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一、面对身体“历史的谎言”
2018年1月12日，由上海戏剧学院舞蹈研究院、舞蹈学院和《当代舞蹈艺术研究》编辑部联合主办的“春秋——追问古典系列之‘中国古典舞名实之辨’”学术研讨会拉开帷幕。这是一个没有中国舞蹈决策者、中国古典舞“主体”实践者参与的博士论坛，论述的是一个在世界古典舞坐标中心照不宣的事实——名不符实的“中国古典舞”。
研讨会上，刘青弋研究员直言：“对古典舞的概念认识不清，是导致中国古典舞建设走上歧途的原因，同样的误区还表现在将古典舞的建设等同于当代舞蹈表演专业人才的培养……因而，‘中国古典舞为当代创造论’应该就此终结。”而后，北京舞蹈学院前院长吕艺生教授更是慷慨陈词：“对于从事古典舞教学或古典舞创作的实践者们来说，或许没有时间思考那么多，只是按常规进行教学与创作就是了，但是对于理论家、评论家来说却不能太随意，不能跟随实践者滥用概念，那会误导观众，误导‘老外’，也会误导中国的年轻一代。”所以我们“不能把职业舞蹈家的创作随意称作‘古典舞’ ， ‘仿古’就不是‘古’ ， 不要贩卖历史的谎言。”[1]这是他继2014年提出“直面中国古典舞危机”后的再次“发难”。
两位学者或隐或显地勾勒出的中国古典舞“历史的谎言”由两部分构成：一部分是语言的（理论的），一部分是身体的（实践的）。
关于前者，从创建之初到当下，批评之声便不绝于耳，但都属于“秀才造反十年不成”，话语权的把握者几乎是充耳不闻，借以保持“我们跳的就是中国古典舞，你们能把我们怎么样”的自信……但这并没有压制住追求真相的声音，比如2017年国家社科基金项目批准、2019年即将出版的专著《在世界坐标与多元视角中——中国古典舞界说》，又比如2018年的这次博士论坛;更没有压制住追求真相的“身体对身体”（Body to Body）的行动，比如“敦煌舞”“漢唐舞”的别立山门，又比如“汉画舞蹈”、“唐乐舞”、宋《佾舞》、“梨园舞”的多元呈现。实事求是地讲，这些呈现是零散化地和缺乏完备技术体系的，如果说“汉唐舞”和“敦煌舞”、“唐乐舞”等凭借着有限的支持体系尚敢自称“古典舞”或“新古典舞”的话，那么“汉画舞蹈”“龟兹乐舞”等只能在更有限的支持中求“古”而不敢妄称“古典”。身体不说谎，谁也无法要求几近不惑之年、身为人母的女博士能在汉画舞蹈《手袖威仪》中展示高超袖技，也无法要求新疆艺术学院的舞蹈学硕士能在龟兹乐舞的探索中比肩古代龟兹舞伎。
由于知晓理论家的无奈，所以对于揭破“历史的谎言”的语言理论，主流的中国古典舞基本采取回避论战的态度，照旧我行我素;但对于揭破“历史的谎言”的身体实践，情况就不同了，这是打到家门口的事情，所以即便它们回避“古典舞”称谓，退居二线或战战兢兢地自称“实验”，舞蹈界主流话语还是不允许其开放。2017年，北京舞蹈学院的“汉唐古典舞”专业被“兼并”;而一直作为散兵游勇的“敦煌古典舞”和实验的“汉画舞蹈”等，则被公开否定：
汉画像舞蹈，存在不存在这个概念？不存在。汉代舞蹈存在吗？是存在的。所以汉画像舞蹈这个概念，是错误的。我认为，汉画像是记录了汉代丧葬的这个状态。像敦煌舞蹈，有的专家说敦煌舞蹈不存在一样，但是存在敦煌壁画的舞蹈呈现。像这些的一字之差，决定我们的逻辑思维，这是我个人的观点。所以，我认为汉画像舞蹈是不存在的……它的归属是不是就是复现了汉画像的真实？就有价值？我觉得，没有价值。[2]
把根据敦煌绘画雕塑创造出来的舞蹈说成是“敦煌舞”，让人以为那是唐代遗传的舞蹈，这也是一种误导。敦煌艺术石窟中的绘画，虽有某种现实中表现的根据，但其“三道弯”的基本形态主要还是美术家的创造，在其他任何古籍中和绘画中，并没有刻意描绘这种“三道弯”的，如果唐代舞蹈有这种动态特点的话，那决不可能没有一点蛛丝马迹。我们知道， “三道弯”的基本形态最初出现在甘肃舞蹈家创作的舞剧《丝路花雨》中，又由高金荣教授编制出一整套训练模式，都是他们根据壁画、雕塑进行的创造，不能误认为是一种古代现成的舞蹈种类。在一些人看来，无论是谁都可以把某一墓葬的壁画或秦砖汉瓦中的舞蹈形态连接起来，像编考级组合那样随便串连一下，就成为一种假造的古代舞。古典舞不能再乱中加乱了！[3]
这些话可以说吗？当然可以！它们是与身体的“百花齐放”相对应的理论“百家争鸣”;但不能简单化地称之为“假造”“不存在”“没有价值”。无独有偶，和“汉画舞蹈”一样，“汉唐古典舞”也是基于“汉画像舞蹈”和“秦砖汉瓦中的舞蹈形态”而成形的，只要《踏歌》还活着，那些形态就存在，就有价值。至于“敦煌舞”，其指称就已明确宣示自己来自敦煌壁画，只要高金荣老师的敦煌训练教程还被人喜爱，敦煌壁画伎乐天舞姿就可以为“三道弯”求证，就不是“假造的古代舞”。撇开支持体系问题，可以批评这些舞蹈的好与不好，而关于对与不对还应该倾听更多的声音，特别是那些研究过秦砖汉瓦和敦煌壁画的学者和有感于理论与实践必须结合的舞者：
我是作为研究者来看刘建老师的工作坊的，非常感动……在汉画界，大家都密切关注着他的工作，刘建老师跟他们的对话，我们都在中间讨论……随着工作的深入，他在我们面前展示了一次考古的探索，这是我要说的第一点。第二点，是关于如何把一个动作的瞬间还原成一个过程。按照刘建老师的话来说，就是一个叙事。这里边是需要创作、需要创造的，这个创造既有它的原理，也有它的精微之处，精微之处就是要进行身体实验。我很感谢这些同学，因为他们有不少人都来过我们汉画研究所。他们平时就跟我们北京大学的学生一样，都是在读书，都在做历史考证。但当他们在舞台上让人看到一个凝固的画面变成流动的画面时，他们则用自己的身体不断地追求极限，找到一种转变的微妙过渡，一步一步做出来，这样的过程是不容易的，我们从学术角度看到了这个变化……历史本来就遗留有断裂，用这样的方法来弥补历史的断裂我觉得就是一种创造性。最后一点，是关于美感。我看到这些舞蹈是很美的，甚至有些细节的美感已经让人感觉到有点沉迷，像是羽人在一些特殊的强光之下造成的若隐若现的效果，以及动作之间达到的瞬间的状态。我们感觉到也许古代的仙境有时候也不过如此。[4] 我觉得刘建老师带这些孩子们在做着这么有意义的事情，是非常严肃、深入地在做事……我对刘建老师的认识就是思辨，他是写文章的……在我们学校里写文章的人几乎没有刘建老师这样的精力和勇气……如果有更多这种写文章的人去把手伸长一点搞创作，而像我们搞教学的人也把手伸的长一点也去写文章，那可能我们中国舞蹈的发展就会前进很大的一步。[5]
敦煌乐舞之所以取得很大的成就，应该对画工有充分的肯定。因为敦煌壁画全是画工的创作……他画的时候应该有生活的根据，他不会闭门造车，他一定有生活的根据，看到了这样美丽的、多彩的舞蹈，他才能画到壁画上……所以敦煌是一种现实的东西。[6]
