尔钟情于旧约中伟人们被人忽略的小故事，
他《圣经》插图中肃穆、神圣的先祖、英雄与先知虽然看起来似乎拥有朴素的形象，但也包含了许多色情、欢乐、不可思议的场面。夏加尔表达了关照旧约的一种独特的个人选择的犹太视角，而不是一种对既存体系性计划的实现。夏皮罗考察了夏加尔以《列王记上》、《以赛亚书》、《耶利米书》为蓝本的蚀刻版画，认为夏加尔对传统主题的演绎是以自己诗意的心灵和丰富的想象对《圣经》的母题进行了再度创作，但他的描绘有时也受到以往作品记忆的影响。在夏皮罗看来夏加尔是属于客观心灵的艺术家行列。他努力将主题作为客观事实进行表达，也努力找寻带有相关恰当情绪的独特秩序。夏加尔始终关注人物转瞬即逝的情绪，同一人物的面容会随着其道德状态一起发生彻底的变化。夏加尔将犹太文化与现代艺术进行连接，以一种自由心灵的感受忠诚地再现了早已终结的《圣经》插图这一古老主题，为现代艺术家们发掘了比现代性更广阔的允许他们去揭示的领域。
可以说，《现代艺术：19与20世纪》收录的论文篇篇精彩。夏皮罗将图像学与现代形式分析、精神分析、艺术社会史等方法结合起来，自由地游走于艺术的过去、现在与未来之间，既有历史的视角又有当代的担当。他在掌握大量客观材料的基础上大胆阐释，以学术的理性与情感的诗性为我们讲述艺术家与艺术作品的“前世今生”，建构了一个异于传统、瑰丽精微的艺术世界。沈语冰教授以长期从事现当代艺术史和批评史的研究所长为本书撰写了长长的译后记，不仅介绍了夏皮罗的生平、主要学术观点、研究方法及研究转向，还提示了夏皮罗艺术史研究中值得继续深入探讨的研究论题，如“夏皮罗——克拉克——弗雷德”库尔贝研究的学术脉络、夏皮罗与海德格尔关于凡·高研究的不同语境等，这些无疑是送给艺术史与艺术理论研究者最珍贵的礼物。
令人兴奋的是《现代艺术：19与20世纪》这本曾为他赢得美国国家书评奖和米切尔艺术史奖的经典著作终于迎来了中译本。这部论文集收入夏皮罗关于现代艺术的论文14篇，写作时间从1937年到1978年，跨度超过40年。读这本书我们常常会被他“于无疑处生疑”的怀疑精神和他对艺术的热忱打动。夏皮罗一边对某些定论提出质疑，一边用他广博的学识游走于过去、现在与未来之间挖掘新的证据，试图找出新的解释的可能性。似乎提供一种研究的结果并不是他的目的，带领大家聆听艺术、感动生命才是他的最终目标。依据研究内容可以将之分为塞尚研究、美国现代艺术与抽象艺术研究、个案研究三大板块。
一
夏皮罗通过艺术向我们讲述人类的故事，展示生命的华美。《塞尚的苹果：论静物画的意义》无疑是最精彩、迷人的篇章。夏皮罗从塞尚一幅常被称作《帕里斯的裁判》的神话题材绘画入手，借助对画作诸多细节的探究，不但指出了其与希腊神话并不相符，而且提出了自己的研究结论，认为那只是一个幻想式的田园牧歌主题并将之称为《多情的牧羊人》。随后，夏皮罗追溯塞尚的生活，分析了该画创作的三个可能动机：拉丁诗歌的影响、与左拉童年友谊的幻想和投射、1885年恋爱经历的促使。而无论塞尚创作的直接动机是什么，夏皮罗对苹果在爱的主题中突出地位的分析，提醒了我们要注意塞尚经常描绘的苹果的情感基础问题。夏皮罗还从不同角度分析了塞尚选苹果作为主题的意义：首先，塞尚对苹果的习惯性选择是“一种误置的色情兴趣”，存在一种被压抑的欲望的无意识象征；其次，塞尚有关苹果的画作还可以被认为是情感疏离和自我控制的有意识选择；再次，塞尚的选择带有十分强烈的个人色彩，他的构思中存在着对社会形态和风尚的独特疏离。
