批评家和哲学家时不时会被一个问题困扰：电影是不是一种独立的艺术形式？独立，指的是电影从戏剧中独立出来，因为电影借用了大量的戏剧传统。[1]由这个问题可以追溯到一个更基本的问题：摄影能不能再现事物？我将论证：摄影无法再现事物;即使电影里有再现，它也不是来自摄影。电影是戏剧类再现作品的摄影，它不是，且不可能是由照相生成的再现作品。所以，如果存在电影杰作这种东西，那么它们之所以会被如此称道——例如《野草莓》（Wild Strawberries）和《游戏规则》（La Règle du jeu）——是因为它们首先是戏剧杰作。
　　说摄影不是一种再现方式，这听起来有些离奇。因为照片和绘画具有同一种性质，绘画借由这种性质而再现世界;这种性质是一种分享，分享其某种意义上的表现对象的外观。人们常常认为，既然一张照片比一幅典型的绘画在分享对象外观上的效果更好，那么摄影就是一种更好的再现方式。甚至有人会想，作为视觉再现的方式，摄影似乎已经取代了绘画。画家们已经感觉到，如果绘画的目的是复制事物的外观，那么绘画就该让位给任何一种能更精确地复制事物外观的手段。也有人认为，绘画对事物外观的记录，仅仅是为了捕捉画家观察这一事物时的经验（即印象），因而对事物外观的精确复制通常与这一目的不符;由此我们看到了表现主义的根据，以及一种相关观点（它不仅有误，而且对现代艺术史而言是个灾难）的源头，这一观点认为抽象绘画更纯粹、更接近艺术的本质。
　　让我们暂时搁置“再现”这个词。当然，这个词可以用来讨论摄影。我们想知道：绘画和摄影是否共有某种特征，某种能被恰切地称为“再现”的特征？我们也想知道：这种特征在两种情形中的审美价值是否不相上下，以至于我们不仅可以谈论再现，还可以谈论再现的艺术（音乐与喷泉共有一种重要特征——声音，然而只有音乐被称为声音的艺术）？
　　一
　　我認为摄影不是再现的艺术，为了理解这一点，很重要的一步是尽可能地区分绘画和摄影，避免讨论实际的绘画和实际的摄影，转而讨论二者的理想形式，二者的理想形式代表了它们的根本差异。理想的摄影不同于实际的摄影，理想的绘画不同于实际的绘画。实际的摄影，是摄影师带着绘画的目的、用绘画的手段，污损了摄影的理想形式的结果。
　　“理想形式”一词，指的是逻辑上的理想形式。摄影的理想形式，既不是、也不应该是摄影的目标;恰恰相反，摄影的理想形式是一个逻辑假设，仅用来指出由照相生成的或照相式的关联的特点，以及我们对这种关联的兴趣的特点。我所说的理想的摄影不可能存在，这一点通过本文的讨论将变得清晰起来;当我开始用一些可能让读者觉得夸张或错误的说法来描述摄影时，但愿读者不会因此而踌躇不前。
　　理想的绘画处在与其描摹对象的某种意向性关联之中。[2]换句话说，如果一幅画再现了某对象，我们并不能由此断定这一对象存在;即使这一对象存在，我们也不能断定这幅画如其所是地再现了这一对象。如果x是一幅人物画，我们不能断定存在某一个人，且x恰好是描绘这个人的一幅画。另外，绘画处在与其描摹对象的意向性关联之中，这是由画家的再现行为决定的;在描述绘画与其再现对象的关联时，我们常常讲述画家的艺术意图。画家的艺术意图是否成功实现，取决于是否创造出了一种外观，这种外观以某种方式引导观众辨认出对象。
　　理想的摄影也处在与其表现对象的某种关联之中：一张照片是某事物的照片。但是，这里的关联不是意向性的，而是因果性的。[3]换言之，如果一张照片是某对象的照片，那么我们可以断定这一对象存在;如果x是一张某人的留影，那么可以判定这个人存在，且x恰好是拍摄了这个人的一张照片。凭借别的理由我们也可以断定，这一对象差不多就像照片所显现的那个样子。在描述理想的摄影和对象的关联时，我们描述的不是意向性过程，而是因果性过程;即使涉及了意向性的行为，它也并非照相式关联的根本属性。理想的摄影也产出一种外观，这一外观与艺术意图的实现无关，与对实物样貌的记录有关。
　　以上两类创造过程的终点很相似，或者可能会很相似，这很容易让人想到：绘画中的意向性和摄影中的因果性，丝毫不影响它们最终成果的样子。在这两种情况里，再现似乎都扮演了重要角色，这基于同一个事实：观众可以在图像中看出图像所表现的对象。欣赏摄影和欣赏绘画都需要运用“把某物看作某物”的能力;“把某物看作某物”特指将x看作y而并不一定相信，或不一定倾向于相信x是y。
　　二
　　现在，定义“再现”就变得简单了：“x再现y”为真，仅当x表达了关于y的观念，或当x被设计为使人想起y，或当仅凭因果关联（描述观念、意图或其它心理活动的语词无法刻画的一种关联）就还不足以构成再现之时。然而，需要清楚地认识到，为什么我们选择以这种方式而不是另一种方式来定义再现？这一选择的原因何在？具体说来，一幅画与其再现对象的关联是意向性关联，而照相式关联仅仅是因果关联，这些为什么重要？我将从我们关于绘画的经验，以及绘画与其对象之间的意向性对这种经验的影响谈起。
　　当我把一幅画当作再现作品来欣赏时，我把它看作它所再现的事物，但我并不认为它就是它所再现的事物。我也不一定相信绘画所再现的事物确实存在;即使它确实存在，我也不一定相信这一事物的外观和我在这幅画中看到的外观一致。假设一幅画再现了一名战士，我可能不会把他看作一名战士，而是看作一位天神。这里可以区分出三种“对象”：
　　1.视觉的意向性对象：一位天神（由我的经验决定）;
　　2.再现的对象：一名战士（极为粗略地说，由画家的艺术意图决定）;[4]
　　3.视觉的物理对象：这幅画。[5]
　　1与2的区别可能并不像看上去的那么清晰;仅当我们能够将一幅画的“纯粹外观”从对艺术意图的感知中区分出来时，二者的区别才会变得清晰。事实上我们无法做到这一点，因为我们不仅不可能把我们关于人类活动的经验和我们对意图的理解分割开来，而且就观看绘画而言，我们观看的对象显然表达了观念。因此，我们总是探寻一些蛛丝马迹来看画家是如何打算让一幅画被观看的，我们对于艺术意图的感知总是决定着我们关于绘画的经验——这也就是“把某物看作某物”的本质。 　　“感知推论”观点认为，存在某些在根本意义上我们可以看见的东西（感觉与料等），我们据此推断其他事物存在。无论是将其视为哲学心理学领域的观点，还是将其视为知识论领域的观点，感知推论观都是错的：将其视为前者之所以错，是因为用来区分已知和推论的标准并不存在;将其视为后者之所以错，是因为仅当我们偶然间有了关于“推论出的”实体的知识以后，我们才会有关于经验的知识。[6]这一点同样适用于意图：我们不是先看见某人的手势和行动，再据此推断他抱有某种意图，而是将手势和行动看作具有意向性的，这才是对我们所见事物的正确描述。当然，我们不能只选择我们想看的，并将其看作意图的表达。我们领会意图的能力取决于我们对人类特有的活动的解释能力;在再现的艺术中，我们对艺术意图的领会，涉及我们对于媒介性质和媒介传统的理解。艺术体现一种文化的“常识”[7]——贡布里希（E.H. Gombrich）说得很清楚：理解艺术，就意味着熟知艺术媒介带来的限制，以及能够区分哪些限制归于媒介的影响，哪些归于人力之所及。我们依此去讨论对于再现型绘画的理解和误解。