中国舞在人体上强调的“拧、倾、圆、曲”绝不是什么人杜撰出来的审美标准，从出土的墓俑和敦煌画中不难看出这一点，是自古至今一脉相承而又不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道弯”。戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“三块瓦”“拧麻花”，中国民间舞中的“辗、拧、转、韧”，中国武术中的“龙形”“八卦”无一不贯穿着人体的“拧、倾、圆、曲”之美。[7]
这些声音证明，无论是在“秦汉舞俑”“汉画像”“敦煌壁画”还是在其他的图像乐舞资源中，都可以找到应对身体“历史的谎言”的方法，找到一条接近历史真相的路径。当它们集合为一体时，就是中国图像乐舞的重建工作。从未来学的眼光看，历史并不仅仅是过去，它以非直线的方式连接现在，并且通向未来。因此，中国图像乐舞的重建就不仅是为了用身体深度地阅读和呈现历史，而且是用这些富于启示性的古代遗踪打通历史、今天和未来的身体知识生产方式。不然，我们拿什么去对抗身体“历史的谎言”？
二、寻找重建复现之路
在《中国古典舞的四种存在方式》中，刘建和张昂提出了宽泛的“垂直传承”“重建复现”“综合创造”“重构创新”作为古典舞的路径，[8]尚不敢以“終结”或“谎言”命定他者。对中国古典舞而言，像日本雅乐那样的垂直传承已基本断绝;像“汉唐舞”和“敦煌舞”则属于“综合创造”，把眼光聚焦于中国历史长河中断代、断面、断点的舞蹈重建。“重构创新”的当代中国古典舞是从戏曲发轫的，即便把由皮黄和昆曲构成的京昆戏曲做透，它们也多关乎元明清而难及秦汉、唐宋之古典舞。这样，就留下一张通行证，便于我们走进悠久而丰富的中国历史图牒之中，注视那些可以直观的舞蹈踪迹，用于按图索骥、重建复现。而由整体不清晰的判断带来的局部不清晰的认知，也许就是被认为“乱中加乱”的原因。
所谓“重建复现”，是指重新建设和恢复那些中国古代曾经有过的经典舞蹈。“重建”一词比“复现”宽松些，留给我们更多的回到历史的想象空间。这个空间是巨大的。欧阳予倩先生认为：“有不少人以为中国是舞蹈艺术最不发达的国家，其实中国的舞蹈艺术自古以来就极为丰富，极为优美，有悠久而优良的传统。但宋朝之后，由于封建帝王和一些学究们不断摧残，艺人们受到迫害，加之在历朝的战争中又失散很多，直到现在许多有名的舞蹈已经都不可考。”[9]其实到了宋代，中国的舞蹈艺术也未必是被“不断摧残”：宋太祖杯酒释兵权时，即让重臣置买上好田宅，为子孙立长久基业，多养歌儿舞女，饮酒作乐，以终天年。宋哲宗即位初，翰林学士王观以御宴为内容写了《清平乐》词：“黄金殿里，烛影双龙戏。观得官家真个醉，进酒犹呼万岁。折旋舞彻伊州……”又有丞相寇准，经常设宴待客，乘兴亲自歌舞，每每以柘枝舞助兴，时人称之“柘枝癫”。柘枝舞是隋唐时从西域传入的，白居易《柘枝妓》诗中有专门的描写。后来传承至宋，又从宋传至朝鲜半岛，演变为今日韩国的《莲花台舞》。
重建的前提是寻找到古典舞的历史踪迹。就像欧阳予倩先生写过前言的《全唐诗中的乐舞资料》的文字踪迹，中国古典舞文字构成的舞谱踪迹、音乐乐谱构成的律动踪迹和舞姿图像构成的直观形象踪迹等。随着考古学、历史学的进展，这些“元踪迹”也在不断地显露和扩展，成为饱受人为断裂之苦的中国古典舞的“起源的起源”。在这些踪迹中，图像乐舞的踪迹尤为重要，它们是中国古典舞“元形象”与“元认知”的直观形式，可以为今人提供丰富而切实的资源。可以这样讲，因为舞蹈在本质上是视觉艺术，而图像是直抵视觉的信史，对它们的凝视，可以使我们窥见历史。在当代中国古典舞的建设中，于“戏曲舞蹈”之后的“敦煌舞”和“汉唐舞”之所以能别立山门，就是依托于这些呼之欲出的身体信史。其中，音乐踪迹、文字踪迹等则启示并规定着这些身体信史重建的节奏律动及语境、语形和语义，“赋予感觉和情欲于本无感觉的事物。”[10]比如1992年由敦煌文化出版社和甘肃音像出版社出版的《敦煌古乐》，它们可以与敦煌图像舞蹈一体性地重建。
就舞蹈而言，要把二维空间的视觉信史重建为四维空间的身体信史，就不仅要有考古学、图像学、史学、宗教学、音乐学、文学等学科的辅佐，而且还要有舞蹈学本体的训练、编创和表演的身体建设，比如敦煌舞的重建。董锡玖先生以为，现在依据敦煌壁画创建的敦煌舞“也吸收芭蕾，可能芭蕾化了，化进去了。它也吸收现代舞，可能，因为高校长（高金荣——作者注）也学过那个，她是崔承熹的学生，崔承熹就是现代舞出身。”[11]这种身体“外来语”的借用，会使“反弹琵琶”舞姿的主力腿趋向“直”而非“弯”，会使中国舞剧《大梦敦煌》等在核心舞段上避开壁画舞姿而以“土芭蕾”或现代舞取代之，其极致，便是2017年中国芭蕾舞团直接用芭蕾舞“开绷直立”地编排了舞剧《敦煌》。此外，芭蕾舞是纯舞，敦煌舞则是乐舞一体，敦煌壁画上多有伎乐天手持多种乐器且奏且舞，这一核心技术不是今天虚拟持乐器的手姿或训练体系可取代的。唐代教坊分左右教坊，分别学习乐和舞，表演时合为一体，这已为信史所载，无可争辩。
从训练体系进入表演体系，语言学、叙事学、符号学等又有考量。包括《丝路花雨》《大梦敦煌》在内的诸多敦煌舞叙事文本，其实是偏离了敦煌叙事学的踪迹，表达了国际友谊、男女相爱等题材与主题，名不符实。此外，作为敦煌舞系统表达，伎乐天之外还有伎乐人舞，如现实生活的嫁娶舞，又如156窟《张议潮出行图》中的吐蕃舞等，它们至今仍未进入全面的研究与操作层面。但不能由此因噎废食地否定敦煌古典舞已取得的成就，因为这是一个极为浩大而艰巨的工程。 可以说，敦煌舞典型地体现了中华民族“你来我去、我来你去，我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体”的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的乐舞[12]，使得一个个不同的自我指涉的微观景观合成一个巨大的宏观景观。唐李吉甫在其所著《元和郡县志》中，从敦煌对开发西域的作用进行了解释：“敦，大也，以其广开西域，故以盛名。”这一解释对后世理解敦煌壁画也产生很大影响。从纵向的时间上看，敦煌图像乐舞从公元366年开建时即有，一直延续到清（明代空缺），一千五百多年，比美国人新出的巨著《阿波罗的天使：芭蕾艺术五百年》多出一千年;从横向的空间上看，莫高窟现存492个洞窟多不相同，唐窟不同于元窟，吐蕃窟不同于西夏窟，道教窟（清代两个窟）不同于佛教窟，佛教显宗窟不同于密宗窟，图像乐舞各美其美。仅《千手千眼观音经变》，就从唐延续到元，广布37个洞窟40幅壁画，壁画中的观音有男身、中性和女身，有持莲观音、杨柳观音、净瓶观音、施财观音等，仅其“手舞”，便有日精手、月精手、宝剑手、宝弓手、宝珠手、宝轮手、甘露手、葡萄手、杨柳手、拂尘手等，每种都有自己的指称与涵义，审美风格各异。