夏皮罗艺术研究方法的多样性在这篇论文中得以体现。他不满足于仅从精神分析角度将塞尚的静物画解释为错置的性兴趣，还要追问塞尚何以以及如何从色情画作直接的情感表现向通过伪装纯洁的对象来表达的情感转移。夏皮罗在梳理静物画这一绘画类型的发展及特殊性的基础上，以塞尚的生活变化与苹果主题的情境变迁为切入点，在其艺术发展中追溯静物所担当的不同功能，将塞尚对静物的兴趣追溯到他早年家庭生活中未知的心理固着（fixation）。“在塞尚对静物画的强烈关切中，存在着一种想要和解、想要整理好家里的餐桌的努力，表达与父亲冲突的场面，以及他本人对可耻欲望感到焦虑的场面。”夏皮罗还发现了塞尚曾向批评家杰弗鲁瓦（Geffroy）坦言，他想用一个苹果来震惊巴黎这个细节。因此，他认为苹果对塞尚来说是人类形象的对等物，他可以通过变异的色彩和形状的组合表达不同的心境，投射典型的人际关系及更广阔的世界的品质，甚至是他的得意和享受的状态。塞尚借助苹果实现了他的最高成就，他不仅宣布被家庭拒斥的自我通过一个卑微的对象获得凯旋，而且还通过田园牧歌主题与神话中的金苹果联系起来，不仅赋予了它庄严的意义，而且也暗示了性满足的梦。被错误命名的《帕里斯的裁判》、画有丘比特和苹果的静物画是塞尚清楚地意识到裸体与苹果联系的证明。在作为潜在象征和坚实的有形现实方面，静物画成为塞尚早期与后期艺术的桥梁。
二
夏皮罗对美国现代艺术和抽象艺术的连续性思考体现在如下几篇论文中：
在《现代艺术在美国的引入：军械库展览》中，夏皮罗肯定了军械库展览在美国艺术史上的转折点地位，认为它是一个关于艺术背叛的实例，唤醒了画家和雕塑家对新鲜可能性的渴望，并在公众中创造了一个关于现代性的新图像。夏皮罗从无图画性、色彩与形式、技术的解放三个方面论及了新艺术的特性和革新，指出新艺术提供了一个令人渴望的内在自由和情感释放的模型，使艺术中不再有一个优越的“主题”，享有特权的技术和材料被降格为一种物质和手段的普通层面。夏皮罗还从美国接受新艺术时的社会状况出发，着重分析了美国艺术世界比欧洲自由但又落后于欧洲的原因，肯定了现代艺术在一定程度上解决了美国文化中大众与精英之间的古老敌意这一进步意义并对美国现代艺术的认知过程进行了说明。而新艺术不仅是关于自由的美国梦的成就，也是从更批判性的、更积极的文化概念上的倒退。在某些时刻，新艺术通过其几何化的形式，“庆祝了机器之美和工业与科学的规范，将它们视为一种最高和谐和福祉的承诺。然而它是毫无批判地这样做的……为了一种最终显出其非人性的、毫无人情味的表面上的力量，而放弃了人的自发性。”夏皮罗在《阿希尔·戈尔基》中介绍了纽约画家戈尔基经过漫长的模仿逐渐走向成熟的过程，赞扬了他对新艺术形式及同时代艺术家的接受。
