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陈洪（1907—2002）先生是中国现代音乐发展史中的一位重要人物，20世纪30年代曾应当时的“国立音专”萧友梅校长之聘，在时局异常艰难的情况下接替黄自先生出任教务长一职，同时任教授承担了大量的教学工作，为上海音乐学院能有今天的辉煌，做出了自己的一份重要贡献。陈洪先生曾长期处于教学第一线，在音乐理论、视唱练耳、小提琴、乐队训练等方面积累了丰富的教学经验和成果，如在视唱练耳教学方面曾首倡“固定唱名法”“一时开风气之先”，{1}其编著的《视唱教程》{2}自20世纪80年代成为中国普通高等音乐院校视唱教学课的权威教材以来，一直深受好评，该书印数之大在音乐类书籍中创下了奇迹。而他的音乐理论专著《对位化和声学》{3}更是在和声教学上开启了融复调于和声的独特教学模式，回顾中外和声教材编写的历史，该书可以称得上是一个创举。然而，尽管《对位化和声学》1951年出版，并于1957年再版，但因各种原因一直没有得到应有的重视和使用，以致该书所开创的独特的和声教学模式没能得到推广，今天来看觉得非常遗憾。近几十年来，许多专家都在提倡对所谓作曲技术理论“四大件”进行综合教学，甚至也写出了教材，以改善各科分别教学所产生的“各自为阵”的不利影响。其实，这种教学模式陈洪先生早就为我们提供了样本。
一、概貌及适用对象
《对位化和声学》究竟是怎样的一本书？究竟是论述对位法的书还是论述和声学的书？从书名来看，这显然是一本关于和声学的书，“对位化”作为形容词，是对“和声学”的修饰。
陈洪先生在该书的“自序”中说，“这本书是我在教授西洋和声学时所用的讲义”。然而，严格细究起来，说它仅仅是一本关于和声学的书并不完全准确。只要我们看一下该书的目录就会发现，它其实包含的内容非常广泛，可以说涉及了基本乐理、对位法、模仿法、和声学、曲式学、作曲（小型复调乐曲、歌曲、钢琴曲和四重奏）等众多学习内容，基本上涵盖了作曲技术理论专业的所有方面。其实，关于该书所涉及的范围，为之作序的丁善德先生在“丁序”中说得很清楚，“这书的内容丰富而又新颖，包括了对位法与和声学的主要内容……从二个声部到四个声部，由浅入深，没有太多繁琐的规则，注重实际应用，对于简单的曲式，歌曲的创作，伴奏法以及器乐曲的创作，都有很好的指示”。由此看来，该书不仅仅是一本和声学教本，其特色在于以和声学的内容为基础，把学习和声的过程放置到了更广大的天地中，首先通过让对位化贯穿其中，进而再通过实际的作曲来实践所学到的多声处理技术。因此，它的价值恐怕要比陈洪先生自谦所称的“和声学讲义”要大得多。
以今天大多数和声教材所涵盖的内容来看，没有哪一本超过《对位化和声学》的容量。或许有人质疑，包含了这么多的内容还能算是一本和声学教科书吗？它能够有效地用于实际教学吗？回答是完全可以！让我们来看看这本书的目录吧。全书共有二十章，从基本乐理到和声发展史，可以说，把和声学需要掌握的内容以及围绕和声的运用需要初步掌握的内容，统统包含了进来。以下是该目录所示的全部详目（见后）。
目录显示，整个教学的进程都以和声学的知识贯穿始终，因此完全是一本名副其实的和声学教科书。伴随着其由浅入深的学习进度，著者依次把二声部小曲写作、有自由声部的卡农、钢琴曲的初步写作、弦乐四重奏、歌曲的写作等穿插其中。开始的两章涉及“音阶、音程、调”和“旋律的进行”，看似不直接与和声相关，也是大多数和声教材不包括的内容，但这些是学习和声之前必备的知识，特别是关于旋律的部分，放在这里非常必要，这一点后面会进一步说明。而最后一章“和声进化史略”，则更给予读者一个宏观的和声认识，篇幅虽然不大，但概括得极为精准。尤其是这里包含了整个多声部发展的历史，超越了一般和声进化史的概念。至于是否能有效地用于实际教学，这在一定程度上取决于教师能否较好地掌握复调知识以及简单的作曲能力，如果一位和声教师只懂和声，不懂复调并且完全不能作曲，那么他当然无法让这本教材发挥应有的效果，甚至不愿意用这样的教材。总而言之，该书所体现的这样一个和声教学设计，可以面对各类和声学生。即使对于作曲理论专业的学生，只要在学习中根据这个框架增加作品分析与和声写作的数量，也完全可以适用。