类似的图像景观在汉画图像乐舞中产生更早，分布更广，不仅纵跨两汉魏晋，横跨山东至四川、陕北至南粤;而且是更纯粹的本土原生的儒道“伎乐人”乐舞，如建鼓舞、盘鼓舞、袖舞、巾舞、拂舞、鞞舞、鼗舞、铎舞等，是唐代张彦远《历代名画记》所言的“图画之妙，爰自秦汉，可得而记。降于魏晋，代不乏贤”。唐代狂狷诗人李贺也曾自诩“汉剑”——“自言汉剑当飞去”，可见唐人对汉之器重。如果我们执拗以为敦煌飞天舞为虚构，那么汉画盘鼓舞则是有案可稽的汉人“飞天”的舞蹈图式。
此外，从高句骊墓葬壁画到古长安墓葬壁画、从响堂山浮雕到麦积山浮雕、从战国漆奁到魏晋手卷绘画，从西汉玉雕到明清瓷瓶绘画，中国的图像乐舞资源景观更可谓大矣……
1925年，美国人文地理学家卡尔·索尔（Carl Sauer）在《景观形态学》中提出了“文化景观”一词，并指出自然景观提供了文化景观从中形成的物质基础，但文化景观形成的根本动因仍在于文化本身。由于文化本身是随着时间的变化而变化，因而文化景观的发展变化也会随着不同外来文化的介入开始了另一轮更新，或进行某一新的文化附加在原有景观遗存之上的演化进程，[13]像滚雪球一样。如果将中国古代舞蹈视为一种“文化景观”，从汉画的巾袖舞到敦煌的长巾舞、再到戏曲舞蹈的水袖舞，就是一个大雪球。
文化是一个民族自古以来所经营出的、特定的生活方式或传统观念，无论历史怎样变迁，生活怎样变化，它都依旧存在。与自然景观并驾齐驱，这种文化的创造可以独立地成为一种表征，比如中国的儒释道大传统舞蹈的文化，不仅丰富多彩，而且构成“乐山乐水”的“宏大美学”（李泽厚语）。在这样的地理、历史、文化三维研究领域中，我们有必要象美术人类学、戏曲人类学、音乐人类学建立“画库”“戏库”“乐库”那样建立中国图像乐舞的“舞库”，并以身体对身体（Body to Body）的方式对它们进行身体体验，将其由“古”而“典”一一重建。毕竟，今天的中国人还是形神俱似祖先，不可能揪着自己染黄的头发凌空去跳各类西洋舞聊以自慰。这是中国古典舞摆脱身体“历史的谎言”的一条重要路径。
三、从“不在场”到“在场”的表演
海德格尔以为，任何一种存在之理解必须以时间为其视野。中国图像乐舞的重建也必须身处这种历史视野中——尽管那时我们的身体“不在场”。人的身体不同于动物的身体，这一身体能涌现出心智概念、推理和认知，是所谓的心理与身体相通的“身心交关论”（Psychosomatology）。在《新科学》中，意大利哲学家维柯以“诗性智慧”或“诗性思维”（朱光潜译之为“形象思维”）为引线，深刻地揭示了身体在人类文明中的奠基作用——全凭“身体方面的想象力”创造语言、宗教、诗歌、家庭、法律和经济等一切文化。[14]进入文明阶段，聪明的人类更可以凭借这种“身体方面的想象力”从“不在场”的历史走进历史的“在场”，包括中国历史长河中乐舞的在场，用身体续写断裂的文明。这种书写在语言学中称作“呈现”，在表演学中称作“体现”（Embodiment）——按照一定的规则以在场的体验表现不在场的思想情感。
在刘青弋和吕艺生两位专家的论述中，我們已经看到“中国古典舞当代创造论”的直接结果就是“贩卖历史的谎言”。结果之外，我们还应该追溯何以形成“当代创造论”的前提，即从当代中国古典舞创建之初流行至今并具有普遍市场的“谁见过中国古典舞”之论，也就是当代中国古典舞建设的“不在场”之论。由此，才引发了“当代创造论”，导致了用身体“贩卖历史的谎言”的结果。
从身体（包括眼睛及视网膜）的物理性存在来讲，我们的确不在中国古代图像乐舞的舞蹈场以及社会场域中;但从身心交关论的人文性存在来讲，我们不仅“形似祖先”，而且“神似祖先”，因而有能力和有必要回到祖先的乐舞中去，以“延异”的方式重建祖先留下的身体文化。舞蹈是表演的，它必须在当下“呈现”或“体现”，如同美国舞蹈学家约翰·马丁（John Martin）所言：“舞蹈除了现在时之外是没有生命力的。”它必须以表达时空性表演艺术所特有的“突发性”（Emerging Quality）而“在场”（Being-in-the-field）。此时，所谓的“不在场”只在强调舞者在表演过程当中所体验的间距化（Spacing）以及延迟化（Temporaization），它们可以通过身体的体验展示“先在”。简而言之，这种“延异”是沿着“踪迹”在时空中推迟表达，是“在一个区分和延隔的替代的循环中永动的自我移位”，不仅“有踪可寻”而且可以按语言和符号运作表演。[15]
在当代中国古典舞的创作中，大量中时段集体记忆的作品，如《黄河》《千层底》《红色恋人》等，其实也是一种“延异”，因为当代的编导和演员既没有在场于抗战的烽火中，也没有在场于解放战争的行军路上和国民党的监狱里。所以，当这种“延异”走进长时段历史的文化记忆中，中国图像乐舞的重建也同样可以由事实的不在场而成为事理的在场。这是所谓“人心之动，物使之然也，感于物而动……舞，动其容也”（《礼记·乐记》），也是庄子《逍遥游》“乘物以游心”的用意，使延迟的表演产生即时的社会间离效果。20世纪中期，随着民族解放运动的兴起，东方的印度古典舞、巴厘古典舞、高棉古典舞等就是这样“延迟”建立起来的。所以，中国图像乐舞从“不在场”到“在场”的重建同样顺理成章。 重建的第一步是对对象的研究，即福柯所谓的“知识考古学”。历史是可以被思考和讲述的，中国图像学界厥功甚伟，已经为我们做出大量铺垫工作，无论是汉画研究还是敦煌壁画研究;我们所需要进一步努力的，就是聚焦于图像乐舞本体，为知识考古灌注灵魂，“用灵魂注视事物本身”（柏拉图），“将看和知联系在一起”（德里达）。比如用儒教的灵魂注视历代舞谱中的《佾舞》，用道教的灵魂注视汉画舞蹈中的羽人和盘鼓舞，用佛教的灵魂注视敦煌壁画中满壁飞动的伎乐天舞，使今天“魂飞天外”的中国古典舞“魂归故里”。由于中国图像乐舞的历时间断性或非线性连续性，复线的知识考古可以成为用身体书写历史的方法，比如盘鼓舞重建时两汉资源的共享，又比如龟兹舞重建时克孜尔与库木吐拉等石窟的资源并用。但这种知识的获得必须遵循以史度己、以己度物的原则，并且从视觉到知觉呈现给观众。
重建的第二步是对对象谱系及价值的研究，即福柯所谓的“谱系学”研究。20世纪70年代，福柯用“谱系学”替代了之前断续性的“知识考古学”，将目光转向表层，试图通过建立对象的世系，并以各种交错的线索来显示其本质。这些本质的剥离是具有实效性的（Positivity），也可以穿越时间（Throughout Time），从而形成一种历史先验（Historical a Priori）规则，即从纵向流动的历史时间里切取空间的事件或事物，而这些空间的事件或事物是可以被重新建构再获得新的意义。[16]中国图像乐舞的这种谱系可以按哲学与宗教学构成，其中儒教乐舞自有谱系，道教与佛教乐舞亦然，它们又构成“儒释道”更大的乐舞谱系。这种“谱系学”还可以由历史学的断代方式构成，比如将汉代的画像砖石、壁画浮雕、帛画、铜镜、漆器等图像乐舞与其时的文献并行研究，由此一代一代地重建……它们均可以其本质穿越历史，来到今天民族文化复兴的实效性建构中，以获得新的意义。
