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对于一本同仁诗刊，《屏风》十年来既参与和见证了当代汉诗的写作现场，又始终保持她低调平实的诗歌旨趣或理想。《屏风》发轫于2005年，那是一个民刊和网络诗歌勃兴的时间窗口。《屏风》的出现兼具偶然和必然性，创始人胡仁泽在上世纪八十年代即投身写作及办刊，他乐于接纳、赞赏同行的习作，并且因写作交流的关系，大家彼此间收获了重要的私人友谊，使得他们的作品在第一时间可得到回应意见，这对《屏风》每一个人的创作都不无裨益。优秀的作品应该以“纪念册”的形式留存下来，《屏风》纸刊的创办似乎成了一件水到渠成的事。从诗报到刊物、从“神交”到诗会的“雅集”，从博客到微信，《屏风》同仁既秉持严肃的创作精神，又注重借鉴多元传媒为诗意带来的便利互动。
《屏风》的写作者们普遍认为，真正的风雅来自于平民。他们努力做到这一点，自觉地将目光投向现实主义。他们的写作确切说是向低微处的事物学习。我们不难发现，诗歌史上的重要原创性从来都是在民间得到充分体现，诗经、汉乐府颇具代表意义。屏风作为一个意象之物，它不止是单纯的形体，在相对应的客观情志属性中，它同时是一个传承弥久的喻体。
从审美层面看，它始发于平民的现实生活，于有限的空间占据一席之地。《屏风》从不认为平民与贵族是对立的范畴，相反地，前者天然拥有宽容、承载、乐天、守成的禀赋，他们作为一个群体，对人类文明的失衡更像是一位平和的母亲，他们会选择在恰当的时机，以某种合乎礼法的方式为病态艺术“祛魅”。那么作为一件日常器物，屏风正潜移默化地改观着我们的生存美学。譬如诗人李龙炳在不可逆的城市化进程中，用令人会心一笑的纯真之思，击中读者内里，对乡村鲜明风格引发反思，此等意义甚至媲美于诗歌本身。
“城市对我已没有吸引力
我也不想浪费时间去读城乡结合部的长篇小说
我喜欢乡村短制：像女人雨点般的小拳头
温柔地敲击着大地的心脏”
——选自李龙炳《乡村之书》，载于《屏风》创刊十周年专号
屏风，可以创造一个场所，一种意境和一种表达。我首先想到的，是文史大家司马迁谓“文约辞微”语，“其文约，其辞微……其称文小，而其指极大，举类迩而见义远”。当然，这只是一个相关的联想，我并不打算将二者牵强附会在一起。我们可能会注意到，《屏风》诗人形似地具有这种“举类迩”的本领，即擅从手边事物着眼，去一窥繁复世界的真相。
假使此命题成立，写什么——形体与物象界的可写成员大为增加。观照我们所处的时代，做到这一点尤其必要。忧虑在于，静物的语言背后是否蕴含机锋。
答案是肯定的。我们不妨看看诗人陈建的奇诡之笔。
在这篇毕业论文可能善意的序言里
安全系数将 投一些象形字体的伪装
“是世界的粗糙度让我来到这里。”
她源自闪烁之间的滞 感她并不疯
——选自陈建《星 教室》，载于《屏风》2016卷总第17期
不单是静物的形态，我们所面向的物界已浩如烟海，那是名詞的殿堂，也是博物学的基石。
结构主义哲学家不止一次指出，物形只能充作现世的第一重境地，通过对其影像的透视和思辨，它的背后还囊括了更加广阔的存在，我一度将其称作客观的情志（意欲），即普遍的运作规律及原初推动力。如是观之，“文约辞微”是完全可能的。
黄啸的很大一部分诗章，可以看作是“文约辞微”说的典范文本。
现在，我关上门而打开
另一扇门：把用过的时间
免费再用一次。时态描述为——
一个人的过去式在野蛮地
套现他的现在式，像一笔旧债。
——选自黄啸《语法》，载于《屏风》创刊十周年专号