二、写作思路及特色
意图把同样是多声音乐的两种写作类型——以两个以上旋律组合的对位法和以一定数量和弦先后连接的和声学——相结合来进行和声教学，是陈洪先生撰写该书的根本指导思想。在该书的“导言”中，著者阐述了这一写作思路的理由，笔者把它们概括为如下几点。1.对位写法与和声写法虽各有特点，但在实际创作中它们常常综合运用并且不可分离。2.两种写法在学习内容上有很多重叠部分。一方面，自巴赫以来对位法完全建立在和声学原理之上，因此对位法的声部规则来自于和声学；另一方面，好的和声写作须得各声部流畅，这就要懂得对位法。既然两者如此不可分离，为什么历来都要分开教授呢？因此，把两者合二为一是一种可行的选择。3.两者混合后的好处是相同的部分可以删除，矛盾的部分可以调理，声部的“横”与“纵”两方面也能同时得到重视。4.至于该书书名为什么叫“对位化和声学”，而不是“和声化对位法”，是因为我们今天可以用和声学的理论来解释对位法，反之则不能。因此，必须以和声为基体，以对位为技术，这样来学习和声才会更加有效。
在以上写作思路指导下，形成了该书内容设计的一个重要特色，那就是全书始终贯穿着一条主线，即学习和声学的目的是为学习音乐（自己创作作品和了解别人的作品），而非为实现和声的法则。具体总结如下。
特色一：和声学由单声部旋律的写作入手（即第二章“旋律的进行”），从一开始就让学生建立起和声与旋律有着密切关联的概念。
之所以把这一点看作其特色之一，是因为所有的和声学教材几乎都从三和弦开始，几乎不涉及旋律的写作，有些和声学教材至多会提到旋律的音域问题。这显然反映出大多数和声教材的编写者对旋律写作与和声写作密切关系的忽视。众所周知，在所谓高级和声寫作训练中，各声部本身要求做到尽可能的旋律化，声部之间要求做到尽可能的对位化，是评价其写作好坏（即是否有音乐性）和写作技巧的一个重要指标。{4}然而，如果到了高级写作阶段才开始注意这个问题，恐怕为时已晚。因此，陈洪先生从一开始就特别强调这一点，不仅如此，这一强调还一直贯穿在后面的章节中。这样的特色，实为其他和声学教材所没有。 特色二：和声写作从二声部到四声部，突破了四部和声的传统写作训练模式。
陈洪先生在书中指出，人们一般认为，最能体现和声效果与声部均衡的声部组合数目是四声部。在声乐中，最理想的是两部女声加两部男声的四部合唱，在器乐中，最理想的是模仿四部合唱的四重奏，这是绝对正确的。然而，对于和声初学者而言，一开始就进入四部写作是有困难的。可是，由于四部和声写作模式似乎是不可推翻的公理，所以没有一本和声教材敢于越此雷池一步。就这一点来看，陈洪先生在20世纪40年代初（陈洪在该书的自序一开始提到，这本书完成于1941年）就敢于这样想并付诸实践，这种作为不得不为我们今天的和声教学者所钦佩！
从二声部开始学习和声写作，不仅降低了初学者的写作难度，还兼顾了对位法的学习，加强了对各声部旋律化以及声部间对位关系的体验。当进入到三个和四个声部时，因由易到难循序渐进，学生一方面会比较容易客服困难，另一方面还可以感受到由于声部数目不断增加而带来的和声效果的变化，而这是始终用四个声部写作所不能体验到的。其实，在和声的实际处理中，很少会让声部数目保持四个声部不变的。如果只会处理四声部，不能应对二、三声部，那么是不能应变实际创作需要的。因此，陈洪先生的这种做法更有效也更实用。
特色三：把创作实践穿插于和声写作训练之间，拉近了基础学习与自由创作之间的距离，提升了学习者的兴趣。