重建的第三步便是进入已非纸上谈兵的“表演”。理查德·鲍曼认为，表演的本质就是“一种说话的模式”，“一种交流（Communication）的方式”，并伴以相应组织性的原则。[17]它可以是舞台演出，如敦煌乐舞五尺见方围栏中“以舞娱佛，以舞传佛”的表演;也可以是社会“事件”，如汉画像中的“百戏”表演，君臣同乐，雅俗共赏。今天，中国古典舞的所谓“专业化意味着愈来愈多的形式主义，以及愈来愈少的历史意识”（萨义德语）。因此，重建的图像乐舞表演就需要遵循更宽泛的社会学与语言学表演理论，比如“汉画舞蹈实验演出”，既可以作为导师工作坊在北京舞蹈学院黑匣子中表演（2017年4月19日），探求一种由二维空间到四维空间的身体表达方式;也可以在云冈石窟研究院会议厅表演（2017年9月15日），将汉画舞蹈扩展到中国图像乐舞重建中;还可以在世界博物馆日中的南京博物院大厅中表演（2018年5月18日），让博物馆陈列的“建鼓舞”“长袖舞”“弄剑”“羽人”“盘鼓舞”活起来。分别面对不同的观众，从文化厅厅长到普通的中小学生……类似的实验舞蹈表演可能会显得很幼稚，甚至会被中断，但新的实践的种子不会死。
需要说明的是，这种非“垂直传承”的重建的表演，不可演化为以局部重建为基础的“综合创造”，更不可以主观臆想进行当代的“重构创新”。我们必须学会用彼时彼地“在场”的古人的“眼光去看他们的信仰和价值的习惯”[18]，去表演“他们的舞蹈”而非“我们的舞蹈”，以古代创作者的心智和眼光去理解他们，才是观看和把握中国古典舞的前提，即刘勰所谓“知音君子，其垂意焉”。这就是今天所谓的“对称人类学”（Symmetrical Anthropalopy）。在另一个向度上，这种表演也不能直接“拿来”他人的垂直传承作品，比如日本的《兰陵王》《秦王破阵乐》和韩国的《佾舞》《春莺啭》等。以“柘枝舞”为例，在中国，它有西域石国（柘支）胡人的“柘枝”健舞，亦有唐代亦胡亦汉的“柘枝舞”，还有宋代汉人之“柘枝舞”。它们按照文化逻辑产生了新旧之变，可惜均未垂直传承到今天，反倒是演化为《莲花台》舞而成为韩国“无形文化财”。我們如需重建，只可参照，不可“拿来”，其“自力更生”的典范就是刘凤学先生的“唐乐舞”，她的《春莺啭》既非日式的，亦非韩式的，而是以“唐式”确立了自身价值而被世界认可。
这样，我们就来到最后要说的中国图像乐舞重建之延迟表达的意义面前。从今天的世界看中国的角度来看，当以法国为中心的“传统汉学”（Sinology）被以美国为中心的“现代汉学”（China Studies）隔离开来另寻目标时，“为美国国家利益服务，为美国对东方扩张政策服务”的“中国学”宗旨便得以确立。[19]在这一宗旨下，美国从20世纪初敦煌文物的盗取到今天国家之间“软实力”的竞争，均一直或明或暗地进行。国家是暴力的，也是意识形态的，历史学研究与社会学研究息息相关。在舞蹈领域，美国一面精心搜集藏族舞蹈等原生资料，一面助力推广身体意识形态的现代舞。对中国舞蹈界来讲，长期自我后殖民文化（从20世纪50年代芭蕾舞的引进到90年代现代舞的引进）造成传统舞蹈——特别是作为民族国家标识的古典舞没有得到完好保存和精心建设。为此，在努力保存和建设“传统汉学”中的中国传统舞蹈——特别是古典舞的系统工程中，图像乐舞的重建是异常重要的一种方式。
从“软实力”的构成来讲，美国讲求现代文化和流行文化，包括现代舞和流行舞蹈，那就是他们的传统;中国应讲求传统文化和经典文化，包括民间舞和古典舞，这是我们的传统。如果我们失去了传统舞蹈的身体历史文本表演，也就失去了竞争力——包括中国式的现代舞和流行舞蹈的竞争力。为此，对中国图像乐舞做出全面的研究、诠释和建构，可以获得一种有力的历史手段，将过去、现在与将来联合为一个身体的有机整体。按照英国人雷蒙德·威廉斯关于“文化唯物主义”（Cultural Materialism）的说法，文化不是“文化/物质”二元物，它是一个社会的“整个生活方式”，舞蹈就在这种方式之中——包括我们正在致力的“非遗”舞蹈。只有真正认识、珍视自身的文化特性，中国人才能自信地去参与全球的身体对话与交流。 注释：
[1]刘青弋：《追问古典：中國古典舞“名” “实”之
辨》、吕艺生：《中国古典舞“名” “实”之思》，《当代舞蹈艺术研究》，2018年第1期。
[2]李贝、郑琪：《汉画舞蹈重建复现及实践理论研讨会记录》北京舞蹈学院王伟副院长发言，《舞蹈研究》，2017年第1期。
[3]吕艺生：《中国古典舞“名”“实”之思》，《当代舞蹈艺术研究》，2018第1期。
[4]郑琪、李贝：《面对身体的历史——“汉画舞蹈实验演出”问答录》，北京大学汉画研究所所长朱青生教授感言，《舞蹈研究》，2017年第2期。
[5]郑琪、李贝：《面对身体的历史——“汉画舞蹈实验演出”问答录》，北京舞蹈学院潘志涛教授感言，载《舞蹈研究》2017年第2期。
[6]《董锡玖先生采访录（2009.3.27）》，载邝蓝岚：《敦煌壁画乐舞》，社会科学文献出版社，2016年版，第190-191页。
[7]唐满城：《论中国古典舞“身韵”的形、神、劲、律》，《北京舞蹈学院学报》，2004年第4期。
[8]刘建、张昂：《中国古典舞的四种存在方式》，《舞蹈》，2017年第1期。
[9]中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组编：《全唐诗中的乐舞资料》前言，人民音乐出版社，1996年版。
[10][意]维科：《新科学》，朱光潜译，商务印刷馆，1989年版，第18页。
[11][16][19]邝蓝岚：《敦煌壁画乐舞》，社会科学文献出版社，2016年版，第166页，第38-41页，第70页。
[12]费孝通：《中华民族多元一体格局》，中央民族学院出版社，1989年版，第68页。
[13]陈菁：《生态与文化遗产——中日及港台的经验与研究》，中华书局，2014年版，第123页。
[14]朱光潜：《维柯的〈新科学〉及其对中西美学的影响》，香港中文大学出版社，1984年版，第69页。
[15][法]雅克·德里达：《延异》，汪民安译，外国文学出版社，2000年版，第134页。
[17]杨利惠：《表演理论研究及“表演”新释》，《民间文艺论坛》，2015年第1期。