　　尽管在这里我们不能全面地讨论上文提到的“理解”概念，但是这里有必要说明：理解一幅画，包含理解其中的观念。在某种意义上说，这些观念由这幅画传达出来。这些观念构成了画家的艺术意图的基底，同时也影响着我们的观看方式。这些观念决定观众的感知，观众带着理解去看;我们至少要部分地依靠对于这些观念的领会，才能够描述从画里看出的事物。我们在看见一名骑士之余，我们也能看见这个人的某些性格和风度。决定我们之所见的，不是对象自身的性质，而是我们对绘画的理解：画中的人物，其眼睛被如此这般地描绘，传达出了人物的威严感，其手臂的姿势被如此这般地安排，揭示出了人物的傲慢，等等。换句话说，媒介的诸种性质不仅影响我们在图像中看出的事物，而且影响我们的观看方式。此外，绘画媒介的诸种性质呈现给我们一种视野，我们认为这种视野不是我们自己的，而另属他人所有;我们认为我们分享了画家的视野，画家的意图无处不在，把我们的经验由私人的变为共享的。绘画呈现给我们的，不仅是对画中人的感知，还有关于画中人的观念，这一观念具体体现于感性形式中。[8]正如在语言中那样，这里的观念有着弗雷格讨论过的客观性与公众性。[9]确切地说，只有当我们就某一对象交流彼此的观念时，再现这一概念才适用;因此，文学和绘画具有同一种意义上的再现性。
　　三
　　理想的绘画无需让自身的外观与其再现对象相一致。为了展示惠灵顿公爵的样子，没有必要让艺术家尽心竭力地精确复制惠灵顿公爵的相貌。[10]这里确实很容易完全丢弃外观这一观念，而把绘画解释成一种依惯例或传统而行的举动，甚至解释成一种准语言行为，这种依惯例或约定而行的准语言行为与其再现对象构成一种语义关联——一种指称关系，而且只是把呈现视觉表象作为实现指称功能的一种手段。与所有其他的再现理论相比，也许这一观点能更好地解释意图在我们理解艺术时所发挥的作用。[11]
　　我不知道那些被贡布里希的论证——他的论证强调惯例或传统在我们理解视觉艺术时的分量——所影响的哲学家们，在多大程度上愿意接受这种把艺术和语言相类比的观点。例如，我不知道这些哲学家们能否接受一种把每一色彩都用其补色呈现——如红色物体用绿色呈现、黄色物体用蓝色呈现——的约定或传统;接受，指的是把这一约定或传统接受为一种绘画再现的方式。然而不可否认的是：这样创作出的绘画作品，给了解这一约定或传统的观众提供的关于再现对象的信息，跟复制了对象的本来颜色的绘画所提供的相关信息一样多。可能还有更加稀奇古怪的约定：一幅画可能完全由短直线或圆圈组成，并且符合某一套视觉代码的语法。依据指称理论，只要给出正确的约定规则，这幅画就可以被视为对其对象的极度忠实的再现作品。这幅画可能被看作某种加密消息，需要解码才能理解。
　　然而，我们不能把一幅画与其再现对象之间的视觉关联当作一种彻头彻尾的附带内容——附带，是指处于绘画可能展示的全部再现过程之外——因为我们不可否认：一幅再现型绘画之所以吸引我们，主要是因为它与其再现对象有视觉上的关联。我们之所以对绘画与其再现对象之间的视觉关联感兴趣，是因为绘画恰恰借助这种关联而再现事物。画家呈现给我们的，是自己观看（而非思考）对象的方式[画家也因此有了革命性，如卡拉瓦乔和德·拉图尔（de La Tour）]。正是这种视觉关联有待阐明。我们不能抛开绘画的视觉层面去解释绘画中的再现，更不能奢求这种解释会厘清绘画与其再现对象的视觉关联。而恰是这种关联，为欣赏绘画的观众所理解。
　　当然，上述反对意见并非无可置疑。它似乎假定了：关于艺术的语义理论（用指称来解释再现的理论）一定是一种语言学理论。想必存在一些无法反映语言习惯或约定的指称关系，甚至存在一些需要从视觉上理解的关系。下面我们来思考一下，这类关于指称的构想可能是什么样。
　　毫无疑问，语言都有语法。语法是语言的必要组成部分，也是语言与真之间极其重要的联系的一部分;不过，至少就目前所构想的语法来看，语法还有更重要意义。对于当代逻辑学家而言，语法主要发挥一种“生成”作用，将数量有限的语词组装成复合语句。结合解释的理论，恰当的语法可以说明这一现象：语言使用者在理解数量有限的语词的基础上，可以理解无限多的语句。[12]这样一来，我们就可以说明语句的真假是如何取决于语词的指称或意义了，并且，语言中的“指称”概念，就与“语句的成真条件源自语词的指称”这一观点紧密联系起来了。这种指称与真之间的“生成关联”，包含在对于指称的直觉的理解之中，这种直觉的理解为一种语言的全部使用者所共有。
　　我认为，这里恰好体现了语言与绘画的显著区别。虽然可能存在绘画作品集成和绘画惯例或传统，但就我们所知，其中没有什么东西接近语法。仅举一例：绘画显然不满足有限条件。毋庸置疑，我们对于一幅绘畫——例如，一幅卡尔帕乔（Carpaccio）的绘画——的再现含义的理解，是通过理解画面各局部的再现含义而达成的。但是，我们又以完全一样的方式来理解各个局部本身，也就是说，画面上这些局部也有局部，局部又可以被划分成更小的有意味的部分，如此以至于无穷。我们好像不可能将一幅画划分为若干符合语法规则的意义单元——没有一种句法，能把一幅画划分为充当同一个语义角色的若干局部;因为我们在看到一幅画之前，并无任何能决定意义的规则可言，因而句法规则或语义规则不适用于理解绘画。我们理解整幅再现型绘画的方式，等同于我们理解其局部的方式。为我们理解绘画提供保障的，既不是规则，也不是惯例或约定，而恰恰相反，是正常肉眼的天然功能。当我们理解了一整幅画的含义，我们也同时理解了画面局部的含义。这与我们理解语言领域里的指称的情形大相径庭：我们用语词的指称构建语句的意义，而那些语词之所以能够起到指称的作用，从根本上说，是因为惯例或约定。 　　所以，似乎并没有理由为那些从指称的角度来思考再现的做法进行辩护。然而，我们仍然可以坚持认为一幅画与其再现对象之间的关联是某种指称关系，这只需把那个引导我们将指称看作理解的特征从“指称”中排除出去。说某一语词与某一事物的关联是某种指称关系，就是在说我们是如何理解這一语词的，因为它表明了这一语词所属的语句的成真条件是如何确定的。如果我们描述一幅画时论及指称，那么我们关于再现的理解就没有半点推进。再现是什么？我们如何理解再现？再现是如何打动我们的？这些问题依旧没有得到解决。唯一一个尚且可以支持用指称来理解绘画的理由是：再现型绘画存在画得真与画得假的分别。这正是我们接下来要讨论的。
　　四
　　一幅画画得真或画得假，这在我们欣赏绘画时十分关键。例如，除非借助“真”这一概念，否则我们无法解释现实主义或写实手法，无论是在绘画领域里，还是在文学领域中。另外，在理解绘画时，我们应该强调某些信息（以及随之而来的指称概念）;或者，至少我们应该找到绘画的某个特征，这一特征可以替代指称，且能显示绘画与真之间的关联是怎样建立的。
　　事实上，这一特征已经得到了表述：也许我们是依据我们在一幅画中看见的事物来描述现实主义或写实手法的。因此，我们分析一幅画画得真或假，其依据不是这幅画和世界的关联，而是我们在这幅画中看见的事物和世界的关联。戈雅创作的惠灵顿公爵肖像画是写实的，因为我们在这幅画中所看见的人物与惠灵顿公爵相像。[13]绘画的真实等同于观众感知觉的真实;换句话说，“视觉的意向性对象”相当于绘画所再现的对象的本质。当我们观看并且理解写实绘画时，那些激活我们感知觉的观念是真的观念。[14]真并不直接是绘画的属性，并不像在语言中那样直接是语句的属性;我们可能会说一幅画画得真，而这种可能性并不意味着存在一种关于艺术的语义理论，也不意味着它开辟了一条道路，由此通向可以解说纷纭万象的各种语义理论，例如云朵的语义理论。
　　尽管绘画可能有画得真或画得假的区别，但是审美活动实际上无关对象的真假。读《奥德赛》感到饶有兴味的人，并不在乎它讲的故事是否真正发生过。对于这人来说，《奥德赛》的故事栩栩如生，这十分重要;而是否真有奥德修斯其人，诗中描述的场景是否真实，这些对于审美活动来说就无关紧要了。确实，审美兴趣的特点在于：它的大多数对象都是想象出来的。除非作品可以再现想象出来的事物，否则它对于我们而言就不那么重要了。再现作品之所以重要，是因为它可以把那些我们仅能沉思默想的场景和人物呈现出来;这些场景和人物不是真实的对象，从而使我们的实用的心性保持闲置。