《抽象艺术的性质》写于1937年，是夏皮罗最早论述抽象艺术的文献。在这篇文章中，夏皮罗指出阿尔弗雷德·H·巴尔《立体派与抽象艺术》的出发点是描述而不是界定或批评抽象艺术，他只提供了各种运动的日期，却没有在艺术及其条件之间建立起应有的联系。因此，夏皮罗将抽象艺术置入具体的历史背景中，揭示了抽象艺术产生的社会情境，对后来的艺术史研究产生了深远影响。他对印象派简单、生动的分析指明了印象派的艺术形式与19世纪六七十年代资产阶级娱乐休闲的客观形式之间的密切联系。夏皮罗这一抽象艺术研究中的插入段落成就了T·J·克拉克的《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》这部巨著。夏皮罗通过对意大利未来主义的分析，否定了将未来主义和“更纯粹”的机器抽象形式解释为既存技术的简单反映和将抽象来源归于现代金融制度的观点，指出机器抽象形式在现代艺术中的兴起是由于艺术家对更广泛的社会情境做出的回应。夏皮罗认为写实艺术与抽象艺术相互联系，二者都承认艺术家心灵的统治地位。这一观点在其后几篇关于抽象艺术的论文中得以延续和拓展。 《最近的抽象画》一文中，夏皮罗坚持了艺术的变化是对新问题、新情境、新经验的反映，与人们对共同经验的基本元素及人性概念的一种更为广泛而深刻的反应联系在一起的研究方法。他注意到了人们对抽象艺术观念的变化，20世纪20年代艺术家对机器和工业有一种乐观情绪，而在40、50年代人们对技术价值的这种信心已经不复存在，甚至认为它是灾难了。现代艺术的观念从图像向表现的、构成的和创意的方面转移，新的自由进入现代艺术的创作领域，形式的欣赏、体验的范围及艺术的人性观念都得到了空前的扩展。尽管绘画和雕塑在许多方面与现代生活世界相对立，但正是在对立中这些艺术彰显了它们的人性和意义。
抽象艺术的人性观念是夏皮罗一直关注和倾注心力的论题，在《论抽象画的人性》中作者写道：“艺术的人性位于艺术家之中，而不是简单地位于他所再现的东西中……是画家的构成能力，是他将他的情感和思想品质强加在他的作品之上的能力，赋予了艺术以人性；而这种人性可以在主题或形式要素的无边无际的范围内来加以实现。“抽象绘画使艺术家们更为自由地对待可见自然和人类，开启了前所未知的情感和知觉领域。画家的主观能动性在抽象画中清晰可见，对画家而言，形状都有“面部表情”是活的表现形式。而从事抽象绘画的人是许多性格气质迥异的人这一事实本身就挑战了抽象艺术无人性的说法。批评抽象艺术非人性的，很大一部分原因在于低估了人类内心生活和想象力。
《蒙德里安：抽象画中的秩序与无序》批判了蒙德里安的抽象画是极端僵硬、纯然理论的产物这一观点。通过考察蒙德里安艺术的不断变化和成长，夏皮罗发现了其画作中独特的秩序感和精致感。为了认清他想要在绘画中实现“纯粹关系”的意图，夏皮罗详细分析了《白与黑的构图》等几件抽象作品。虽然他的作品是一种新建构、拥有自己的经典元素，只臣服于他为自己设定的设计规则。不过，他抽象艺术中的形式关系与之前的具象艺术存在着连续性。夏皮罗在莫奈、德加等人的绘画中发现了蒙德里安绘画中那种著名的不对称以及对前景中的对象进行切割的先例。在蒙德里安转向立体主义的过程中，其早期新印象派和野兽派风格的实践最为重要，这种实践将笔触作为绘画的独立单元，但尚未出现被切割、开放和不对称的痕迹。夏皮罗还敏锐地发现了蒙德里安对融贯形式和色彩的关注。在他最后的岁月里，通过复活新印象派及其后继者们的绘画特征，尤其是色彩改变了他的抽象艺术。他没有回到涂绘的笔触或再现中去；而是靠那种有规则的结构件元素和冷静的笔触创造了新风格。在《百老汇爵十乐》这件最后阶段的巅峰之作中，我们不但再次看到稳定的网格、分子式的散落单元，而且发现了蒙德里安对20年代和30年代稳定而又有力度的单个平面信念的背离。他在《百老汇爵士乐》中则运用运动和绚烂的色彩，塑造了曼哈顿中心狂野的节奏和声响的迷人图画。