[18][苏]马林诺夫斯基：《西太平洋的航海者》，梁永佳、李绍明译，华夏出版社，2002年版，第447页。
2018年1月12日，由上海戏剧学院舞蹈研究院、舞蹈学院和《当代舞蹈艺术研究》编辑部联合主办的“春秋——追问古典系列之‘中国古典舞名实之辨’”学术研讨会拉开帷幕。这是一个没有中国舞蹈决策者、中国古典舞“主体”实践者参与的博士论坛，论述的是一个在世界古典舞坐标中心照不宣的事实——名不符实的“中国古典舞”。
研讨会上，刘青弋研究员直言：“对古典舞的概念认识不清，是导致中国古典舞建设走上歧途的原因，同样的误区还表现在将古典舞的建设等同于当代舞蹈表演专业人才的培养……因而，‘中国古典舞为当代创造论’应该就此终结。”而后，北京舞蹈学院前院长吕艺生教授更是慷慨陈词：“对于从事古典舞教学或古典舞创作的实践者们来说，或许没有时间思考那么多，只是按常规进行教学与创作就是了，但是对于理论家、评论家来说却不能太随意，不能跟随实践者滥用概念，那会误导观众，误导‘老外’，也会误导中国的年轻一代。”所以我们“不能把职业舞蹈家的创作随意称作‘古典舞’ ， ‘仿古’就不是‘古’ ， 不要贩卖历史的谎言。”[1]这是他继2014年提出“直面中国古典舞危机”后的再次“发难”。
两位学者或隐或显地勾勒出的中国古典舞“历史的谎言”由两部分构成：一部分是语言的（理论的），一部分是身体的（实践的）。
关于前者，从创建之初到当下，批评之声便不绝于耳，但都属于“秀才造反十年不成”，话语权的把握者几乎是充耳不闻，借以保持“我们跳的就是中国古典舞，你们能把我们怎么样”的自信……但这并没有压制住追求真相的声音，比如2017年国家社科基金项目批准、2019年即将出版的专著《在世界坐标与多元视角中——中国古典舞界说》，又比如2018年的这次博士论坛;更没有压制住追求真相的“身体对身体”（Body to Body）的行动，比如“敦煌舞”“漢唐舞”的别立山门，又比如“汉画舞蹈”、“唐乐舞”、宋《佾舞》、“梨园舞”的多元呈现。实事求是地讲，这些呈现是零散化地和缺乏完备技术体系的，如果说“汉唐舞”和“敦煌舞”、“唐乐舞”等凭借着有限的支持体系尚敢自称“古典舞”或“新古典舞”的话，那么“汉画舞蹈”“龟兹乐舞”等只能在更有限的支持中求“古”而不敢妄称“古典”。身体不说谎，谁也无法要求几近不惑之年、身为人母的女博士能在汉画舞蹈《手袖威仪》中展示高超袖技，也无法要求新疆艺术学院的舞蹈学硕士能在龟兹乐舞的探索中比肩古代龟兹舞伎。
由于知晓理论家的无奈，所以对于揭破“历史的谎言”的语言理论，主流的中国古典舞基本采取回避论战的态度，照旧我行我素;但对于揭破“历史的谎言”的身体实践，情况就不同了，这是打到家门口的事情，所以即便它们回避“古典舞”称谓，退居二线或战战兢兢地自称“实验”，舞蹈界主流话语还是不允许其开放。2017年，北京舞蹈学院的“汉唐古典舞”专业被“兼并”;而一直作为散兵游勇的“敦煌古典舞”和实验的“汉画舞蹈”等，则被公开否定：
汉画像舞蹈，存在不存在这个概念？不存在。汉代舞蹈存在吗？是存在的。所以汉画像舞蹈这个概念，是错误的。我认为，汉画像是记录了汉代丧葬的这个状态。像敦煌舞蹈，有的专家说敦煌舞蹈不存在一样，但是存在敦煌壁画的舞蹈呈现。像这些的一字之差，决定我们的逻辑思维，这是我个人的观点。所以，我认为汉画像舞蹈是不存在的……它的归属是不是就是复现了汉画像的真实？就有价值？我觉得，没有价值。[2]
把根据敦煌绘画雕塑创造出来的舞蹈说成是“敦煌舞”，让人以为那是唐代遗传的舞蹈，这也是一种误导。敦煌艺术石窟中的绘画，虽有某种现实中表现的根据，但其“三道弯”的基本形态主要还是美术家的创造，在其他任何古籍中和绘画中，并没有刻意描绘这种“三道弯”的，如果唐代舞蹈有这种动态特点的话，那决不可能没有一点蛛丝马迹。我们知道， “三道弯”的基本形态最初出现在甘肃舞蹈家创作的舞剧《丝路花雨》中，又由高金荣教授编制出一整套训练模式，都是他们根据壁画、雕塑进行的创造，不能误认为是一种古代现成的舞蹈种类。在一些人看来，无论是谁都可以把某一墓葬的壁画或秦砖汉瓦中的舞蹈形态连接起来，像编考级组合那样随便串连一下，就成为一种假造的古代舞。古典舞不能再乱中加乱了！[3]
这些话可以说吗？当然可以！它们是与身体的“百花齐放”相对应的理论“百家争鸣”;但不能简单化地称之为“假造”“不存在”“没有价值”。无独有偶，和“汉画舞蹈”一样，“汉唐古典舞”也是基于“汉画像舞蹈”和“秦砖汉瓦中的舞蹈形态”而成形的，只要《踏歌》还活着，那些形态就存在，就有价值。至于“敦煌舞”，其指称就已明确宣示自己来自敦煌壁画，只要高金荣老师的敦煌训练教程还被人喜爱，敦煌壁画伎乐天舞姿就可以为“三道弯”求证，就不是“假造的古代舞”。撇开支持体系问题，可以批评这些舞蹈的好与不好，而关于对与不对还应该倾听更多的声音，特别是那些研究过秦砖汉瓦和敦煌壁画的学者和有感于理论与实践必须结合的舞者：
我是作为研究者来看刘建老师的工作坊的，非常感动……在汉画界，大家都密切关注着他的工作，刘建老师跟他们的对话，我们都在中间讨论……随着工作的深入，他在我们面前展示了一次考古的探索，这是我要说的第一点。第二点，是关于如何把一个动作的瞬间还原成一个过程。按照刘建老师的话来说，就是一个叙事。这里边是需要创作、需要创造的，这个创造既有它的原理，也有它的精微之处，精微之处就是要进行身体实验。我很感谢这些同学，因为他们有不少人都来过我们汉画研究所。他们平时就跟我们北京大学的学生一样，都是在读书，都在做历史考证。但当他们在舞台上让人看到一个凝固的画面变成流动的画面时，他们则用自己的身体不断地追求极限，找到一种转变的微妙过渡，一步一步做出来，这样的过程是不容易的，我们从学术角度看到了这个变化……历史本来就遗留有断裂，用这样的方法来弥补历史的断裂我觉得就是一种创造性。最后一点，是关于美感。我看到这些舞蹈是很美的，甚至有些细节的美感已经让人感觉到有点沉迷，像是羽人在一些特殊的强光之下造成的若隐若现的效果，以及动作之间达到的瞬间的状态。我们感觉到也许古代的仙境有时候也不过如此。[4] 我觉得刘建老师带这些孩子们在做着这么有意义的事情，是非常严肃、深入地在做事……我对刘建老师的认识就是思辨，他是写文章的……在我们学校里写文章的人几乎没有刘建老师这样的精力和勇气……如果有更多这种写文章的人去把手伸长一点搞创作，而像我们搞教学的人也把手伸的长一点也去写文章，那可能我们中国舞蹈的发展就会前进很大的一步。[5]
敦煌乐舞之所以取得很大的成就，应该对画工有充分的肯定。因为敦煌壁画全是画工的创作……他画的时候应该有生活的根据，他不会闭门造车，他一定有生活的根据，看到了这样美丽的、多彩的舞蹈，他才能画到壁画上……所以敦煌是一种现实的东西。[6]