我们还可以例举一个同等确切的论调，当然也是出自文艺范畴，“言不能达其心，书不能达其言，难矣哉！唯圣人得言之解，得书之体。……故言，心声也；书，心画也”（扬雄《法言》语）。
或许，“心”还可以归类在更高远的境界。凭借着意欲，就可以最大程度（全息的）投射和观照第一重境地。“言此而意在彼”。从极其普遍的日常题材出发，我们就化身为见微知著的思想家了。每一类意欲实则指向眼前的表象。
可以说得更简洁一些，首先，作为形象界的屏风之物，它是密切牵系在人们的某一类审美旨趣上，并且审美的能力权做一体，任何人为的割裂几无可能。
宛若星河从九天倾落而下，诗人们动用想象极力赞美它，倘要为其间某一朵并不存在的浪花命名，那将是荒诞不经无稽可考的谬谈。美的旨趣同样道归于一，它是自然而然的混沌，或者说它就是语言本身。意欲也具有一成不变的能力，如纯然的静止，这在形象界决然不可解读，所谓言不能尽我意。桑眉诗中的低语，时常令我们体味此谓意欲的静止感。
钟摆变得缓慢，琴声在时光尽头
轻响，不染一丝一缕尘埃
——选自桑眉《琴声在时光尽头》，载于《屏风》2016卷总第17期
同时我们应看到，细微与宏大处于平等的地位，过去在写作题材上所做的优劣辨别今已失效。《屏风》诗人们并没有如此特权。这是从考察物与欲之间的关系得出的结论。在形象界诸事物都是均衡陈列的，我们把它们划分为别异的题材，为某一阶层服务，形成利己主义的偏见，实际上对我们思想能力的构建带来某种局限。
《屏风》的写作者将作为物形的场所直接指申到表达层面，从出发点上则表明了他们的诗观态度，这是质朴低调的艺术自觉使然，没有对“心”与“言”的深刻把握，我们很难在众声喧哗的诗坛看到他们的平民意识，也就无法呈现出这道屏风之景的独特意义。
《屏风》认为，我们与这个世界的关系就是与屏风的关系。这并不是简单地说：屏风等同于作为整体的世界，而是指出一道屏风之后遮掩着一重世界。回到前文我们对物形与情志的辨析，屏风更类似于一扇移动的门窗、一道不设防的边际，以此为界，我们可以走进二元或多重的形象物界。 在黄元祥的《自画像的一天》，我们读出了虚实相间的通透意味。
现在它置身于亚热带的雨林，
……
从这一点，可望见树叶遮蔽的天空，
有时平面的画布会突然凹陷：
吸收或反射落日的余晖
这唯一的思想
——选自黄元祥《自画像的一天》，载于《屏风》创刊十周年专号
这道移动的边界设置在公众与私密的场所，识别了现实形象与客观情志、虚构与实在、物与质、门径与厅室等等特性，从一重到多重，从单纯到繁复，我们还可以假设及透视更为广阔的物象层面。扬雄在《法言·吾子》篇中也说：“如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣”，颇为阐明了此间屏风存在的美学意义。
那么在以屏风为限的彼与此之间究竟有什么异同，也就是“升堂入室”后我们可以获得什么样的悟性及境界，这是摆在每一位《屏风》作者面前的现实问题。
从形体与意欲的划分来讲，在屏风背后的世界，就是作为整体的意欲发挥导向作用，此在的物界铺张在我们面前，被艺术家们直观及描述，而彼重意欲则在界限之后，扮演了无形推手的角色。
我们还不能单纯地将此角色概括成精神活动，它仅仅作为一种自然力量，亦或是具有普遍性的客观规律，它在物界的层面表现为因果关系，也就被直观地纳入屏风局外人的视野。
纯粹精神的艺术活动处于怎样的范畴，我们需要步入“室”的境界去认识，这里没有现成的踪迹可循。不可捉摸的想象自觉是它的基本表现形式。与主宰物事的客观力量相比较，原创艺术时常脱离了人们经验的总括范畴，它不需要一个承载的平台，也不具有可直观的形态，在言不及义的理解中，尝令观赏者的情志为之动容。