　　如果“再现”这一概念有审美意义，那么一定可以描述一种对于再现的审美兴趣。仅当存在一种以再现为对象的审美兴趣时，才可能存在再现的艺术（与此相对的，是碰巧具有再现性质的艺术）。一般说来，对某物的审美兴趣就是对该物本身的兴趣：这一事物不被当作其他事物的替代品;它本身就是注意力的首要对象。由此推断：对一幅画的再现性质所怀有的审美兴趣，一定包含对这幅画的某种兴趣，而不只包含对这幅画的再现之物的兴趣。[15]
　　现在看来，对一幅画有审美兴趣，与将一幅画视为其再现对象的替代品而怀有兴趣，二者的区别之一在于，我们可能给出的感兴趣的理由分属不同类别（给出感兴趣的理由，即解释这一兴趣的意向性对象，进而解释这一兴趣本身）。如果我问一个人为什么看一幅画，这个人可能给出多种回答。一种情形是，这个人给出的理由仅仅关于绘画所描绘之物：这些理由描述的是绘画所再现的对象的性质，对象的性质让这幅画趣味横生。这种情形中，这个人对这幅画的兴趣是派生的，它来自这一事实：这幅画揭示了它所再现的对象的性质。这幅画被当作通向其再现对象的手段，于是，一旦有了更好的通向其再现对象的手段（比如，对象本身），这幅画就变得可有可无。有两种情形与之形成对照。第一种情形是，这个人给出的理由仅仅提到这幅画所具有的性质——绘画的性质，如色彩、形状和线条——而不涉及这幅画所再现的对象。这一情形中，这幅画仅作为抽象的构成而让这人感兴趣，这人毫不关心这幅画的再现本质。第二种情形是，感兴趣的理由是对图画（这幅画看上去的样子）感兴趣，尽管这些理由实际上指向这幅画所再现的对象，并且只有理解这种指称的人才懂得这些理由。例如，观众可能会说，画中人的某个姿势和画家描绘这一姿势的手法，揭示了再现对象的性格特征[比如马奈的油画《女神游乐厅的酒吧》（Bar aux Folies-Bergère）中，女服务员双手搭在吧台上的姿势]。显然，这个理由不仅是对绘画所再现的对象感兴趣的理由，而且（最主要地）是对绘画本身感兴趣的理由，因为它是对必须看见绘画才能理解的某种东西感兴趣的理由。这种兴趣自然而然地将观众导向另一种兴趣，一种对艺术媒介的用法的兴趣——对于绘画呈现其再现对象的方式的兴趣，因而也是对于画家观看其再现对象的方式的兴趣。在这种情形中，这幅画没有被当作其再现对象的替代品：这幅画本身就是兴趣之所在，它未被自身所描绘之物取代。这一情形里的对再现感兴趣，不是对绘画再现对象感兴趣，而是对再现本身感兴趣。恰是这种兴趣构成了绘画艺术的审美经验的核心，并且，如果分析得更全面一点，这种兴趣不仅可以解释审美经验的价值，还可以解释作为审美经验对象的艺术，解释艺术的本质和价值。我们接下来就会了解到，这一兴趣不是，也不可能是对绘画里原原本本的真所感到的兴趣。
　　五
　　如果要描述在一幅画中我所看见的事物，那么我不仅要描述这幅画所再现的对象的视觉特征，而且要提出一种对于再现对象的解释，一种观看方式。这种对于看见再现对象的描述，源自我据以理解绘画的总体思想观念。就肖像画而言，这一解释性的观念，无需关于被描摹的人物的瞬间外观：这一观念无需是“他看上去曾是那样”。这一观念不是把再现对象解释成“他在过去某一时刻的外观”，而是解释成“他曾是怎样”，或更确切地说，是解释成“画家曾把他看成了什么样”。外观能被呈现出来，只是因为它转化成了具体的现实事物，于是，外观将被观众理解（或误解）为现实。 　　摄影和传统肖像画的最重要的区别之一，是二者与时间的关联。摄影的独特之处在于，人们就照片与拍摄对象之间的因果关联来理解摄影，认为摄影揭示了拍摄对象的某种瞬间之物——某一时刻的拍摄对象的样子。并且，那种瞬间感几乎未曾从摄影作品中消散，个中缘由我们稍后就会明白。然而，肖像畫的目的是捕捉时间感，是再现其描摹的人物，使之延展于时间之中，甚至使之延展于其生命历程里某一特殊时刻的展示过程之中。肖像画不是关于瞬间之物的艺术，它的目的不仅仅是捕捉转瞬即逝的外观。绘画的目的是提供洞见;仅当创造外观是为了表达思想观念时，这种创造才重要。因果关联存在于事件之间，而这种狭窄的限定并不制约思想观念的主题或对象。也许这就部分解释了以下这类频频出现的评论：随着摄影的流行，画得真的肖像艺术已然死亡;并且，再现型艺术，就其仍在追求写实的理想或现实主义理想而言，它无法捕捉到写实作品或现实主义作品所应当捕捉的时间流逝感。[16]
　　当然，摄影师可能志在捕捉转瞬即逝的外观，为其拍摄对象的特征提供最可靠的证明。摄影师也可能试图在瞬间之物中寻找永久之物的某种迹象。然而，某一图像是某种永久之物的迹象，另一图像是某种永久之物的表达，这二者有巨大区别。表达永久之物，是为揭示永久之物的本质的思想观念发声。给出永久之物的迹象，是造出某种东西，以供推测永久之物的性质。当被邀请为朋友作法庭辩护时，一个人可能保持沉默;从这种沉默中，我们可以推测出这人的朋友有罪，然而这人并没有表达出“朋友有罪”这一想法。与此相似，一张照片可能给出永久之物的某些迹象，尽管它无法表达永久之物。
　　六
　　正如我之前所说，理想的照片处于与拍摄对象的因果关联之中，且通过复制对象外观的方式“再现”对象。我们认为，理想的照片例示了一种因果过程，这一因果过程缘起于被“再现”的对象，终结于生产一种外观的复制品。外观的“复制品”是指这样一种事物：在这一事物中，一个有正常视力和理解力的人所看见的东西（即视觉的意向性对象），与这个人在某一点、从某一角度、在某一时刻观看那个对象本身所看到的东西，几乎一模一样。了解理想照片的人十分了解某物看起来是什么样子：通过研究照片，他就可能知道某物看起来是什么样，就好像他实际上看到了这个东西一样。
　　对于一张理想的照片而言，摄影师的意图既不必要，也不可能成为决定图像如何被观看的要素。人们看照片时，立刻就认出照片里的事物——它不是对现实之物的一种解释，而是对事物外观的一种呈现。某种程度上说，看某物的照片就替代了看某物本身;以在所有照相式媒介中最“写实”的电视为例：说“我在电视上看到了某人”——即“在看电视时，我在电视里看到了这个人”——就像说“我在镜子里看到了某人”一样，几乎不会引起争议。电视就像镜子：与其说电视破坏了自然视知觉过程中的精密的因果链，不如说电视修饰了它。
　　当然，没有必要就这种因果过程来定义一张照片所拍摄的对象，因为还可以通过其他方式来确认其对象。然而不变的事实是：当我们说x是y的一张照片时，我们正在指称这种因果关联，我们也常常通过这种因果关联来理解一张照片所拍摄的对象。至少，对于我所说的逻辑意义上的理想摄影而言，其对象就是通过这一因果关联而定义的：我的全部论证都以此为前提。
　　由此推论：一、理想的照片所拍摄的对象一定存在;二、对象的外观，一定与在照片中的外观大体一致;三、对象在照片中的外观，是其存在过程中某一特定时刻的外观。一张照片与其对象之间的关联是因果关联，由此直接推论出上述特征中的第一点。如果甲是乙的起因，那么乙存在可以充分说明甲存在。照片不具备表现“非真实存在的意向性对象”的品质，而这是绘画所具备的品质。因此，理想的摄影，不可能再现任何不真实的事物;如果一张照片是某人的留影，那么这个人一定存在，且这张照片所拍摄的对象恰好是这个人。
