神的诡计：
　　靳山个展
　　2015.11.20-2016.1.6
　　上海BANK画廊
　　“所有的艺术作品都与美有关；所有积极的艺术都象征美。赞颂美。所有消极的艺术都在抗议我们生活中美的残缺。”
　　—艾格尼·马丁
　　我第一次遇见靳山是2009年春，他的概念倾向刚开始萌芽，在当时他最著名的作品《尿急》（2007）中有所彰显。这件作品在第五十二届威尼斯双年展的群展中展出，创作前提很简单，靳山认为既然有像高加索儿童的天使石像在遍布威尼斯的喷泉里撒尿，还被视为一种装饰，那么如果沿用同样的形式进行创作，会有什么效果？他把高加索人换为亚洲人，把石头换为硅胶，把男孩换成男人，为雕塑装上水泵，把它安置在威尼斯运河的桥上，定期从私处往外排水，想看看这笑话讨不讨喜。是的，这件作品很荒诞，但是天使幼童在欧洲四处撒尿不是一样可笑吗？群众的反应也是出乎意料地戏剧无比，大家一点也不喜欢这个恶作剧，所以放火把作品烧毁了。靳山在装置好作品的第二天再去时，只看到没有烧净的残留物。虽然他为此而感到惋惜，但他却达成了每个艺术家梦寐以求的愿望——触动人们的神经。
　　《尿急》是靳山的突破之作，它所包含的美学蓝图持续影响了艺术家2007年至2013年期间创作的几乎所有的雕塑和装置。概括起说，就是靳山秉持着幽默和荒诞的态度窥探了一些敏感的社会问题和信念（如种族、殖民主义、宗教、执法和权力失衡等），并运用特定的形式（建筑元素，象征权威的人形雕塑）作为讽刺的主角。虽然这一分析难免将靳山六年来的艺术实践概述得十分扼要，但我们总能从他几件大型作品中辨认出这一脉络。
　　展览“神的诡计”的情感基调比靳山之前的作品更加猛烈。展览中，他发起了一场物理形体上和意识形态上的质询：他既指责了文化当前存在的不足，又试图通过破坏来为这些主题重新注入情感上的紧迫性及新的意义。为了此次展览，靳山采用了各个时期袖文化中甄选的形式，这些形式在历史上曾被用来刺激我们的情感，凝聚我们的信念。从宗教建筑元素（哥特式窗户、教堂布道坛）到古典希腊雕塑（奴隶、角斗士和神）再到革命英雄人物，靳山对这些元素一视同仁，剥离它们的独特异质，稀释他们象征性的可信度。靳山在网上购买这些物品，做成硅胶模型，从而扭曲作品的最终形象。他用特制的热塑料混合物包裹这些物品。加工成型之后，他进一步改造、切割、熔炼这些物件，或和其他材料再混合，不断加工、改进，直到扭曲的能量与原来形象的任何残余融合。最终作品引发了各种解读。有一些就是作法自毙者的镜子，自照出一个贬值的文化，有一些则是为过时的，或无法实现的理想奏起的挽歌，或对人类不断为权力争斗的戏谑。比如在《凿壁偷光》之中，一面高两米三的砖墙被破穿，象征某种自由。墙表面透出的黑色的子弹孔、血液和触须……散落一地，暗示为自由付出的代价。作品《坍塌的糖衣》《日食》和《回光返照》三件作品组成三部曲，对基督教的救赎这一观念表示异议，表现出一种迷失感。颜色柔和的布道堂和哥特式窗户都受到破坏，表示它们作为通往神境的关口的功能仍有待决议。一匹剥过皮的驴席地而坐，身上的某个部分似乎要从肉体上飞离。
　　重新审视靳山在作品中对图像加工的过程，他的艺术实践表现出非常经典的后现代特征。他沉浸在“能指”和“所指”的脱节之中，利用复制技术制造作品。他自由地挪用不同文化、不同时期袖信仰中存在的意向袖象征。虽然创作的手段表现出后现代特征，但他最终的艺术作品本身又与后现代艺术大相径庭。很多经典的后现代名作，如辛蒂·雪曼或杰夫-沃尔这类艺术家的作品，对复制媒介总把握着一份娴熟的逼真性，在这个浸满图像的世界中所暴露出的分裂，他们表现得极其冷静。相比之下，靳山的作品更加朋克摇滚，他手工锻造物体，其外在形象超越了它们所影射的图像。这些物体放射出巨大的能量，以及潜在的破坏性，而这份能量随着靳山一丝不苟的火铸工序融入物体的内部。作品的形象以及其爆炸潜能起到了号召的作用——这个号召先是力挺我们所珍视的信仰，然后又审视其内部是否还有值得救赎的残余。这些文化碎片仍然持续丰富着我们的情感和精神生活。
　　我无意挑明“能指”和“所指”之间的缝隙，这或许是当代中国文化的特别现象，是全球后现代主义现象。但是我个人认为对西方文化“能指”的断章取义，是这种现象中比较极端的例子。举例来说，如果我回到美国宾夕法尼亚的乡村，看到广告牌上的房屋都是以清代后期建筑为模型，我肯定会觉得很震惊的。