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摘 要：画论至明代规模宏大， 画史专书、文人笔记、书画收藏鉴定、书画题跋等著录繁多。明代王世贞《王氏书画苑》与詹景凤《画苑补益》对历代画论首作辑录， 然数量不多， 且不成体系。明代还有王履的《华山图序》、莫是龙的《画说》、董其昌的《画禅室随笔》、唐志契的《绘事微言》、沈颢的《画塵》和龚贤所著著名画论等。笔墨是中国画的基本功，历代画家、评论家无不对笔墨予以重视，在明代的绘画理论中涉及笔墨论者甚多。本文从笔法论、墨法论与笔墨论方面来阐述明代山水画论。
关键词：明代 ;山水画 ; 笔墨
就中国的书画而言，明代是其发展史上的一个重要阶段。在沿着宋元传统的基础上继续推进的同时，随着统治稳固，社会经济逐步发展，文化艺术也不断兴旺，出现了以地区为中心的名家与理论著作。
一、笔法论方面：
董其昌在其《画禅室随笔》中对有关笔法论方面写道：“古人论画有云：下笔便有凹凸形。此最悬解，吾以此悟高出历代处。作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体皆用圆皴;北苑独稍纵，故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤著也。”他分析不同画家笔法特点，讲到绘画下笔要有所变化。
唐志契在《绘事微言》中对笔法有云：“凡画嫩与文不同，有指嫩为文者，殊可笑。落笔细，虽似乎嫩，然有极老笔气，出于自然者;落笔粗，虽近乎老，然有极嫩笔气。故为苍劲者，难逃识者一看。世人不察，遂指細笔为嫩，粗笔为老，真有眼之盲也。（《画意》） 丘壑之奇峭易工，笔之苍劲难挥。盖丘壑之奇不过警凡俗之眼耳;若笔不苍劲，总使摹他人丘壑，那能动得赏鉴？若人物、花鸟，便摹画相去不远矣。”（《笔法》）唐志契分析绘画笔法不能看下笔粗细来定义老嫩之说，绘画重要的还是下笔要苍劲有力。
明代恽向《恽向论画山水》中提及笔法：“逸笔之画，笔似近而远愈甚，似无而有愈甚，其嫩处如金，秀处如铁，所以可贵，未易为俗人言也。山水至子久而尽峦嶂波澜不变，亦尽笔内笔外起伏升降之变。盖其设境也，随笔而转，而构思随笔而曲，而气韵行于其间。或曰：“子久之画少气韵。”不知气韵即笔不在墨也。仲圭所不可及者，以其一笔而能藏万笔也。终日见天不知天之大也;终日见山不知山之高也。惟行之而远，乃知北苑用笔，无笔不大，无笔不高，无笔不远。”此书分析用笔可使画面有远近、大小、高低之感，也可是画面气韵更加饱满。
二、墨法论方面
顾凝远在《画引》中谈墨法为：“墨太枯则无气韵，然必求气韵而漫羡生矣。墨太润则无文理，然必求文理而刻画生矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之。”他强调运墨的重要性和如何合理用墨。
董其昌的《画旨》中对墨法有云：“老米画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨，尽得之矣。但有轮廓而无皴法即谓之无笔;有皴法而不分轻重向背明晖即谓之。”董其昌认为画面不能只有肉无骨，也不能只有骨无肉。
沈颢的《画塵》讲墨法曰：“米襄阳用王洽之泼墨，参以泼墨、积墨、焦墨，故融厚有味。予读《天随子传》悟飞墨法，轮廓布皴之后，绡背烘漫以显气韵沉郁，令不易测。”他在此也分析大家如何运墨而得其画韵。
唐志契在《绘事微言》中《积墨》一节中谈及墨法为：“画家要积墨水，墨水或浓或淡，或先淡后浓，或先浓后淡，有能积于绢素之上，盎然溢然，冉冉欲堕，方烟润不涩，深厚不薄，此在熟后自得之。”唐志契对分析积墨运用及熟练后得之其法。
三、笔墨论方面
顾凝远在《画引》中论笔墨为：“以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无墨而无笔;以堆砌为基而洗发不出，则无墨而无笔。先理筋骨，而积渐敷腴，运腕深厚，而意在轻松，则有墨而有笔。此其大略也。若夫高明俊伟之士，笔墨淋漓。须眉毕烛，何用粘皮搭骨？”顾凝远谈及笔墨先理清筋骨，下笔苍劲而意在轻松，则是有笔有墨。
王绂的《书画传习录》中对笔墨方面有云：“学者从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理，更从无笔无墨处参法度，从有笔有墨处参神理。针线细密，脉缕清微，早作夜思，心摹手追，如是者一二十年，不患不到能手地位。”王绂分析学者学习，要从笔墨的几个方面具体学习，早作夜思，心摹手追，一定能有一番收获。