　　当然，我可以给一个身披布帛的裸女拍一张照片，并把这张照片叫做“维纳斯”，这一情形可以看作对于虚构的一次操练;然而就这一点来说，不能把这张照片理解成拍摄了维纳斯的摄影再现作品，而应该把它理解成拍摄了一件再现了维纳斯的作品的一张照片。换言之，在这一情形中，虚构性再现这一过程，并不出现在拍摄中，而是出现在拍摄对象一方：再现维纳斯的，是对象本身;照片只不过是在传布对象的视觉特点，让更多人看到而已。这不是说那个女人体模特在（自己并不知情的情况下）扮演维纳斯。再现维纳斯的不是她，而是那个摄影师，摄影师把她用在了自己的再现作品之中。然而，再现行为，那种把再现的想法具体化的行为，在照片拍摄之前就已经完成。正如我们将了解到的，摄影在虚构上无能为力，这一点在我们理解电影时具有重要意义;但是这一特点也严格限制了摄影里的“再现”的审美意义。我们之前已经了解到，艺术中的再现之所以别具一格，是因为我们无需关心与再现作品相应的真实情况，就有可能理解再现——就理解再现的内容而言。这就解释了为什么虚构的再现不仅是再现的艺术的一种重要形式，而且是一种主要形式;在这一形式中，审美智性获得了最重要的表达方式。
　　可能会有人反驳说，上述例子是特例，并且说，有其他办法能创造出本质上就是由摄影生成的虚构性再现作品。换句话说，对于摄影师而言，为了让自己的照片成为虚构作品，无需去创造一种脱离拍摄过程的再现作品。假设摄影师为一名醉汉拍了一张照片，并命名为“塞勒诺斯”（Silenus）;那么，与一幅以醉汉为模特、描绘塞勒诺斯的绘画作品相比，这张照片就不是一件虚构作品了吗？
　　这个例子是受沃尔海姆（Richard Wollheim）启发而提出的，它着实有趣，然而我认为它不足以支持上述驳论。设想这样一个平行案例：我在街上找到一名醉汉，指着他说：“塞勒诺斯！”说我指向醉汉的这个手势把他变成了一件再现作品，这有待商量;然而，假设果然如此，那是因为我正引导着你那样去看他。我表达了一个再现的想法：把这个人想象成塞勒诺斯。之后通过一种示意行为指向这个醉醺醺的对象，我完成了我的想法。这种示意行为在其他情形中可能由照相机（或画框、镜子等隔离出被展示之物的装置）完成。 　　所以，照相机不是被用作再现某物，而是被用作指向某物。对象一旦选定，它就在独立于拍摄之外的再现过程中发挥本身的特殊作用。对于这一再现过程而言，照相机并非必不可少：手指指向对象的动作同样有效。如果认为前面那个案例说明照片是再现作品，那么手指也可以是。接受那类观点，就意味着没有分清哪些因素对于表达再现思想而言是附带的、哪些因素是本质的，就意味着通向这样一种理论：任何一种在表达思想的过程中发挥作用的事物，其本身就是一种再现作品。这一观点解释不了再现的审美意义。更严重的是，这一观点意味着：再现的艺术与非再现的艺术没有区别。而我所使用的再现概念可以区分这两者，并且理由十足。上述那些可疑的例子不足以引我放弃立场。或许可以这样表述我的观点：一幅画就像一个语句一样，是对它本身所包含的思想的完整表达。绘画是充分表达再现思想的一种工具，可能再没有比绘画更好的方式来表达绘画所说出的意思了。这就解释了为什么再现被认为是绘画的内在属性，而不只是由绘画参与构成的某种过程的属性。
　　再来看前面的第二点推论：理想的照片所拍摄的对象的外观，一定与它在照片中的外观大体一致。就摄影的本质而言，摄影只能通过外观相似而达成“再现”。只是因为照片发挥了它作为拍摄对象的视觉提示物的作用，我们才说它再现了对象。如果不是因为外观相似，我们就不可能在照片里看到拍摄对象的外观，除非借助科学知识这类与我们对照片的视觉特性的兴趣无关的手段。以在纸带上打点而形成某种图像进而表征晶体结构的电子显微镜的例子来做个对照。这种图像是再现晶体结构的作品吗？如果是，那为什么不说，任意一种因果关联，但凡我们可以从中由结果的性质推知原因的本质，都给我们提供了一种寓原因于结果的再现呢？这一再现概念实在乏味。因此，说理想的照片无需展示被拍摄对象在其存在的历史之中的某一时刻的外观，就能以理想的摄影再现一切事物的方式来再现这一对象，乃无稽之谈。确实，我们该如何理解，一张理想的照片竟把对象再现为与其外观不同的样子？仅当我们可以说，一张照片有时候再现了其拍摄对象的外观，我们才可以理解上述说法;即，仅当我们可以说这种再现是“再现为某物”时，上述说法才成立。然而，想想这一句话：x是一张把y拍成了z的理想照片。貌似我们没有办法来描述z，也就是说，如果我们只是考虑拍摄过程，而不考虑，比如说，拍摄前后的、某种脱离拍摄过程的再现行为，那我们将无法描述它。可以说，摄影中的媒介变得无足轻重了：它可以把我们看见的东西呈现给我们，却无法告知我们怎样去看。
　　如果要欣赏摄影的特色，那么我们必须注意前面提到的三个特征。在看一张理想的照片时，我们知道，自己正在看某个真实存在过的事物，而且看到的确实是它的外观。所以，我们对摄影的态度，通常是一种好奇：不是好奇照片，而是好奇照片所拍摄的对象。照片致力于满足我们对于世界的求知欲，這里所求的知识即事物看起来是什么样子。照片是手段，观看被拍摄的对象是目的;与之不同的是，对绘画而言，被描绘的对象或主题是手段，再现对象或主题的作品是目的。照片是透明的，直达其拍摄对象;如果照片引起了我们的兴趣，那是因为照片发挥了替代品的作用，替代了被再现之物。因此，如果某人认为一张照片很美，那是因为这个人在这张照片拍摄的对象那里发现了美。然而，即使一幅画再现了丑的东西，这幅画也可能是美的。
　　七
　　可能某人接受了我关于审美兴趣和好奇态度的大致区分，也接受了以下观点：仅当某物不必成为其对象的替代品就可以指称其对象时，它才是再现作品。然而，这个人也许还会说：把照片当作照片来看而感到有兴趣，并且认为照片很美而非其拍摄对象很美，是有可能的。
　　但是，把照片当作照片来看而感到有兴趣，是什么意思呢？当然，对一张照片产生纯粹抽象的审美兴趣是有可能的——一种把照片看作线与形的构成的兴趣[正如有人欣赏曼·雷（Man Ray）的黑影照片（Rayogrammes）那样]。人们可以对任何事物抱持一种纯抽象的审美兴趣;当我们把一张照片看作一件由照相机制作的再现作品，而对它感兴趣，且仅当这种兴趣是一种审美兴趣时，摄影才成为一种再现的艺术。
　　回到之前关于绘画中的再现的讨论。对某物本身发生的兴趣，与对某物因再现了他物而发生的兴趣，两者似乎截然对立。为了调和这两种兴趣，必须先确定真在审美兴趣中的地位。把真理解为作品所呈现之情境的真实，而非“忠于事实”，真才具有审美意义。从审美兴趣的角度看，是否存在某个事物恰是作品所描绘的那个事物;如果是，它又是否如作品所描绘的那样，这些问题通常都无足轻重。当然，这并不是说，审美兴趣不要求事物与其被作品描绘成的样子大体一致;而这是另一码事。