三
夏皮罗还专门撰文评述了库尔贝、凡·高、修拉、毕加索、夏加尔这几位艺术家。《库尔贝与大众图像：论写实主义与素朴》是夏皮罗艺术社会史研究的重要作品，他将库尔贝置于创作历史画的高深艺术家向19世纪下半叶写实主义画家过渡的历史背景中，对库尔贝的流行土题仅仅是宣传、富有教条色彩这一观点进行了批驳，指出库尔贝的画“来源于大众图像，而不是党派立场”，他是那个时代唯一一位表达了人民大众感情的艺术家，其艺术在本质上说是民主的艺术。他在《画室》里将艺术的世界和无家可归、一贫如洗的穷人这两个世界拉到自己周围，这是库尔贝公开承认的原则性和朴素性的一个隐喻。库尔贝的大众趣味一方面是个人的，一方面也与那个时代的艺术与社会运动相关。库尔贝对印象主义产生了深远影响，他个人化的、审美化的美学倾向在印象主义中走向了顶峰；他松弛又静止的构图与绘画新的色彩、色调和材料统一性的观念紧密相连，也为印象主义铺平了道路。
夏皮罗认为《麦田上的乌鸦》是凡-高绘画中最深刻的情感表白，内心的剧烈斗争与对分崩离析的抵御使凡高的作品获得了一种个人情感的现实主义。《麦田上的乌鸦》构图抽象，但却以令人痛苦的忠实性再现了一种真实的风景体验，揭示了凡·高一种习见的反应模式：当他绘制某种激动或忧郁的题材，某种令他高度亢奋的作品时，他会感到压力完全舒解，情感的旋风之后是一种秩序和安详。凡·高忠实于真诚的直接经验，为了反抗具体对象在他眼前的消失凡·高颠倒了透视关系，他对事物的依恋不是被动的，而是带有深刻的情感根源的建构功能。他内心的紧张拒斥了呈现在观众眼里预定的和谐，使自然成为梦想或审美操纵的随机因素。他对象征性色彩的兴趣也使他忘掉了透视，以一种更强调感情的方式使用颜色。
夏皮罗给予修拉很高的评价，认为修拉的艺术指向他的个性和他所处时代社会进程的更深层次，其成就建立在古典传统和印象主义走向末路的基础上。修拉的艺术产生于皮威和印象主义这两种对立的艺术。他将印象主义的粗疏转变为一种更刻意的方法，将皮威理想化的文学性描述转变为一种相应的现代场景。而修拉最与众不同的地方在于：他并不反叛资本主义的后果，却心满意足地把自己与不断发展的技术联系在一起，并将中产阶级的娱乐、休闲方式当作一种纪念碑性的艺术主题，表现他们享受夏日阳光与空气的幸福感。夏皮罗盛赞修拉大胆的现代精神，称“他是第一位在其艺术的基本结构形式中表达他对于现代技术之美的欣赏的现代画家。……在他的人工环境中与机械的和谐视觉中，修拉成为20世纪建筑与绘画中的重要潮流的先驱者”。他在埃菲尔铁塔建成之前就画了这摩塔，与批评它是商业力量的粗俗声明不同，修拉认为它是适宜的艺术品。修拉对机械的趣味和他的控制习惯也延伸到了人类。体现在舞蹈者和杂技演员越来越概括的运动、计划性表演和越来越非个人化的人物表情方面。在夏皮罗看来修拉提出的解决方案与塞尚平行，但他以另一种完全不同的性情与方法，在完全独立的情形下产生。