因此，理解了自然力量的客观性，我们倘不能看清屏风所营造的意趣，讨论同样属于非直观的艺术精神就视作我们所必须完成的任务之一。
但古往今来的理论家仅仅谈到了它的某一侧面，而要阅览风雅精神的全貌，这可能是我们的悟性面临的最大困惑。我们所要做的，只能是不断地去趋近此等精神境地，藉此实现了对生存际遇丰富多样的构成，并承认它的永恒魅力。
屏风是自由的、隐僻的，随时可能被拆解，被撕毁。这实际上说的是屏风艺术的变通能力。在对物界与自然力量的辨析中，我们就察觉到这道界限可能会是一种主观预期。有生于无的玄思由来已久，我们也坦率地认识到这种可能。问题在于，在公众与私密间开启一扇门窗，原已是形象物界的 日常本能，但要寻找彼重无形力量，与此间物形直观的二者界限，多少会让习惯了观感的我们觉得无所适从。
在古典文艺理论中，倒是对这一问题采取了巧妙的办法，刘勰在《文心雕龙》中认为，“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里……其思理之致乎！故思理为妙，神与物游”，这当然是十分理想的状态，或可看作一种情志的游戏。
刘勰把自然规律的主导，与艺术思维混为一体，他才会得出上述结论。思理之理，无外乎不可逆转的普适规律，但这与艺术思维还是有本质的区别。譬如一棵草木，它生长的能力来自于光热雨水，从审美的角度欣赏它，我们还要顾虑到它的物理本性吗？
诗人为草木鱼虫命名，并用超越物外的精神吟诵它们，这本是艺术创作的使命，一千个观赏者去描绘同一棵草木，则会产生一千个迥然有别的意象，如此是将诗歌的观赏功能发挥到淋漓尽致，我们岂能轻言“思理之致”的确切性。
《屏风》诗人坚持申述诗歌艺术的独立性，实际上就是指出了原创精神区别于自然力的在场。这种可贵的独立真正融会在自由而隐僻的民间话语中，使得它从实用主义回归到日常审美。《屏风》同仁的诗思语言注重从低微处的事物那里汲取养料，他们不再受限于极少数人规范的话语体系，而是面向整个汉语写作精神的传统致敬，这让他们持续获得了生机活泼的创作源泉。此外，还有易杉、张凤霞、杨钊、羌人六、黄浩、胡仁泽等《屏风》中坚诗人，近几年呈现了一批颇见本色的诗作，并且仍保持着旺盛的创作劲头。
在具体的创作中，《屏风》取材并使用民间话语，他们用心发现朴素的审美观并使其具备典雅的极致。平民作为一个群体，从来都是独立自持的，在时空的流变中保持本色，饱含着原创的能力；从社会结构层面讲，平民意识某种程度决定历史的走向，他们并不主观要求强调这种影响，却对生活的真善乐观一贯持专注态度，这在行为上毫无疑义地申明了精神存在的唯一价值。
但屏风生长并处于移动状态，所以它又具开放性。如果反过来看，封闭的形象设限了艺术的藩篱，它在诸事物间构成隔阂崩离，实际上也就否定了形象物界的均质陈列。请注意均质这个语词，这与前文所言形象的存在状态是一致的。我们不能只看到物的运作的绝对性，还要关注事物从本质那里取得的静止性，这是事物形象给予我们的直观经验。
诗歌的原创精神即是由此得到启示。陆机在《文赋》中如是谈论文学创作的开放性：“收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬”，我们看到，个体之思并不排遣百世之文，而是要善于融会贯通的采纳赏鉴，即可“谢朝华启夕秀”。在屏风为界的内外物象中，我们用透视手法抵临其核心，通过对无限可分序列的拆解，来获取繁复物象里的单一本质。