　　如前所述，这与我们对照片感兴趣的典型情形相矛盾。在了解了照片的相关知识以后，我们至少可以自然地想到：我们之所以会对照片感兴趣，是因为照片既忠于事实，又告诉了我们被拍摄对象的有用信息。于是，一张照片的情感性质或“审美”特性似乎直接源自它所“再现”的事物的特性：如果照片很悲伤，常常是因为其拍摄对象很悲伤;如果照片很感人，是因为其对象很感人，如此等等。值得一想的是：记录了殉难就义事件却不曾让人感到恐怖的照片，为什么不存在呢？在这种情形里的好奇心，与对殉难就义行为本身的好奇心别无二致。因此，对一张记录殉难就义事件的照片产生审美兴趣，与面对真实的殉难就义情景而感到兴味盎然，二者同样困难（以及可能同样不道德）。相比之下，一幅描绘殉难情景的绘画可能是宁静的，一如曼特尼亚（Mantegna）所创作的藏于卢浮宫的名作《耶稣受难》（Crucifixion），这幅画有着违背其主题的情感性质。在看照片时，例如观看一张拍摄某事故的受害者的照片，观众知道照片里的情形就是实情，观众的态度由这种认知决定。观众知道这张照片和被拍摄对象之间是因果关联，观众的态度因这种认知而变为对于事实的态度。这并不是否认，人们可能对照片本身感兴趣，同时与照片中的被拍摄对象保持适当的情感距离，甚至当照片展示了极度痛苦或死亡的场景时亦然。然而真正的问题是：我们会不会只对照片感兴趣而对照片所拍摄的对象不抱同样的兴趣呢？我会不会面对一张垂死的战士的留影感到饶有兴味，而这种审美的兴趣无关乎战士之死？或者进一步说，我能否保持区分这两种兴趣，并且仍然对这张照片的“再现”方面感兴趣呢？如果我们仅仅因为和拍摄对象拉开了情感距离就感到和这张照片也疏远了，那么我希望强调的一个重要区分，在对再现作品感兴趣和对再现对象感兴趣之间所做的区分，就仍然没有完成。这里似乎有必要说明：摄影本身就能将这两种兴趣明显地区分开来，而这种区分在精致的绘画里随处可见。想一想昔日伦敦的照片。怎么可能将人们对于这些照片之美的兴趣与对于昔日伦敦之美的兴趣区分开来？惋惜惆怅，是看到这些照片时的人之常情[而不是——至少在一般情况下不是——对于卡纳莱托（Canaletto）的绘画的情感反应]。“以前的伦敦正是这样！”人们发自内心地感叹。 　　接下来想一想我们在回答“为什么看”这一问题时可能给出的理由。看照片，我们可能会提到拍摄对象的特征;看一幅画，我们只好谈这幅画捕捉到的看得见的特点。从根本上说，区分对于把再现作品作为替代品而感兴趣，和对再现作品本身感兴趣，其理由就在于此。现在假设有人说，我们不一定会用我所说的方式来看照片，甚至是看理想的照片。我们来看看这一立场可能导致什么样的结论。
　　八
　　假设我们像看待绘画作品那样把照片看作再现作品，那么它们的再现本质本身就成了审美兴趣的对象。如果我们不考虑照片拍摄的对象是不是真的存在，也不管对象看起来是不是真的和照片里的事物相似，如果我们这样来研究摄影，结果会怎样呢？这样一来，我们感兴趣的就不再是照片拍摄的对象，而是对象的呈现方式了。对于照片的这样一种兴趣如果存在，就意味着：一张照片有可能在某些时候表达了再现观念，而不仅仅是其拍摄对象的一个虚拟影像。
　　对某个对象本身作为一个整体而感兴趣，这种兴趣一定包含着对其局部细节的兴趣。因为如果静观、思考、欣赏某一对象而不抱任何目的、没有任何缘由，正如人们常说的那样，[17]那么我们绝不可能在看到这一对象之前，就判定对象的哪些特征会激起我们的兴趣，哪些特征我们无动于衷。恰是因为这一点，我们才不单满足于欣赏自然，而必须要把艺术作品作为审美判断的对象。艺术提供了一种透明的媒介，它直达人类意图，人们可以针对这一媒介的每一种看得见的特征提问：“为什么？”尽管有时候这些问题无解。我们的理性冲动在审美兴趣中得以宣泄，艺术抒发了这些理性冲动;因而艺术是唯一能彻底满足审美兴趣的对象。
　　于是，摄影师想创作出有审美意义的再现作品，就一定想着掌控细节;这里的“细节”泛指任何观察得到的事实或特征。但这显然有困难。因果过程几乎使得每一个细节都不受控制，摄影师深受其害。即使摄影师精心整理模特儿裙摆的每一褶，并且像过去影棚里的摄影师那样用心搭建合适的场景，这仍然于事无补，因为这些巧思几乎没有办法在照片里显现出来。这里强调一点：在摄影领域里，我们只能抓住风格的最为显著的特征;而在绘画领域里，正是风格让我们确信，“为什么这样而不那样？”这个问题引发了富有成效的探索。风格使我们能够仅仅通过参考绘画的各种特征就回答这个问题，而不必借助那些与审美无关的特征，即那些绝不可能显现给我们看的特征。[18]因此，在一张照片中寻求意义，这种行为会受阻或失败：对于细节的兴趣毫无意义，因为细节展示不出任何东西。细节，就像照片本身一样，是透明的，它直达拍摄的对象。如果照片引起了人们的兴趣，仅仅是因为照片呈现的东西有趣，而与它呈现这些东西的方式无关。
　　然而假设一下，摄影師能够有意地掌控手里的图像，就像在其他再现的艺术中艺术家把控自己的创作那样。问题在于：这种掌控的范围能有多大？确实，无穷无尽的东西落在摄影师的掌控之外：模特儿衣袖上的灰尘，脸颊上的雀斑，手掌上的纹路，诸如此类的细枝末节总是首先取决于被拍摄对象先前的状态。检查照片的底片时，摄影师可能仍然想着操控图像：选这里的这种颜色，选那一些皱纹，或皮肤的那种质感。他还可以尽情地继续：抹掉或增添某物，修饰微调，变更图像，模仿集成各种风格。然而，如此这般一丝不苟地运用再现之后，这位摄影师已然变成了一位画家。照片已然简化为他的作品的画框，给他带来了很大程度上并不必要的限制。[19]
　　换言之，当摄影师朝着再现型艺术的方向努力时，他就不可避免地远离了我所说的摄影的理想形式，而走向了绘画的理想形式。我们试想一下摄影完全成为再现型艺术时的情形——摄影显现出再现的全部属性，这些属性使再现区别于单纯复制，且赋予再现以独特魅力——这一点就变得尤其清晰了。无可否认，摄影从一开始就被寄予诸多艺术理想，人们试图使其成为一种再现的艺术。这种探索的顶峰——可以在亨利·佩奇·罗宾森（Henry Peach Robinson）的摄影作品《秋》（Autumn）里看到——体现于超现实主义艺术家和未来主义艺术家[尤其是拉斯洛·莫霍伊—纳吉（László Moholy-Nagy）和汉娜·霍赫（Hannah Hch）]使用的蒙太奇照相术。我们对这些作品的兴趣，与其原初拍摄对象是否存在、其特性如何全然无关。而这恰是因为艺术家把照片里的形象进行一番剪切和重组才创造出了这些作品，以致于在任何常规意义上说，这些作品都不是其原初拍摄对象的照片。假设我从一张有珍妮、菲利普、保尔的照片上剪下他们的图像，把它们拼接成一件蒙太奇作品，修改、调整直到我满意为止。这张图很可能再现了情侣争吵的情景，然而它不是一张记录了情侣争吵的照片。之所以说这件作品再现了争吵的情景，是因为作品和争吵情景之间有一种意向性关联，而这种意向性关联也可以在绘画作品里体现。确切地说，除了碰巧借用照相技术来获得几个人像之外，从全部意图和目的来看，这件作品是一件绘画作品。其中的人像仍然是照片，就这一点说来，它们是珍妮、菲利普、保尔的留影，而不是记录情侣争吵的照片（当然，它们是照片，这可能有重要的审美意义;人们可能会讽刺一些现象，例如从大批量生产的媒介中截取和挪用图像的现象）。
　　摄影艺术的历史，是一段由接连不断的尝试所构成的历史：尝试打破那束缚着摄影师的因果之链;尝试在拍摄对象与作品外观之间施加创作者的意图，从而既让创作意图去规定拍摄对象或作品主题，又引导观众根据创作意图去理解对象或主题;[20]尝试将纯粹的虚拟影像转变为再现观念的表达;尝试通过（从组合冲印到柔焦镜头等）各种技术去发现已知之物。[21]确实，偶尔有摄影师想用摄影创造一些全然虚构的场景，他们为了造一个有再现意味的叙事场景，像在舞台上那样安排模特儿和环境布景;但是，如前所说，这样拍出来的照片不是再现作品。在拍摄之前，再现过程就已经完成。一张拍摄了某再现作品的照片不是再现作品，好比一张拍摄了某人的照片不是那个人。
　　九
　　前面的论述可能会让人感到我回避了问题的实质，因为前文只认可了摄影获得再现的意义的一种方式，这种方式不可避免地导致了摄影服从于绘画的目的。可能有人会反驳说，摄影师对于拍摄对象的选择并不随意，对于拍摄角度和构图也并非漠不关心。与绘画创作一样，摄影创作也受到审美意图的限制。精巧的构思会让一张照片在特定光线下、从特定角度展示其对象，如此一来，这张照片可能会揭示对象身上一些我们通常不去看的东西，也许这些东西只有照片能揭示，否则我们就看不到。这一系列创作行为达到的效果，完全是摄影艺术所特有的，所以，摄影自有其呈现世界的独特方式。这难道不足以授予摄影以再现型艺术的身份吗？ 　　我认为这一反对意见不足以让我修改我的论证，因为这一观点实际上同样适用于镜子。当我在一面镜子里看见某人时，我看见的是他，而不是他的再现;即使这是一面哈哈镜，并且这面镜子的安放地点是有意选择的，道理亦然。这里的意图可能与摄影的创作意图更加类似：展示某个事物独特而引人注目的面貌，这一面貌揭示它的“真”，且揭示这一点别无他法。甚至可以想象一种镜子艺术，一种高举镜子、想办法使镜中之像变得有趣或优美的艺术。