中国舞在人体上强调的“拧、倾、圆、曲”绝不是什么人杜撰出来的审美标准，从出土的墓俑和敦煌画中不难看出这一点，是自古至今一脉相承而又不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道弯”。戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“三块瓦”“拧麻花”，中国民间舞中的“辗、拧、转、韧”，中国武术中的“龙形”“八卦”无一不贯穿着人体的“拧、倾、圆、曲”之美。[7]
这些声音证明，无论是在“秦汉舞俑”“汉画像”“敦煌壁画”还是在其他的图像乐舞资源中，都可以找到应对身体“历史的谎言”的方法，找到一条接近历史真相的路径。当它们集合为一体时，就是中国图像乐舞的重建工作。从未来学的眼光看，历史并不仅仅是过去，它以非直线的方式连接现在，并且通向未来。因此，中国图像乐舞的重建就不仅是为了用身体深度地阅读和呈现历史，而且是用这些富于启示性的古代遗踪打通历史、今天和未来的身体知识生产方式。不然，我们拿什么去对抗身体“历史的谎言”？
二、寻找重建复现之路
在《中国古典舞的四种存在方式》中，刘建和张昂提出了宽泛的“垂直传承”“重建复现”“综合创造”“重构创新”作为古典舞的路径，[8]尚不敢以“終结”或“谎言”命定他者。对中国古典舞而言，像日本雅乐那样的垂直传承已基本断绝;像“汉唐舞”和“敦煌舞”则属于“综合创造”，把眼光聚焦于中国历史长河中断代、断面、断点的舞蹈重建。“重构创新”的当代中国古典舞是从戏曲发轫的，即便把由皮黄和昆曲构成的京昆戏曲做透，它们也多关乎元明清而难及秦汉、唐宋之古典舞。这样，就留下一张通行证，便于我们走进悠久而丰富的中国历史图牒之中，注视那些可以直观的舞蹈踪迹，用于按图索骥、重建复现。而由整体不清晰的判断带来的局部不清晰的认知，也许就是被认为“乱中加乱”的原因。
所谓“重建复现”，是指重新建设和恢复那些中国古代曾经有过的经典舞蹈。“重建”一词比“复现”宽松些，留给我们更多的回到历史的想象空间。这个空间是巨大的。欧阳予倩先生认为：“有不少人以为中国是舞蹈艺术最不发达的国家，其实中国的舞蹈艺术自古以来就极为丰富，极为优美，有悠久而优良的传统。但宋朝之后，由于封建帝王和一些学究们不断摧残，艺人们受到迫害，加之在历朝的战争中又失散很多，直到现在许多有名的舞蹈已经都不可考。”[9]其实到了宋代，中国的舞蹈艺术也未必是被“不断摧残”：宋太祖杯酒释兵权时，即让重臣置买上好田宅，为子孙立长久基业，多养歌儿舞女，饮酒作乐，以终天年。宋哲宗即位初，翰林学士王观以御宴为内容写了《清平乐》词：“黄金殿里，烛影双龙戏。观得官家真个醉，进酒犹呼万岁。折旋舞彻伊州……”又有丞相寇准，经常设宴待客，乘兴亲自歌舞，每每以柘枝舞助兴，时人称之“柘枝癫”。柘枝舞是隋唐时从西域传入的，白居易《柘枝妓》诗中有专门的描写。后来传承至宋，又从宋传至朝鲜半岛，演变为今日韩国的《莲花台舞》。
重建的前提是寻找到古典舞的历史踪迹。就像欧阳予倩先生写过前言的《全唐诗中的乐舞资料》的文字踪迹，中国古典舞文字构成的舞谱踪迹、音乐乐谱构成的律动踪迹和舞姿图像构成的直观形象踪迹等。随着考古学、历史学的进展，这些“元踪迹”也在不断地显露和扩展，成为饱受人为断裂之苦的中国古典舞的“起源的起源”。在这些踪迹中，图像乐舞的踪迹尤为重要，它们是中国古典舞“元形象”与“元认知”的直观形式，可以为今人提供丰富而切实的资源。可以这样讲，因为舞蹈在本质上是视觉艺术，而图像是直抵视觉的信史，对它们的凝视，可以使我们窥见历史。在当代中国古典舞的建设中，于“戏曲舞蹈”之后的“敦煌舞”和“汉唐舞”之所以能别立山门，就是依托于这些呼之欲出的身体信史。其中，音乐踪迹、文字踪迹等则启示并规定着这些身体信史重建的节奏律动及语境、语形和语义，“赋予感觉和情欲于本无感觉的事物。”[10]比如1992年由敦煌文化出版社和甘肃音像出版社出版的《敦煌古乐》，它们可以与敦煌图像舞蹈一体性地重建。
就舞蹈而言，要把二维空间的视觉信史重建为四维空间的身体信史，就不仅要有考古学、图像学、史学、宗教学、音乐学、文学等学科的辅佐，而且还要有舞蹈学本体的训练、编创和表演的身体建设，比如敦煌舞的重建。董锡玖先生以为，现在依据敦煌壁画创建的敦煌舞“也吸收芭蕾，可能芭蕾化了，化进去了。它也吸收现代舞，可能，因为高校长（高金荣——作者注）也学过那个，她是崔承熹的学生，崔承熹就是现代舞出身。”[11]这种身体“外来语”的借用，会使“反弹琵琶”舞姿的主力腿趋向“直”而非“弯”，会使中国舞剧《大梦敦煌》等在核心舞段上避开壁画舞姿而以“土芭蕾”或现代舞取代之，其极致，便是2017年中国芭蕾舞团直接用芭蕾舞“开绷直立”地编排了舞剧《敦煌》。此外，芭蕾舞是纯舞，敦煌舞则是乐舞一体，敦煌壁画上多有伎乐天手持多种乐器且奏且舞，这一核心技术不是今天虚拟持乐器的手姿或训练体系可取代的。唐代教坊分左右教坊，分别学习乐和舞，表演时合为一体，这已为信史所载，无可争辩。
从训练体系进入表演体系，语言学、叙事学、符号学等又有考量。包括《丝路花雨》《大梦敦煌》在内的诸多敦煌舞叙事文本，其实是偏离了敦煌叙事学的踪迹，表达了国际友谊、男女相爱等题材与主题，名不符实。此外，作为敦煌舞系统表达，伎乐天之外还有伎乐人舞，如现实生活的嫁娶舞，又如156窟《张议潮出行图》中的吐蕃舞等，它们至今仍未进入全面的研究与操作层面。但不能由此因噎废食地否定敦煌古典舞已取得的成就，因为这是一个极为浩大而艰巨的工程。 可以说，敦煌舞典型地体现了中华民族“你来我去、我来你去，我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体”的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的乐舞[12]，使得一个个不同的自我指涉的微观景观合成一个巨大的宏观景观。唐李吉甫在其所著《元和郡县志》中，从敦煌对开发西域的作用进行了解释：“敦，大也，以其广开西域，故以盛名。”这一解释对后世理解敦煌壁画也产生很大影响。从纵向的时间上看，敦煌图像乐舞从公元366年开建时即有，一直延续到清（明代空缺），一千五百多年，比美国人新出的巨著《阿波罗的天使：芭蕾艺术五百年》多出一千年;从横向的空间上看，莫高窟现存492个洞窟多不相同，唐窟不同于元窟，吐蕃窟不同于西夏窟，道教窟（清代两个窟）不同于佛教窟，佛教显宗窟不同于密宗窟，图像乐舞各美其美。仅《千手千眼观音经变》，就从唐延续到元，广布37个洞窟40幅壁画，壁画中的观音有男身、中性和女身，有持莲观音、杨柳观音、净瓶观音、施财观音等，仅其“手舞”，便有日精手、月精手、宝剑手、宝弓手、宝珠手、宝轮手、甘露手、葡萄手、杨柳手、拂尘手等，每种都有自己的指称与涵义，审美风格各异。