如果在物象與情志的对应间假设一种封闭状态，那么此言对应或投射就成为不可能。二者的中间也可看做是虚无的部分，隐喻着屏风的开放自由，超越这个中间境地，在屏风内外，在表象和意欲的各自世界，交流随处可见并形成了常态。
《屏风》同仁的写作深植于汉诗的审美传统，其中的每位作者都倾力在某一方面呈现他们的极致，对百世之文千载之韵，他们像面对手边的生存境遇一样，都始终保持着谦卑敬意。诗性的精粹从来就蕴含在集大成后的具体文本中，这是一门高度考验个人心智的手艺，为平民的朴素情怀发声，而有别于宫廷诗体的“绮丽不足珍”。为什么要做到这一点，关乎创作个体与平民群体的记忆关系，缺乏体现自我的神游想象，诗歌作品似乎会过于靠近语言的散文化特征，但这不是我们忽视作为群体记忆的艺术旨趣的理由，相反地，那些纯粹的史诗品格大多再现了集体记忆和集群原创的生存结晶。
《屏风》的原创精神还来自于它的生长。因其开放性，它可以一再充实被叙写意象的外延，从物质运行的原理讲，就是占据更加广泛的均衡质地，由于这种质料的单一性，此过程是将形体的界限划至较以前更远的范围，使得作为意象的屏风横向连贯，并站位在超越现实的视野当中。
这是平衡的艺术带来的悟性，形体之物本是如此存在状态。回到我们有关事物静止性的论述，人们普遍认为流变则通，殊不知，流变的表象确是对情志及意欲的再次划界，一切的困惑都来自直观习惯，我们需要在屏风的生长性中克服此倾向。唯有静止之物方是艺术精神的实在，这种艺术观即是及物的表现，在语言的分类中我们需看重名词的作用，亦或去证实兴观群怨说关于“多识于鸟兽草木之名”的本意。
《屏风》就是这样一个拥有平民精神的诗人“雅集”，开放的静止性是《屏风》“诗眼”。它最大可能地去蔽诗艺中的修饰及伪抒情成分，在汉语写作领域尝试不断“做减法”，让修辞回到了审美情志的本来面目，让日益繁复的当代汉语重归简约语境。在此物与相对应的客观形体之间，《屏风》不主张人为地设限化界，而是以其移动的生长之姿，让诗思的本体——混沌之物实现平衡的悟性，重构现实主义传统的无限可能，期为当代汉诗写作贡献《屏风》的力量。
（责编：郑小琼）
《屏风》的写作者们普遍认为，真正的风雅来自于平民。他们努力做到这一点，自觉地将目光投向现实主义。他们的写作确切说是向低微处的事物学习。我们不难发现，诗歌史上的重要原创性从来都是在民间得到充分体现，诗经、汉乐府颇具代表意义。屏风作为一个意象之物，它不止是单纯的形体，在相对应的客观情志属性中，它同时是一个传承弥久的喻体。
从审美层面看，它始发于平民的现实生活，于有限的空间占据一席之地。《屏风》从不认为平民与贵族是对立的范畴，相反地，前者天然拥有宽容、承载、乐天、守成的禀赋，他们作为一个群体，对人类文明的失衡更像是一位平和的母亲，他们会选择在恰当的时机，以某种合乎礼法的方式为病态艺术“祛魅”。那么作为一件日常器物，屏风正潜移默化地改观着我们的生存美学。譬如诗人李龙炳在不可逆的城市化进程中，用令人会心一笑的纯真之思，击中读者内里，对乡村鲜明风格引发反思，此等意义甚至媲美于诗歌本身。
“城市对我已没有吸引力
我也不想浪费时间去读城乡结合部的长篇小说
我喜欢乡村短制：像女人雨点般的小拳头
温柔地敲击着大地的心脏”
——选自李龙炳《乡村之书》，载于《屏风》创刊十周年专号