　　像摄影艺术那样，这种镜子艺术有时也包含再现。例如，采用前文讨论过的两类“虚构的”照片所用的方式，镜子艺术可以再现维纳斯或塞勒诺斯。但是再现不是镜子的特性。我举着镜子站在某人面前，绝不可能使他成为他自己的再现;因为不论我望向他还是望向镜子，归根结底，我看到的都是他这个人。如果镜子要成为再现观念的表达载体，则它的性质也要转变;像蒙太奇照相术那样，它必须从连接着它和对象的因果链中解放出来。也许已有人开始理解霍姆斯（Oliver Wendell Holmes）把达盖尔银版摄影描述为“记忆之镜”所蕴含的真理了。[22]正是这面镜子让兰顿勋爵（Lord Lambton）没落。
　　因此，无论拍摄行为背后有多少种审美意图，都无关宏旨。拍摄对象及其环境、活动、光线等全部出于精心布置与否，都无关紧要。真正的问题是：需要做些什么，才能使最终的图像成为再现作品呢？图像有再现（例如绘画）和非再现（例如镜像）之分。照片属于哪一类呢？前文已经说过，照片自然属于后一类。照片可以经过改造，成为表达再现的观念的重要载体，从而被划分到前一类里去。而这一定会干预照片和拍摄对象之间的关联，以致于改造后的图像不再是一张记录了对象的照片。单靠摄影本身，不仅无法实现我所说的那种不可能成为再现方式的、摄影的理想形式，而且也无法完成再现;难道前面的论述还不足以说明这两点吗？
　　最后做个比较：在某条街上，我选定一个能看到一方街景的位置，随即在此架一个框，然后移动它，使得这条街一部分收入框内、一部分落在框外。我用盡办法，直到框中出现令人满意的景象：框中的建筑搭配和谐，俯瞰整条街的难看的塔楼已被裁剪出去;构图的中心是一条小巷，巷子两侧是古色古香的建筑，如果不是这样选景，人们根本发现不了这些建筑墙面;如此等等。以上我所描述的活动，和一般摄影师的拍摄经验中的所有东西一样，都被审美意图限定。然而怎么能说我在框中看见的不是街道本身，而是再现了街道的作品呢？这种观点很荒谬。
　　十
　　可能有人会反对上述观点，说：归根结底，再现既不是绘画的本质特征，也不是叙事的本质特征;再现是一种关联，仅当某人用某一事物代表别的东西来和其他人交流时，才可以把这一事物说成是一个再现，或再现的一个载体。由此看来，并没有“本身就是再现”之说，有的只是“有再现的用法”。如果这一观点成立，那么我前面的论证都将成为徒劳：摄影将与绘画、手势动作、镜子、标签以及其他一切可能在交流沟通过程中用到的东西一样，都可以是再现，也都可以不是再现。
　　来自意义理论领域的反对意见更加尖锐，这一意见也反映了这一领域内的一场著名论争。一些人认为，意义是语句的性质;另一些人，例如格莱斯（H. Paul Grice），认为意义主要是一种存在于话语和说话者之间的关联。目前的讨论，甚至是格莱斯的讨论，仍然保留了对于明言的话语和未明言的话语这二者的区分。语句之所以和点头示意不同，是因为语句符合语法又例示了语法，而且，借助语法，我们可以理解脱离了使用情境的语句。清楚明白地说出来的语句，或明言的语句，可以单独作为表达思想观念的主要载体。随之出现了一种兴趣，一种对于没有直接参与交流行为的语句（及其内容）的兴趣。我们可以在语句之中读出意义来，而无需根据语境推知意义。
　　与此类似，绘画因为是彻底明言的，所以能够成为表达思想的重要方式，从而引人瞩目。绘画在脱离了特定的创作语境之后仍能被我们理解，是因为绘画作品的每一个特征既是一次意向性行为的结果，同时又创造一个意向性对象。对意向性对象的兴趣转而成为对它传达的思想的兴趣。作家寄意义于文章，画家以同样的方式寓意义于画面。以上因素使绘画和文学成了再现的艺术，它们是这样的艺术：我们可以就这两种艺术本身来欣赏它们，同时我们也能按照它们所明言的一种描述性思想来理解它们。
　　在摄影领域里，我们会有意地创造图像。另外，照片可以用于再现：我可以用一张列宁的照片来再现列宁，就像可以用一个握紧的拳头、一个土豆或一张希特勒的照片那样。问题是：是什么使图像本身成为再现的思想的主要载体的呢？我想回答说：图像无需是明言的，就可以承载意图。当（甲）图像制作人致力于仅仅通过图像本身来传达思想观念，且（乙）观众凭借图像所表达的思想的传达过程就能理解图像，这时的图像才是明言的。为了满足条件甲，我们需要采取画家绘画的态度来对待细节;为了满足条件乙，我们需要分散观众的注意力，让他们忽略摄影所独具的因果关联。无论采取哪种方式，因果关联的持续存在——换言之，照相式图像的持续存在——都会妨碍再现。两种方式对于达成其目的都没有丝毫助益。这也许就是乔伊斯（James Joyce）在1904年巴黎笔记中写出下面一段话时想表达的意思：
　　问：照片可以成为艺术作品吗？答：照片是对于可感素材的一种处理，也许这种处理是为了审美的目的，但它不是人为的处理，因而照片不是艺术作品。
　　如果乔伊斯所说的“艺术作品”是我所说的“再现”，那么他显然和我观点一致。如我所说，再现的性质是一种复合模式运作的结果，这种复合模式由意向性活动和一些极为特定的反应的对象所组成。照片如何获得这种特性呢？我的回答是：只有改变那些恰好把摄影从绘画中区分出去的属性，才能使得照片获得再现的性质。因为只有改变那些属性，摄影师才能真正致力于传达思想、致力于引起观众的回应。因此，只有到那个时候，照片才成为再现的观念的合适载体。
　　十一
　　把摄影解释为一种再现方式会有困难，同样的困难出现在电影领域。一部影片就是一部戏剧类再现作品的摄影，影片的所有再现性质，都源自其中戏剧动作里的再现，也就是说，源自影片中演员们的言语和行动。《伊凡雷帝》（Ivan the Terrible）再现了伊凡四世的生活，不是因为摄影机镜头对准了他本人，而是因为镜头对着扮演伊凡四世的演员。尽管制作团队对于一部戏而言很重要，摄影机镜头在呈现剧情方面也是有其作用的。镜头引导观众的注意力，并且创造出独特的气氛效果。恰当使用镜头，可以引发一种兴趣，一种对于在舞台上无法呈现的情境的兴趣，因而摄影让戏剧类再现作品得以进入此前无法涉足的境地，正如音乐，它并非再现的艺术，[23]却使得瓦格纳史无前例地创作了一部宇宙主题的戏剧类再现作品[例如，在伯格曼的电影《假面》（Persona）中，摄影机镜头就在两个人物——其中一人从不说话——之间创造了戏剧情境。这种对于摄影机镜头的精妙掌控也许罕见，然而自从电影诞生以来，它就作为一种理想形式而存在]。不过，拍摄过程不创造再现作品，因为毫无办法。所以纪录片绝不是再现了其拍摄对象或主题的作品，而这并不是说纪录片不能表达复杂的审美观念：无需赘言莱妮·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）拍摄的柏林奥运会的影片。某事件的影像记录不是这一事件的再现，好比一场音乐会的录音不是这场音乐会的声音的再现。众所周知，电影中的再现包括剧情，一如戏剧包含剧情。观众对这一点的理解，始于观众意识到镜头前的演员是在表演一些奇遇、行动和情感，这些奇遇、行动和情感不是演员自己所有，却是审美兴趣的合适对象。