类似的图像景观在汉画图像乐舞中产生更早，分布更广，不仅纵跨两汉魏晋，横跨山东至四川、陕北至南粤;而且是更纯粹的本土原生的儒道“伎乐人”乐舞，如建鼓舞、盘鼓舞、袖舞、巾舞、拂舞、鞞舞、鼗舞、铎舞等，是唐代张彦远《历代名画记》所言的“图画之妙，爰自秦汉，可得而记。降于魏晋，代不乏贤”。唐代狂狷诗人李贺也曾自诩“汉剑”——“自言汉剑当飞去”，可见唐人对汉之器重。如果我们执拗以为敦煌飞天舞为虚构，那么汉画盘鼓舞则是有案可稽的汉人“飞天”的舞蹈图式。
此外，从高句骊墓葬壁画到古长安墓葬壁画、从响堂山浮雕到麦积山浮雕、从战国漆奁到魏晋手卷绘画，从西汉玉雕到明清瓷瓶绘画，中国的图像乐舞资源景观更可谓大矣……
1925年，美国人文地理学家卡尔·索尔（Carl Sauer）在《景观形态学》中提出了“文化景观”一词，并指出自然景观提供了文化景观从中形成的物质基础，但文化景观形成的根本动因仍在于文化本身。由于文化本身是随着时间的变化而变化，因而文化景观的发展变化也会随着不同外来文化的介入开始了另一轮更新，或进行某一新的文化附加在原有景观遗存之上的演化进程，[13]像滚雪球一样。如果将中国古代舞蹈视为一种“文化景观”，从汉画的巾袖舞到敦煌的长巾舞、再到戏曲舞蹈的水袖舞，就是一个大雪球。
文化是一个民族自古以来所经营出的、特定的生活方式或传统观念，无论历史怎样变迁，生活怎样变化，它都依旧存在。与自然景观并驾齐驱，这种文化的创造可以独立地成为一种表征，比如中国的儒释道大传统舞蹈的文化，不仅丰富多彩，而且构成“乐山乐水”的“宏大美学”（李泽厚语）。在这样的地理、历史、文化三维研究领域中，我们有必要象美术人类学、戏曲人类学、音乐人类学建立“画库”“戏库”“乐库”那样建立中国图像乐舞的“舞库”，并以身体对身体（Body to Body）的方式对它们进行身体体验，将其由“古”而“典”一一重建。毕竟，今天的中国人还是形神俱似祖先，不可能揪着自己染黄的头发凌空去跳各类西洋舞聊以自慰。这是中国古典舞摆脱身体“历史的谎言”的一条重要路径。
三、从“不在场”到“在场”的表演
海德格尔以为，任何一种存在之理解必须以时间为其视野。中国图像乐舞的重建也必须身处这种历史视野中——尽管那时我们的身体“不在场”。人的身体不同于动物的身体，这一身体能涌现出心智概念、推理和认知，是所谓的心理与身体相通的“身心交关论”（Psychosomatology）。在《新科学》中，意大利哲学家维柯以“诗性智慧”或“诗性思维”（朱光潜译之为“形象思维”）为引线，深刻地揭示了身体在人类文明中的奠基作用——全凭“身体方面的想象力”创造语言、宗教、诗歌、家庭、法律和经济等一切文化。[14]进入文明阶段，聪明的人类更可以凭借这种“身体方面的想象力”从“不在场”的历史走进历史的“在场”，包括中国历史长河中乐舞的在场，用身体续写断裂的文明。这种书写在语言学中称作“呈现”，在表演学中称作“体现”（Embodiment）——按照一定的规则以在场的体验表现不在场的思想情感。
在刘青弋和吕艺生两位专家的论述中，我們已经看到“中国古典舞当代创造论”的直接结果就是“贩卖历史的谎言”。结果之外，我们还应该追溯何以形成“当代创造论”的前提，即从当代中国古典舞创建之初流行至今并具有普遍市场的“谁见过中国古典舞”之论，也就是当代中国古典舞建设的“不在场”之论。由此，才引发了“当代创造论”，导致了用身体“贩卖历史的谎言”的结果。
从身体（包括眼睛及视网膜）的物理性存在来讲，我们的确不在中国古代图像乐舞的舞蹈场以及社会场域中;但从身心交关论的人文性存在来讲，我们不仅“形似祖先”，而且“神似祖先”，因而有能力和有必要回到祖先的乐舞中去，以“延异”的方式重建祖先留下的身体文化。舞蹈是表演的，它必须在当下“呈现”或“体现”，如同美国舞蹈学家约翰·马丁（John Martin）所言：“舞蹈除了现在时之外是没有生命力的。”它必须以表达时空性表演艺术所特有的“突发性”（Emerging Quality）而“在场”（Being-in-the-field）。此时，所谓的“不在场”只在强调舞者在表演过程当中所体验的间距化（Spacing）以及延迟化（Temporaization），它们可以通过身体的体验展示“先在”。简而言之，这种“延异”是沿着“踪迹”在时空中推迟表达，是“在一个区分和延隔的替代的循环中永动的自我移位”，不仅“有踪可寻”而且可以按语言和符号运作表演。[15]
在当代中国古典舞的创作中，大量中时段集体记忆的作品，如《黄河》《千层底》《红色恋人》等，其实也是一种“延异”，因为当代的编导和演员既没有在场于抗战的烽火中，也没有在场于解放战争的行军路上和国民党的监狱里。所以，当这种“延异”走进长时段历史的文化记忆中，中国图像乐舞的重建也同样可以由事实的不在场而成为事理的在场。这是所谓“人心之动，物使之然也，感于物而动……舞，动其容也”（《礼记·乐记》），也是庄子《逍遥游》“乘物以游心”的用意，使延迟的表演产生即时的社会间离效果。20世纪中期，随着民族解放运动的兴起，东方的印度古典舞、巴厘古典舞、高棉古典舞等就是这样“延迟”建立起来的。所以，中国图像乐舞从“不在场”到“在场”的重建同样顺理成章。 重建的第一步是对对象的研究，即福柯所谓的“知识考古学”。历史是可以被思考和讲述的，中国图像学界厥功甚伟，已经为我们做出大量铺垫工作，无论是汉画研究还是敦煌壁画研究;我们所需要进一步努力的，就是聚焦于图像乐舞本体，为知识考古灌注灵魂，“用灵魂注视事物本身”（柏拉图），“将看和知联系在一起”（德里达）。比如用儒教的灵魂注视历代舞谱中的《佾舞》，用道教的灵魂注视汉画舞蹈中的羽人和盘鼓舞，用佛教的灵魂注视敦煌壁画中满壁飞动的伎乐天舞，使今天“魂飞天外”的中国古典舞“魂归故里”。由于中国图像乐舞的历时间断性或非线性连续性，复线的知识考古可以成为用身体书写历史的方法，比如盘鼓舞重建时两汉资源的共享，又比如龟兹舞重建时克孜尔与库木吐拉等石窟的资源并用。但这种知识的获得必须遵循以史度己、以己度物的原则，并且从视觉到知觉呈现给观众。
重建的第二步是对对象谱系及价值的研究，即福柯所谓的“谱系学”研究。20世纪70年代，福柯用“谱系学”替代了之前断续性的“知识考古学”，将目光转向表层，试图通过建立对象的世系，并以各种交错的线索来显示其本质。这些本质的剥离是具有实效性的（Positivity），也可以穿越时间（Throughout Time），从而形成一种历史先验（Historical a Priori）规则，即从纵向流动的历史时间里切取空间的事件或事物，而这些空间的事件或事物是可以被重新建构再获得新的意义。[16]中国图像乐舞的这种谱系可以按哲学与宗教学构成，其中儒教乐舞自有谱系，道教与佛教乐舞亦然，它们又构成“儒释道”更大的乐舞谱系。这种“谱系学”还可以由历史学的断代方式构成，比如将汉代的画像砖石、壁画浮雕、帛画、铜镜、漆器等图像乐舞与其时的文献并行研究，由此一代一代地重建……它们均可以其本质穿越历史，来到今天民族文化复兴的实效性建构中，以获得新的意义。