屏风，可以创造一个场所，一种意境和一种表达。我首先想到的，是文史大家司马迁谓“文约辞微”语，“其文约，其辞微……其称文小，而其指极大，举类迩而见义远”。当然，这只是一个相关的联想，我并不打算将二者牵强附会在一起。我们可能会注意到，《屏风》诗人形似地具有这种“举类迩”的本领，即擅从手边事物着眼，去一窥繁复世界的真相。
假使此命题成立，写什么——形体与物象界的可写成员大为增加。观照我们所处的时代，做到这一点尤其必要。忧虑在于，静物的语言背后是否蕴含机锋。
答案是肯定的。我们不妨看看诗人陈建的奇诡之笔。
在这篇毕业论文可能善意的序言里
安全系数将 投一些象形字体的伪装
“是世界的粗糙度让我来到这里。”
她源自闪烁之间的滞 感她并不疯
——选自陈建《星 教室》，载于《屏风》2016卷总第17期
不单是静物的形态，我们所面向的物界已浩如烟海，那是名詞的殿堂，也是博物学的基石。
结构主义哲学家不止一次指出，物形只能充作现世的第一重境地，通过对其影像的透视和思辨，它的背后还囊括了更加广阔的存在，我一度将其称作客观的情志（意欲），即普遍的运作规律及原初推动力。如是观之，“文约辞微”是完全可能的。
黄啸的很大一部分诗章，可以看作是“文约辞微”说的典范文本。
现在，我关上门而打开
另一扇门：把用过的时间
免费再用一次。时态描述为——
一个人的过去式在野蛮地
套现他的现在式，像一笔旧债。
——选自黄啸《语法》，载于《屏风》创刊十周年专号
我们还可以例举一个同等确切的论调，当然也是出自文艺范畴，“言不能达其心，书不能达其言，难矣哉！唯圣人得言之解，得书之体。……故言，心声也；书，心画也”（扬雄《法言》语）。
或许，“心”还可以归类在更高远的境界。凭借着意欲，就可以最大程度（全息的）投射和观照第一重境地。“言此而意在彼”。从极其普遍的日常题材出发，我们就化身为见微知著的思想家了。每一类意欲实则指向眼前的表象。
可以说得更简洁一些，首先，作为形象界的屏风之物，它是密切牵系在人们的某一类审美旨趣上，并且审美的能力权做一体，任何人为的割裂几无可能。
宛若星河从九天倾落而下，诗人们动用想象极力赞美它，倘要为其间某一朵并不存在的浪花命名，那将是荒诞不经无稽可考的谬谈。美的旨趣同样道归于一，它是自然而然的混沌，或者说它就是语言本身。意欲也具有一成不变的能力，如纯然的静止，这在形象界决然不可解读，所谓言不能尽我意。桑眉诗中的低语，时常令我们体味此谓意欲的静止感。
钟摆变得缓慢，琴声在时光尽头
轻响，不染一丝一缕尘埃
——选自桑眉《琴声在时光尽头》，载于《屏风》2016卷总第17期
同时我们应看到，细微与宏大处于平等的地位，过去在写作题材上所做的优劣辨别今已失效。《屏风》诗人们并没有如此特权。这是从考察物与欲之间的关系得出的结论。在形象界诸事物都是均衡陈列的，我们把它们划分为别异的题材，为某一阶层服务，形成利己主义的偏见，实际上对我们思想能力的构建带来某种局限。
《屏风》的写作者将作为物形的场所直接指申到表达层面，从出发点上则表明了他们的诗观态度，这是质朴低调的艺术自觉使然，没有对“心”与“言”的深刻把握，我们很难在众声喧哗的诗坛看到他们的平民意识，也就无法呈现出这道屏风之景的独特意义。
《屏风》认为，我们与这个世界的关系就是与屏风的关系。这并不是简单地说：屏风等同于作为整体的世界，而是指出一道屏风之后遮掩着一重世界。回到前文我们对物形与情志的辨析，屏风更类似于一扇移动的门窗、一道不设防的边际，以此为界，我们可以走进二元或多重的形象物界。 在黄元祥的《自画像的一天》，我们读出了虚实相间的通透意味。
现在它置身于亚热带的雨林，
……
从这一点，可望见树叶遮蔽的天空，