由此可知，电影作为一种艺术形式所必须符合的根本限制——作为一门再现的艺术，其本质里不可或缺的限制——是从戏剧里来的限制，或戏剧类的限制，包括人物和剧情的再现[这里的“戏剧类”不是“剧场式”。亨利·詹姆斯（Henry James）说，小说是戏剧类艺术的一种表现形式，这里在詹姆斯所说的意义上使用这个词]。一部片子要成为电影，就要有真人物，并且忠实于这些人物;导演不能肆无忌惮地沉溺于表达情感、流于感伤、矫揉造作，小说家和剧作家也不能。当然，大多数电影失败的真正根源就在于，摄影展示了锦绣灿烂而无关紧要的细节，它们模糊了戏剧所想表达的泛滥造作的情感。 　　摄影非但没有使戏剧类再现变得更容易，事实上反而使它更困难了。的确，戏剧在电影里获得成功表达的可能性微乎其微，原因有两点。第一点，也是较为浅显的一点原因，是电影导演所拍摄的对象要么是现实世界的一部分，要么被认为是现实世界的一部分。于是，导演迎着巨大的困难，只能向观众传达一种对于细节的感受。除了从已经完成的再现作品中所领会的东西之外，观众通常得不到任何标准来判断某细节是否和主题相关。导演是不是有意让观众注意到街角的男人、眉毛的动作、雨衣的颜色、汽车的构造呢？在每一帧电影画面中，数不尽的这类问题都没有答案。原因有很多。其中一点是，一部影片由其所有的细节确定;尽管是一部戏剧类再现作品，它也只能存在于一场演出之中。因此，解释的特征就不可能与剧情的特征分离;不存在这种区分。只有把再现作品作为一个整体来理解，我们才会看到我们应该注意的东西。此外，摄像师总是在一个永恒难题下工作，这个难题是就剧情以视觉的方式发表意见或表达思想。这一难题可以解决，但与运用更简单的舞台设备相比，摄像师的办法势必显得很粗陋，因为这个办法既创造一些无关紧要的东西，同时又说服我们忽略这些无关紧要的东西[比如影片《蓝天使》（Der blaue Engel）或《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Doctor Caligari）里那种仪式化的表现主义。甚至导演弗里茨·朗（Fritz Lang）的影片《齐格弗里德》（Siegfried）也包含对于这种意大利即兴喜剧风格的怀恋，演员试图借此风格将观眾的注意力从大量琐碎的细节上转移到影片整体的戏剧意义上。当然，现在更多导演从表现主义的那种剧场式限制中解放出来了;尽管他们可能解决不了这一难题，他们也至少可以因为绕过这一难题而感到高兴]。
　　剧场里的情形与之不同。戏剧独立于表演而存在，这就产生了舞台限制和舞台表演传统，这些无可避免的限制和传统提供了一种强大的再现的媒介，戏剧动作通过这种媒介得以呈现出来。了解这些传统的观众，立即就能分辨出哪些东西与剧情有关、哪些东西无关紧要。所以，剧场戏剧里的象征意义明白无误，而银幕里的象征意义常常过于模糊不清、装腔作势、拒人千里。例如，在电影《蚀》（L’Eclisse）中，摄影机镜头多次尝试发表意见或表达思想，却只是成功地夸大了影片中物质环境的重要性，使得环境与人物情感之间不再相称，其结果是，影像引人入胜，情感索然无味。
　　正因为这一点，电影中那些被认为是镜头所发表的意见或所表达的思想的东西，应该被表述为摄影效果，这更恰当。运用摄影机镜头能创造气氛——镜头可以成为一种表达工具——但是，镜头无法对于它所呈现的东西作任何精准的、令人信服的分析。回想一下俄国导演们为了获得这类摄影效果所用的蒙太奇手法。爱森斯坦认为，蒙太奇手法和诗歌的连续行文结构之间有一种精确的对应关系。[24]例如，在以下诗歌选段中，弥尔顿呈现的每个画面都分别对应一个精确的、没有歧义的镜头：
　　……最终，
　　北境遥远的地平线上，
　　悍戾的战队摆开了阵势，绵延不绝。
　　看这近景：
　　无数冷冽的长矛，光芒冲天，
　　头盔密集，
　　盾牌千变万化，装饰着五花八门的夸张口号。
　　撒旦的力量集结成群，
　　匆忙踏上狂怒的征程……
　　（可能有人注意到，诗里用了电影摄制时的语言“近景”，之后的画面有爱森斯坦的风格）爱森斯坦的观点是说，对于弥尔顿呈现的每一个画面，都能分别用一个电影镜头以某种方式来“说同一件事”;全部的蒙太奇将在同一意义上、出于同一原因而形成一个戏剧的统一体，一如弥尔顿的这些诗句。电影导演和诗人所做的事情相似：全神贯注地精心选择每个细节，只为创造出一部统一的作品来表达思想感情。
　　然而需要注意：蒙太奇的每一个镜头都会呈现无尽的细节，而这些细节不是导演想让观众注意的。对应“头盔密集”的镜头是可以表达这一句的意思，但也会说出更多无关紧要的东西。这个镜头无可避免地会呈现头盔的种类，例如头盔的材质、大小和形状。通过这样一番具体的呈现，摄影机镜头没有给想象留余地。结果，真正重要的细节——戴着头盔的撒旦军队的集结——面临被忽视的危险。恰是出于这一点考虑，为了更有效地控制观众的注意力，爱森斯坦采取了对比和组合的手法。后代导演的作品里再没有出现过《伊凡雷帝》中的诗意，这证明了爱森斯坦的天才。然而，即便是在爱森斯坦的作品里，发表意见或表达思想的，都主要是戏剧而不是影像。摄影的全部努力都放在了情感表达和效果上。十分有趣的是，摄影在电影中发表意见或表达思想的那些最显著的例子，出现在影像与拍摄对象之间的因果关联再次被意向性关联替代之时。我们看看影片《战舰波将金号》（Potemkin）中的一组镜头：
　　1.标题：“起义的战舰以炮火回应暴君的暴行。”
　　2.一座缓慢转动的炮塔。
　　3.标题：“目标——敖德萨剧院。”
　　4.剧院屋顶上的大理石雕像群。
　　5.标题：“将军的指挥部。”
　　6.发射炮弹。
　　7.两个短镜头，展示剧院大门上的一个丘比特的雕像。
　　8.剧烈的爆炸;剧院大门摇摇欲坠。
　　9.三个短镜头：
　　沉睡的石狮;睁眼的石狮;立起前足的石狮。
　　10.再一次爆炸，粉碎了剧院大门。[25]
　　我们在此看到了爱森斯坦最引人瞩目的视觉隐喻之一。一只石狮子立起前足咆哮。这出乎意料的一幕（不可能发生的、超出了默片银幕限制的一幕），是对于帝国光辉的衰颓而发表的一番强有力的意见，因为它让我们震惊，让我们理解了这一幕的潜在的意思。然而我们也知道，这一幕不是记录石狮在咆哮的一张照片。确切地说，这一幕是把互不相关的影像有意地进行组合并置;我们看到的正是这种意图，也恰是这种意图决定了我们对这一组镜头的理解。诚然可悲的是，本来这样的艺术是要服从于讲述无聊的虚构故事的，这些虚构故事由电影脚本里那些间幕标题暗示出来;而即使这样也无法改变的事实是，如果这其中存在艺术，那么这种艺术归根结底是摄影的艺术。 　　我想说的第二点，也是较为深刻的原因，很难用当代分析哲学家可以接受的词语来表述。我尽量克服这一困难。摄影，正是因为无法再现对象、充其量也只是使对象扭曲变形，从而与创造错觉、与创造现实事物的相似表象缔结了不解之缘。这种艺术好比蜡像艺术，它向我们提供一种现成的、满足幻想的快适，也因此无法实现艺术化的表达。戏剧类艺术，仅当在某种意义上是现实主义的，它才有意味;但是，要成为现实主义艺术，首先必须禁止表现那些肆意的习惯和愿望的满足，尽管它们在我们的生活中居于重要地位。除非一件作品能做到这一点，否则它就达不到戏剧的最动人的效果——正如我们在希腊悲剧、拉辛的悲剧和莎士比亚的悲剧中看到的那种效果。说到底，艺术是严肃的;它不能仅满足于提供纯幻想的快适，也不能只停留于让我们为之痴迷，而全然回避它的意义问题。正如弗洛伊德在另一处所说，艺术为我们铺设道路，从幻想返回现实。通过创造性地再现不真实之物，艺术让我们再次思考现实的某些方面，思考那些因日常生活的紧迫夹击而使我们有强大动机去回避的、现实的方面。[26]在弗洛伊德看来，艺术中的传统或惯例是摧毁幻想的伟大存在，因为传统或惯例会阻止那些让人入迷的场景的迅速实现，也会用深思熟虑的精心制作替代对于相似表象的简单创造。