绝大多数和声教材是不安排创作实践内容的，而是通过和声习题来完成，其原因恐怕一是著者通常把和声学习仅仅看作是一种纯技术学习，二是四部写作训练模式在创作上进行变通的可能性不大。这种情况可以说自从和声学被当作一门独立的课程后就存在，在今天的和声学教学中也依然如此，导致很多学生认为和声学的学习单调、无用。陈洪先生在写该书时显然已经敏锐地注意到了这个问题，所以他为了打破这种学习困境，提升学习效率，而对教学内容做了精心的设计。在全书20章中，著者分别在第五章、第十章、第十二章和第十四章插入了“二声部小曲写作”“钢琴曲的初步写作”“弦乐四重奏”和“歌曲的写作”等内容。这些内容都切合着之前章节中所涉及的技术，并通过创作实践对其效果做出了验证，这既加深了对各种技术的理解，又提高了对学习和声的兴趣。尽管这些创作都很简单（作者也指出了进一步学习的路径），但它们对学生所起的作用和影响却是巨大的。
例如在第十二章“弦乐四重奏”中，作者借此机会讲解了弦乐四重奏这一体裁的基本特点，四件乐器的演奏性能，声部写作上的各种变通，与四部合唱以及钢琴曲在声部写作上的区别等知识。接着举了莫扎特、贝多芬的弦乐四重奏片段为范例，说明大师们如何处理和声中各个声部并由此达到何种效果。最后还给学生留了操作性很强的作业，以巩固所学到的知识。这样的安排不能不说是匠心独具的，因为它使初级学习者一下子就领略到了通常高级和声处理法才会涉及的内容，完全打破了所谓初级学习阶段与高级学习阶段的人为界限，真正做到了从一开始学习和声就把音乐性而非规则放在第一位。正如作者在该书“导言”中所说：“在最初即须因势利导，使他有自由创作的机会。做完每一个练习题，要使他觉得是自己的制作，而不觉得是和声法则的实现（在旧式的和声教本里，做习题叫做Realization，便含有法则的实现的意思），这样才可希望青年学生心里的创作的嫩芽，不致为严密的法则所窒息。”{5}这样的教学理念，正是我们今天所应该发扬光大的。
特色四：书中举例丰富、准确，习题类型多样、操作性强，突出体现了该书音乐性强、实用性高的特色。
在全书505个有标号的谱例中，有一百八十多个来自各时期的音乐名作，涉及的作曲家从文艺复兴时期的帕莱斯特里那和蒙特威尔第，到浪漫主义后期的瓦格纳和斯克里亚宾，覆盖面相当广泛，说明问题也非常准确。通过这些名作谱例，让学生接触到了各时期音乐大师们的风采，对提高他们的和声鉴赏趣味起到了重要作用。而另外的三百多个谱例则出自作者自编。当然，这些谱例（加上习题中的谱例）也可能直接选自其他和声教材，但是它们必须符合该书的写作要求和体例，所以仍然需要经过作者的甄别和选择。由于这些经过仔细甄别和选择的谱例有着非常好的示范性，极易被理解和模仿，因此为学生自学提供了可能性。
而对于做习题的指导，该书更展示了作者对什么是好的和声处理的深刻理解和教学上的丰富经验。作者在该书的第九章“和声的配置”中，专门做了讨论，并制定了行之有效的方法。首先，作者认为在配置和声时不能忽视休止符的作用，巧妙地运用休止符可以使和声的进行产生清晰的分句，造成明确的和声化音形组织，从而使音乐获得更好的律动效果。其次，作者列出了配置和声的七步骤，即分清曲式、确定终止形、安排节奏、起草框架、刻画线条、布局对比和加入休止符。这个七步骤完全抓住了一般和声学生做习题时通常面临的主要难题，并为他们如何解决这些难题提供了思路。最后，作者在进一步的技巧中还探讨了如何处理好旋律开端、旋律中段和旋律末段和声的方法。下面我们不妨用该章所给出的一个示范题来说明。
以上是同一个习题的三个写作步骤的演示，第一个完成前两个步骤，第二个完成三、四、五这三个步骤，第三个完成最后两个步骤。当然，各步骤间并非决然分开。通过实施这七个步骤，得出的结果已经非常接近实际创作的水平了。很难想象，这是在一本普通和声教材的第九章就对学习者提出的要求，而这一要求是从教学过程铺垫的。可以说这一章的教学内容很好地解决了和声学习中的做题难和做题缺乏音乐性这一问题，它成为了这本书中最精彩的章节之一。