有时平面的画布会突然凹陷：
吸收或反射落日的余晖
这唯一的思想
——选自黄元祥《自画像的一天》，载于《屏风》创刊十周年专号
这道移动的边界设置在公众与私密的场所，识别了现实形象与客观情志、虚构与实在、物与质、门径与厅室等等特性，从一重到多重，从单纯到繁复，我们还可以假设及透视更为广阔的物象层面。扬雄在《法言·吾子》篇中也说：“如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣”，颇为阐明了此间屏风存在的美学意义。
那么在以屏风为限的彼与此之间究竟有什么异同，也就是“升堂入室”后我们可以获得什么样的悟性及境界，这是摆在每一位《屏风》作者面前的现实问题。
从形体与意欲的划分来讲，在屏风背后的世界，就是作为整体的意欲发挥导向作用，此在的物界铺张在我们面前，被艺术家们直观及描述，而彼重意欲则在界限之后，扮演了无形推手的角色。
我们还不能单纯地将此角色概括成精神活动，它仅仅作为一种自然力量，亦或是具有普遍性的客观规律，它在物界的层面表现为因果关系，也就被直观地纳入屏风局外人的视野。
纯粹精神的艺术活动处于怎样的范畴，我们需要步入“室”的境界去认识，这里没有现成的踪迹可循。不可捉摸的想象自觉是它的基本表现形式。与主宰物事的客观力量相比较，原创艺术时常脱离了人们经验的总括范畴，它不需要一个承载的平台，也不具有可直观的形态，在言不及义的理解中，尝令观赏者的情志为之动容。
因此，理解了自然力量的客观性，我们倘不能看清屏风所营造的意趣，讨论同样属于非直观的艺术精神就视作我们所必须完成的任务之一。
但古往今来的理论家仅仅谈到了它的某一侧面，而要阅览风雅精神的全貌，这可能是我们的悟性面临的最大困惑。我们所要做的，只能是不断地去趋近此等精神境地，藉此实现了对生存际遇丰富多样的构成，并承认它的永恒魅力。
屏风是自由的、隐僻的，随时可能被拆解，被撕毁。这实际上说的是屏风艺术的变通能力。在对物界与自然力量的辨析中，我们就察觉到这道界限可能会是一种主观预期。有生于无的玄思由来已久，我们也坦率地认识到这种可能。问题在于，在公众与私密间开启一扇门窗，原已是形象物界的 日常本能，但要寻找彼重无形力量，与此间物形直观的二者界限，多少会让习惯了观感的我们觉得无所适从。
在古典文艺理论中，倒是对这一问题采取了巧妙的办法，刘勰在《文心雕龙》中认为，“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里……其思理之致乎！故思理为妙，神与物游”，这当然是十分理想的状态，或可看作一种情志的游戏。
刘勰把自然规律的主导，与艺术思维混为一体，他才会得出上述结论。思理之理，无外乎不可逆转的普适规律，但这与艺术思维还是有本质的区别。譬如一棵草木，它生长的能力来自于光热雨水，从审美的角度欣赏它，我们还要顾虑到它的物理本性吗？
诗人为草木鱼虫命名，并用超越物外的精神吟诵它们，这本是艺术创作的使命，一千个观赏者去描绘同一棵草木，则会产生一千个迥然有别的意象，如此是将诗歌的观赏功能发挥到淋漓尽致，我们岂能轻言“思理之致”的确切性。
《屏风》诗人坚持申述诗歌艺术的独立性，实际上就是指出了原创精神区别于自然力的在场。这种可贵的独立真正融会在自由而隐僻的民间话语中，使得它从实用主义回归到日常审美。《屏风》同仁的诗思语言注重从低微处的事物那里汲取养料，他们不再受限于极少数人规范的话语体系，而是面向整个汉语写作精神的传统致敬，这让他们持续获得了生机活泼的创作源泉。此外，还有易杉、张凤霞、杨钊、羌人六、黄浩、胡仁泽等《屏风》中坚诗人，近几年呈现了一批颇见本色的诗作，并且仍保持着旺盛的创作劲头。