重建的第三步便是进入已非纸上谈兵的“表演”。理查德·鲍曼认为，表演的本质就是“一种说话的模式”，“一种交流（Communication）的方式”，并伴以相应组织性的原则。[17]它可以是舞台演出，如敦煌乐舞五尺见方围栏中“以舞娱佛，以舞传佛”的表演;也可以是社会“事件”，如汉画像中的“百戏”表演，君臣同乐，雅俗共赏。今天，中国古典舞的所谓“专业化意味着愈来愈多的形式主义，以及愈来愈少的历史意识”（萨义德语）。因此，重建的图像乐舞表演就需要遵循更宽泛的社会学与语言学表演理论，比如“汉画舞蹈实验演出”，既可以作为导师工作坊在北京舞蹈学院黑匣子中表演（2017年4月19日），探求一种由二维空间到四维空间的身体表达方式;也可以在云冈石窟研究院会议厅表演（2017年9月15日），将汉画舞蹈扩展到中国图像乐舞重建中;还可以在世界博物馆日中的南京博物院大厅中表演（2018年5月18日），让博物馆陈列的“建鼓舞”“长袖舞”“弄剑”“羽人”“盘鼓舞”活起来。分别面对不同的观众，从文化厅厅长到普通的中小学生……类似的实验舞蹈表演可能会显得很幼稚，甚至会被中断，但新的实践的种子不会死。
需要说明的是，这种非“垂直传承”的重建的表演，不可演化为以局部重建为基础的“综合创造”，更不可以主观臆想进行当代的“重构创新”。我们必须学会用彼时彼地“在场”的古人的“眼光去看他们的信仰和价值的习惯”[18]，去表演“他们的舞蹈”而非“我们的舞蹈”，以古代创作者的心智和眼光去理解他们，才是观看和把握中国古典舞的前提，即刘勰所谓“知音君子，其垂意焉”。这就是今天所谓的“对称人类学”（Symmetrical Anthropalopy）。在另一个向度上，这种表演也不能直接“拿来”他人的垂直传承作品，比如日本的《兰陵王》《秦王破阵乐》和韩国的《佾舞》《春莺啭》等。以“柘枝舞”为例，在中国，它有西域石国（柘支）胡人的“柘枝”健舞，亦有唐代亦胡亦汉的“柘枝舞”，还有宋代汉人之“柘枝舞”。它们按照文化逻辑产生了新旧之变，可惜均未垂直传承到今天，反倒是演化为《莲花台》舞而成为韩国“无形文化财”。我們如需重建，只可参照，不可“拿来”，其“自力更生”的典范就是刘凤学先生的“唐乐舞”，她的《春莺啭》既非日式的，亦非韩式的，而是以“唐式”确立了自身价值而被世界认可。
这样，我们就来到最后要说的中国图像乐舞重建之延迟表达的意义面前。从今天的世界看中国的角度来看，当以法国为中心的“传统汉学”（Sinology）被以美国为中心的“现代汉学”（China Studies）隔离开来另寻目标时，“为美国国家利益服务，为美国对东方扩张政策服务”的“中国学”宗旨便得以确立。[19]在这一宗旨下，美国从20世纪初敦煌文物的盗取到今天国家之间“软实力”的竞争，均一直或明或暗地进行。国家是暴力的，也是意识形态的，历史学研究与社会学研究息息相关。在舞蹈领域，美国一面精心搜集藏族舞蹈等原生资料，一面助力推广身体意识形态的现代舞。对中国舞蹈界来讲，长期自我后殖民文化（从20世纪50年代芭蕾舞的引进到90年代现代舞的引进）造成传统舞蹈——特别是作为民族国家标识的古典舞没有得到完好保存和精心建设。为此，在努力保存和建设“传统汉学”中的中国传统舞蹈——特别是古典舞的系统工程中，图像乐舞的重建是异常重要的一种方式。
从“软实力”的构成来讲，美国讲求现代文化和流行文化，包括现代舞和流行舞蹈，那就是他们的传统;中国应讲求传统文化和经典文化，包括民间舞和古典舞，这是我们的传统。如果我们失去了传统舞蹈的身体历史文本表演，也就失去了竞争力——包括中国式的现代舞和流行舞蹈的竞争力。为此，对中国图像乐舞做出全面的研究、诠释和建构，可以获得一种有力的历史手段，将过去、现在与将来联合为一个身体的有机整体。按照英国人雷蒙德·威廉斯关于“文化唯物主义”（Cultural Materialism）的说法，文化不是“文化/物质”二元物，它是一个社会的“整个生活方式”，舞蹈就在这种方式之中——包括我们正在致力的“非遗”舞蹈。只有真正认识、珍视自身的文化特性，中国人才能自信地去参与全球的身体对话与交流。 注释：
[1]刘青弋：《追问古典：中國古典舞“名” “实”之
辨》、吕艺生：《中国古典舞“名” “实”之思》，《当代舞蹈艺术研究》，2018年第1期。
[2]李贝、郑琪：《汉画舞蹈重建复现及实践理论研讨会记录》北京舞蹈学院王伟副院长发言，《舞蹈研究》，2017年第1期。
[3]吕艺生：《中国古典舞“名”“实”之思》，《当代舞蹈艺术研究》，2018第1期。
[4]郑琪、李贝：《面对身体的历史——“汉画舞蹈实验演出”问答录》，北京大学汉画研究所所长朱青生教授感言，《舞蹈研究》，2017年第2期。
[5]郑琪、李贝：《面对身体的历史——“汉画舞蹈实验演出”问答录》，北京舞蹈学院潘志涛教授感言，载《舞蹈研究》2017年第2期。
[6]《董锡玖先生采访录（2009.3.27）》，载邝蓝岚：《敦煌壁画乐舞》，社会科学文献出版社，2016年版，第190-191页。
[7]唐满城：《论中国古典舞“身韵”的形、神、劲、律》，《北京舞蹈学院学报》，2004年第4期。
[8]刘建、张昂：《中国古典舞的四种存在方式》，《舞蹈》，2017年第1期。
[9]中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组编：《全唐诗中的乐舞资料》前言，人民音乐出版社，1996年版。
[10][意]维科：《新科学》，朱光潜译，商务印刷馆，1989年版，第18页。
[11][16][19]邝蓝岚：《敦煌壁画乐舞》，社会科学文献出版社，2016年版，第166页，第38-41页，第70页。
[12]费孝通：《中华民族多元一体格局》，中央民族学院出版社，1989年版，第68页。
[13]陈菁：《生态与文化遗产——中日及港台的经验与研究》，中华书局，2014年版，第123页。
[14]朱光潜：《维柯的〈新科学〉及其对中西美学的影响》，香港中文大学出版社，1984年版，第69页。
[15][法]雅克·德里达：《延异》，汪民安译，外国文学出版社，2000年版，第134页。
[17]杨利惠：《表演理论研究及“表演”新释》，《民间文艺论坛》，2015年第1期。
[18][苏]马林诺夫斯基：《西太平洋的航海者》，梁永佳、李绍明译，华夏出版社，2002年版，第447页。