　　电影从一开始就致力于制造幻想。电影造出的那些世界，在最细微之处都与我们的世界极其相似，以致于我们误以为电影的世界真实不虚，并且忽视了电影再现的情景中那些庸常、荒唐、粗俗的东西。就构造现实幻境这一点而言，电影的说服力过于强大，以致于它少有动力去探索它的对象或主题的意义。电影似乎直陈事实，这一点十分诱人，以至于连一些严肃的文学批评家都会上当，认为《日落大道》（Sunset Boulevard）这种电影表达了审美理念，而不只是以捕食观众那些老套的幻想得以生存。
　　此外，电影和蜡像一样，为我们提供了一种现成的方式，把那些吸引我们的情境构造成现实。电影直接作用于我们的幻想，不需借助任何思考的中间过程。[27]正是这一点，可以区分电影中非常流行的暴力场面和戏剧中那些程式化的垂死挣扎。也正是这一点，使摄影不可能成为情色艺术，因为摄影呈现的是欲望的对象，而不是象征欲望对象的符号：所以，摄影早在成功地理解或表现欲望的事实之前，就满足了人们关于欲望的幻想。可以说，摄影这种媒介，天生就是记录色情的。
　　该文发表于《批判探究》（Critical Inquiry）杂志，1981年春季第7卷第3期。
　　【作者简介】罗杰·斯格鲁顿（Roger Scruton， 1944—2020）：英国哲学家、文化评论人，著名的保守主义者，著有《艺术与想象》（Art and Imagination，1974）、《建筑美学》（The Aesthetics of Architecture，1979）、《保守主义的意义》（The Meaning of Conservatism，1980）等50部专著。
　　【译者简介】王 志：北京大学艺术学院艺术学理论专业博士生，从事分析美学等理论研究。
　　黄会岚：艺术学硕士，苏州工业园区星汇学校教师。
　　注释：
　　[1]有关讨论可参考Allardyce Nicoll，Film and Theatre，London，1936.
　　[2]参看Franz Clemen Brentano，Psychology from an Empirical Standpoint，ed. Linda McAlister，New York，1973; Roderick M. Chisholm，Perceiving，Ithaca，N.Y.，1957，第十一章; G. E. M. Anscombe，“The Intentionality of Sensation，” in Analytical Philosophy，ed. R. J. Butler，2d ser.，Oxford，1965.
　　[3]這里，我认为“非外延性”（nonextensionality）或“内涵性”（intensionality）和意向性（intentionality）的区别十分明显。
　　[4]这里，我搁置了选择和描述恰当的艺术意图的问题。
　　[5]关于物理对象和意向性对象的区分，我采取了安斯康姆（G. E. M. Anscombe）的观点。
　　[6]这一结论最著名的论证，在康德《纯粹理性批判》（尤其是“先验演绎”）和维特根斯坦《哲学研究》第一部分之中。
　　[7]语言哲学中，有对于“常识”的重要性、“常识”作为现象的复杂性、“常识”与传统的自然共存的研究，参见David K. Lewis，Convention： A Philosophical Study，Oxford，1972 一书中关于以上几点的讨论。
　　[8]我在别处讨论过观念在知觉中的“体现”（embodiment）问题，参见拙著Art and Imagination，London，1974，第七章和第八章。
　　[9]Gottlob Frege，Philosophical Writings，trans.，Peter T. Geach and Max Black，Oxford，1952，p. 79.
　　[10]这里关于“外观的同一性”有个问题，我将在本文第6节再次提到。
　　[11]艺术的语义理论的最重要的支持者古德曼，将关于艺术的语义理论与关于摄影的再现理论成功融合，参见Nelson Goodman，Languages of Art，Indianapolis，1976，p. 9.
　　[12]这里借鉴了戴维森的论证，参见Donald Davidson，“Truth and Meaning”，Synthese 17，1967;这一论证源自弗雷格，并且在塔斯基（Alfred Tarski）的真理理论中充分得到了数学式论证。 　　[13]也就是说，其前提是，这幅画与惠灵顿公爵彼此独立不相干。
　　[14]见第8条注释。
　　[15]因此形成了一种哲学传统：它始于康德的哲学，认为再现对艺术自律构成威胁。
　　[16]我想起了丹比（Ken Danby）和科尔维尔（Alex Colville）等一些画家近期在现实主义领域的创作实践。
　　[17]例如 Stuart Hampshire，“Logic and Appreciation，” in Aesthetics and Language，ed. William Elton，Oxford，1954.
　　[18]参见Richard Wollheim，“Style and Now，” in Concerning Contemporary Art，ed. Bernard William Smith，Oxford，1975.
　　[19]克罗齐在其著作中暗示了这一论证，参见Benedetto Croce，Estetica，Bari，1905，p.20.
　　[20]参见Aaron Scharf，Creative Photography，London，1975; Rudolf Arnheim，Film as Art，London，1958.
　　[21]这一观点在罗宾森的著述中尤为突出，参见Henry Peach Robinson，The Elements of a Pictorial Photograph，London，1896.
　　[22]霍姆斯的相关叙述，引自Beaumont Newhall，History of Photography，London，1972，p. 22.
　　[23]参见Roger Scruton，“Representation in Music”，Philosophy 23 （1976）： 273-287.
　　[24]参见Sergei Eisenstein，“Word and Image”，The Film Sense，London，1943.
　　[25]普多夫金对此有过论述，参见V. I. Pudovkin，Writings，trans. I. Montagu，London，1954，p. 88.
　　[26]参见 The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud，ed. James Strachey，24 vols. London，1953-74，9：153，11：50，12：224，13：187-188; 16：375-377，20：64.
　　[27]为何不重新提倡柯勒律治（Coleridge）关于幻想（fancy）和想象（imagination）的区分？哲学应该找到某种方式，区分逃離现实（和创造现实之物的替代品）和尝试对现实作出富有想象力的理解，这一点至关重要。