在具体的创作中，《屏风》取材并使用民间话语，他们用心发现朴素的审美观并使其具备典雅的极致。平民作为一个群体，从来都是独立自持的，在时空的流变中保持本色，饱含着原创的能力；从社会结构层面讲，平民意识某种程度决定历史的走向，他们并不主观要求强调这种影响，却对生活的真善乐观一贯持专注态度，这在行为上毫无疑义地申明了精神存在的唯一价值。
但屏风生长并处于移动状态，所以它又具开放性。如果反过来看，封闭的形象设限了艺术的藩篱，它在诸事物间构成隔阂崩离，实际上也就否定了形象物界的均质陈列。请注意均质这个语词，这与前文所言形象的存在状态是一致的。我们不能只看到物的运作的绝对性，还要关注事物从本质那里取得的静止性，这是事物形象给予我们的直观经验。
诗歌的原创精神即是由此得到启示。陆机在《文赋》中如是谈论文学创作的开放性：“收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬”，我们看到，个体之思并不排遣百世之文，而是要善于融会贯通的采纳赏鉴，即可“谢朝华启夕秀”。在屏风为界的内外物象中，我们用透视手法抵临其核心，通过对无限可分序列的拆解，来获取繁复物象里的单一本质。
如果在物象與情志的对应间假设一种封闭状态，那么此言对应或投射就成为不可能。二者的中间也可看做是虚无的部分，隐喻着屏风的开放自由，超越这个中间境地，在屏风内外，在表象和意欲的各自世界，交流随处可见并形成了常态。
《屏风》同仁的写作深植于汉诗的审美传统，其中的每位作者都倾力在某一方面呈现他们的极致，对百世之文千载之韵，他们像面对手边的生存境遇一样，都始终保持着谦卑敬意。诗性的精粹从来就蕴含在集大成后的具体文本中，这是一门高度考验个人心智的手艺，为平民的朴素情怀发声，而有别于宫廷诗体的“绮丽不足珍”。为什么要做到这一点，关乎创作个体与平民群体的记忆关系，缺乏体现自我的神游想象，诗歌作品似乎会过于靠近语言的散文化特征，但这不是我们忽视作为群体记忆的艺术旨趣的理由，相反地，那些纯粹的史诗品格大多再现了集体记忆和集群原创的生存结晶。
《屏风》的原创精神还来自于它的生长。因其开放性，它可以一再充实被叙写意象的外延，从物质运行的原理讲，就是占据更加广泛的均衡质地，由于这种质料的单一性，此过程是将形体的界限划至较以前更远的范围，使得作为意象的屏风横向连贯，并站位在超越现实的视野当中。
这是平衡的艺术带来的悟性，形体之物本是如此存在状态。回到我们有关事物静止性的论述，人们普遍认为流变则通，殊不知，流变的表象确是对情志及意欲的再次划界，一切的困惑都来自直观习惯，我们需要在屏风的生长性中克服此倾向。唯有静止之物方是艺术精神的实在，这种艺术观即是及物的表现，在语言的分类中我们需看重名词的作用，亦或去证实兴观群怨说关于“多识于鸟兽草木之名”的本意。
《屏风》就是这样一个拥有平民精神的诗人“雅集”，开放的静止性是《屏风》“诗眼”。它最大可能地去蔽诗艺中的修饰及伪抒情成分，在汉语写作领域尝试不断“做减法”，让修辞回到了审美情志的本来面目，让日益繁复的当代汉语重归简约语境。在此物与相对应的客观形体之间，《屏风》不主张人为地设限化界，而是以其移动的生长之姿，让诗思的本体——混沌之物实现平衡的悟性，重构现实主义传统的无限可能，期为当代汉诗写作贡献《屏风》的力量。
（责编：郑小琼）