通过分析毕加索的《拿扇子的女人》素描与油画两个版本的不同，夏皮罗指出这是毕加索用改造另一幅画的方式来创造一幅新图画的较早的和显著的例子，也是毕加索自我改造的明证。毕加索对素描的改造是他从“蓝色”风格向“玫瑰红”风格过渡时期艺术的普遍实例。蓝色作品时期那些自闭、压抑的社会边缘人被拥有强壮体魄的形象所取代，他们自信而迷人地向公众展示他们的胜利。《蓝衣男孩》是可与《拿扇子的女人》互为补充、意义重大的一幅画，它标志着艺术家的自我确认，男孩头上的花环、用来装饰他背后的墙面的花环，都诠释出画家想要赢得荣誉的意识。在毕加索后来的作品中，《拿扇子的女人》的姿态变种在各种背景中重现，表现出艺术家的原始意象构思的持续重要性。夏皮罗发现《梳妆》（1906）中那个拿镜子的侍女，无论是她左手的构思和头部的严谨侧面，还是带有异国情调的肩带的服装都可称为《拿扇子的女人》的姊妹篇。因此，大胆推断女主人和侍女这两个对比的形象是毕加索两种相互竞争的自我的双重性投射：没有阴影的女主人是艺术家将要赢得并变换到画布上的理想化的美；“而侍女也并非卑下的、次要的形象，而是画家自己——一个较小的、不太迷人的、不太美丽的存在，但她向美丽的自然举起镜子，显得坚定、稳固、严肃”。毕加索对素描《拿扇子的女人》的改造，不仅是一个绘画发明的过程，也是自我发展的批判性时刻，给艺术表面带来一种冲突的新关系。他克服了早已熟悉的艺术技巧，征服了使他倾向于早期的压抑与疏离的主题情绪，在蓝色阶段与立体主义作品的风格递变中完成了改造。最终，通过立体主义成为形式的发明者、操纵者和现代主义艺术的革命者。
夏皮罗在夏加尔的《圣经》插图中发现了其作为一个伟大的现代艺术家的质素。他以其细致而又具说服力的分析指出夏加尔持有不同于中世纪艺术家的另一种精神，他将《圣经》当作与当时的时代相关的主题。他对文本、场景的选择都是根据自己的阅读体验和兴趣、想象。夏加尔钟情于旧约中伟人们被人忽略的小故事，
他《圣经》插图中肃穆、神圣的先祖、英雄与先知虽然看起来似乎拥有朴素的形象，但也包含了许多色情、欢乐、不可思议的场面。夏加尔表达了关照旧约的一种独特的个人选择的犹太视角，而不是一种对既存体系性计划的实现。夏皮罗考察了夏加尔以《列王记上》、《以赛亚书》、《耶利米书》为蓝本的蚀刻版画，认为夏加尔对传统主题的演绎是以自己诗意的心灵和丰富的想象对《圣经》的母题进行了再度创作，但他的描绘有时也受到以往作品记忆的影响。在夏皮罗看来夏加尔是属于客观心灵的艺术家行列。他努力将主题作为客观事实进行表达，也努力找寻带有相关恰当情绪的独特秩序。夏加尔始终关注人物转瞬即逝的情绪，同一人物的面容会随着其道德状态一起发生彻底的变化。夏加尔将犹太文化与现代艺术进行连接，以一种自由心灵的感受忠诚地再现了早已终结的《圣经》插图这一古老主题，为现代艺术家们发掘了比现代性更广阔的允许他们去揭示的领域。
可以说，《现代艺术：19与20世纪》收录的论文篇篇精彩。夏皮罗将图像学与现代形式分析、精神分析、艺术社会史等方法结合起来，自由地游走于艺术的过去、现在与未来之间，既有历史的视角又有当代的担当。他在掌握大量客观材料的基础上大胆阐释，以学术的理性与情感的诗性为我们讲述艺术家与艺术作品的“前世今生”，建构了一个异于传统、瑰丽精微的艺术世界。沈语冰教授以长期从事现当代艺术史和批评史的研究所长为本书撰写了长长的译后记，不仅介绍了夏皮罗的生平、主要学术观点、研究方法及研究转向，还提示了夏皮罗艺术史研究中值得继续深入探讨的研究论题，如“夏皮罗——克拉克——弗雷德”库尔贝研究的学术脉络、夏皮罗与海德格尔关于凡·高研究的不同语境等，这些无疑是送给艺术史与艺术理论研究者最珍贵的礼物。