董其昌《画旨》说到笔墨：“以境之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画。古人云：“石分三面。”此语是笔，亦是墨，可参之。”董其昌认为如果只观自然的变幻，则所画之景不如山水之境。若论笔墨的精微，则山水不如画。
笔墨是作画的方法手段，不是目的。它是为了表现内容服务的。笔与墨的关系，强调笔为主导，墨随笔出。五代荆浩认为吴道子“有笔无墨”，而项容“有墨无笔”，皆美中不足，他采取了二子之长，即有笔有墨。清代的笪重光说：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”“笔中用墨者巧，墨中用笔者能。”现代黄宾虹说：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。”对于具体画面来说，没有纯粹是有笔无墨的绘画，也不存在纯粹的有墨无笔的现象。两者作用没有大小之分，主要还要依托具体绘画，有时有笔为主，有时以墨为主。勾勒轮廓用笔，渲染明暗则用墨。
结语：清代原济云：“笔墨当随时代。”说明中国画之笔墨必须在传统的基础上加以创造发展，以表现不同时代“新的人物，新的时代”，体现时代精神。傅抱石说：“思想变了，笔墨就不能不变。”今天的中国画创作若离开了具体的表现对象，为笔墨而笔墨，这样的“笔墨”相当于为零，若全部否定我们传统的笔墨技法，无异于是在否定中国画传统。在山水画创作中，应该努力学习前人总结的笔墨技巧，以对客观形象的表现传达自我情感。在学习前人和当代名家的山水画创作上的优点，总结适合自己的方法，并在实践中灵活运用，进找到新的笔墨技法。成熟的笔墨技法和高度完善的程式为后人提供了可以借鉴的学习资料，但是只满足于对前人的学习、模仿，不注重其精神内涵，笔墨就不会取得更大的发展。随着时代进步、社会发展，笔墨也应该紧随时代、与时俱进。
参考文献
[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.
[2]郭熙.林泉高致[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2015.
[3]方闻.夏山图：永恒的山水[M].上海：上海书画出版社，2016.
作者简介：
王玲，女，汉族， 河南信阳人，贵州民族大学硕士研究社，研究方向：中国画
关键词：明代 ;山水画 ; 笔墨
就中国的书画而言，明代是其发展史上的一个重要阶段。在沿着宋元传统的基础上继续推进的同时，随着统治稳固，社会经济逐步发展，文化艺术也不断兴旺，出现了以地区为中心的名家与理论著作。
一、笔法论方面：
董其昌在其《画禅室随笔》中对有关笔法论方面写道：“古人论画有云：下笔便有凹凸形。此最悬解，吾以此悟高出历代处。作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体皆用圆皴;北苑独稍纵，故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤著也。”他分析不同画家笔法特点，讲到绘画下笔要有所变化。
唐志契在《绘事微言》中对笔法有云：“凡画嫩与文不同，有指嫩为文者，殊可笑。落笔细，虽似乎嫩，然有极老笔气，出于自然者;落笔粗，虽近乎老，然有极嫩笔气。故为苍劲者，难逃识者一看。世人不察，遂指細笔为嫩，粗笔为老，真有眼之盲也。（《画意》） 丘壑之奇峭易工，笔之苍劲难挥。盖丘壑之奇不过警凡俗之眼耳;若笔不苍劲，总使摹他人丘壑，那能动得赏鉴？若人物、花鸟，便摹画相去不远矣。”（《笔法》）唐志契分析绘画笔法不能看下笔粗细来定义老嫩之说，绘画重要的还是下笔要苍劲有力。
明代恽向《恽向论画山水》中提及笔法：“逸笔之画，笔似近而远愈甚，似无而有愈甚，其嫩处如金，秀处如铁，所以可贵，未易为俗人言也。山水至子久而尽峦嶂波澜不变，亦尽笔内笔外起伏升降之变。盖其设境也，随笔而转，而构思随笔而曲，而气韵行于其间。或曰：“子久之画少气韵。”不知气韵即笔不在墨也。仲圭所不可及者，以其一笔而能藏万笔也。终日见天不知天之大也;终日见山不知山之高也。惟行之而远，乃知北苑用笔，无笔不大，无笔不高，无笔不远。”此书分析用笔可使画面有远近、大小、高低之感，也可是画面气韵更加饱满。
二、墨法论方面
顾凝远在《画引》中谈墨法为：“墨太枯则无气韵，然必求气韵而漫羡生矣。墨太润则无文理，然必求文理而刻画生矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之。”他强调运墨的重要性和如何合理用墨。
董其昌的《画旨》中对墨法有云：“老米画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨，尽得之矣。但有轮廓而无皴法即谓之无笔;有皴法而不分轻重向背明晖即谓之。”董其昌认为画面不能只有肉无骨，也不能只有骨无肉。
沈颢的《画塵》讲墨法曰：“米襄阳用王洽之泼墨，参以泼墨、积墨、焦墨，故融厚有味。予读《天随子传》悟飞墨法，轮廓布皴之后，绡背烘漫以显气韵沉郁，令不易测。”他在此也分析大家如何运墨而得其画韵。
唐志契在《绘事微言》中《积墨》一节中谈及墨法为：“画家要积墨水，墨水或浓或淡，或先淡后浓，或先浓后淡，有能积于绢素之上，盎然溢然，冉冉欲堕，方烟润不涩，深厚不薄，此在熟后自得之。”唐志契对分析积墨运用及熟练后得之其法。
三、笔墨论方面
顾凝远在《画引》中论笔墨为：“以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无墨而无笔;以堆砌为基而洗发不出，则无墨而无笔。先理筋骨，而积渐敷腴，运腕深厚，而意在轻松，则有墨而有笔。此其大略也。若夫高明俊伟之士，笔墨淋漓。须眉毕烛，何用粘皮搭骨？”顾凝远谈及笔墨先理清筋骨，下笔苍劲而意在轻松，则是有笔有墨。
王绂的《书画传习录》中对笔墨方面有云：“学者从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理，更从无笔无墨处参法度，从有笔有墨处参神理。针线细密，脉缕清微，早作夜思，心摹手追，如是者一二十年，不患不到能手地位。”王绂分析学者学习，要从笔墨的几个方面具体学习，早作夜思，心摹手追，一定能有一番收获。
董其昌《画旨》说到笔墨：“以境之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画。古人云：“石分三面。”此语是笔，亦是墨，可参之。”董其昌认为如果只观自然的变幻，则所画之景不如山水之境。若论笔墨的精微，则山水不如画。
笔墨是作画的方法手段，不是目的。它是为了表现内容服务的。笔与墨的关系，强调笔为主导，墨随笔出。五代荆浩认为吴道子“有笔无墨”，而项容“有墨无笔”，皆美中不足，他采取了二子之长，即有笔有墨。清代的笪重光说：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”“笔中用墨者巧，墨中用笔者能。”现代黄宾虹说：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。”对于具体画面来说，没有纯粹是有笔无墨的绘画，也不存在纯粹的有墨无笔的现象。两者作用没有大小之分，主要还要依托具体绘画，有时有笔为主，有时以墨为主。勾勒轮廓用笔，渲染明暗则用墨。
结语：清代原济云：“笔墨当随时代。”说明中国画之笔墨必须在传统的基础上加以创造发展，以表现不同时代“新的人物，新的时代”，体现时代精神。傅抱石说：“思想变了，笔墨就不能不变。”今天的中国画创作若离开了具体的表现对象，为笔墨而笔墨，这样的“笔墨”相当于为零，若全部否定我们传统的笔墨技法，无异于是在否定中国画传统。在山水画创作中，应该努力学习前人总结的笔墨技巧，以对客观形象的表现传达自我情感。在学习前人和当代名家的山水画创作上的优点，总结适合自己的方法，并在实践中灵活运用，进找到新的笔墨技法。成熟的笔墨技法和高度完善的程式为后人提供了可以借鉴的学习资料，但是只满足于对前人的学习、模仿，不注重其精神内涵，笔墨就不会取得更大的发展。随着时代进步、社会发展，笔墨也应该紧随时代、与时俱进。
参考文献
[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.
[2]郭熙.林泉高致[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2015.
[3]方闻.夏山图：永恒的山水[M].上海：上海书画出版社，2016.
作者简介：
王玲，女，汉族， 河南信阳人，贵州民族大学硕士研究社，研究方向：中国画