三、和声教学模式的创新价值
众所周知，任何理论体系都有一个不断完善的过程，而随着体系的不断完善，就会产生有利的（能对事物的本质做抽象概括）和不利的（无法涵盖个别事物）两种结果。以和声理论所形成的和声学体系来说，它是从千万首个别的音乐作品的纷繁复杂的多声现象中，剥去其音响的表层抽取其本质所形成的。它的重點在于揭示音响运动的共同规律，概括音响运动的原理与规则，并使之适合于统一教学，这是理论体系化的有利一面。但是，任何构成完整体系的理论都与产生其理论的所有个别具体事物及其实际发展发生一定程度的偏离，体系越完善这种偏离就可能越大，这是一种客观规律，任何声称成体系的理论恐怕都逃不出这个规律，而这正是和声理论体系化后不利的一面。 西方和声学经过几百年的发展，至今可以说已经非常体系化了，而伴随这种体系化而来的有利和不利的影响也在分别增大。有利的一面当然是让这门学问终于可以成为一种“科学”，其研究者有统一的和声规则作为研究依据，尤其是，所有的学习者可以按同一标准进行学习。但不利的一面是这门学问可能使学习者与自由创作渐行渐远，体系化中所追求的科学性大大抑制了艺术作品创作中所应呈现的差异性和创造性。
从以上认识出发，纵观中外林林总总和声学教科书，我们不得不遗憾地指出，很少有和声教科书在平衡上述有利和不利的两个方面做出过有效的尝试，所有的和声学教材都几乎在向着不断完善和声学体系化的方向前进，而忽略和声学习与自由创作的关联。相比之下，陈洪先生的这本《对位化和声学》在七十几年前所作的大胆创新，就更显得意义重大了。它打通了和声学与对位法两种教学模式之间的隔离，把和声学放到了与其他音乐理论以及自由作曲学习的整体语境中，优化了教学内容安排，提高了学习者的兴趣，使这门课的教学重新回到了一种更接近自然的状态。
所谓自然的状态，在这里指的是，在学习上尽可能地接近音乐作品。教材的写作与一般专著的写作完全不同，它不能一味干巴巴地教授规则和规范，并以遵守它们为最高目标，如果这样就是所谓“生硬地灌输一门知识”，而要在实践中让学生认识到之所以形成规则与规范的原因，并教会学生为了自己表达音乐的需要去变通它们，就像许多大师作品中所做的那样，如果这样就是所谓“自然地传授一门知识”。音乐创作作为一种艺术性创造，其理论更应如此被对待，而陈洪先生的《对位化和声学》正是努力这么做的。他当然也重视规则和规范，但总是避免教条主义，并通過及时穿插自由创作来说明为了音乐的效果该如何变通它们。
写到这里，笔者深深地感觉到，陈洪先生在这本教材上所作的创新，完全是对整个西方和声学传统教学模式的一种大胆突破，这种突破不仅在中国是首创，在西方也前所未闻（至少在20世纪40年代之前是如此）。正如陈洪先生在该书“导言”中谈及普劳特《和声学》的教学内容与学和声的目的背道而驰时所指出的那样：“我得声明不是在这里攻击任何人，尤其不是普劳特，他是一位对于音乐理论极有功劳的贤人。我所反对的是两个世纪来传统的和声教学法，在普劳特的时代（1835—1909），未能免俗是无足怪的。”{6}
结 语
重温陈洪的《对位化和声学》是极其有意义的一件事情，因为它让我们重新发现，在中国曾经还有过这样一本和声学专著，它虽然写于七十余年前，但其内容和方法却还能够基本不加改变地直接为我们今天的和声教学所用（老实说，我们今天所提倡的综合音乐理论教学在理念上并未超越它）。
然而，陈洪先生的《对位化和声学》在和声知识构建和教授方法上所体现出的如此的创新价值，在中国的和声发展史上却从未受到过人们的认知和重视。在许多权威的和声学研究中文文献中，也几乎没有一篇提到过这本和声学专著，似乎这本书根本就未存在过！这很令人遗憾，也很令人难以理解。
究其原因，或许该书出版时间太早，陈洪先生又一贯低调，从不宣传自己的这本书，以致后来很少有人知道它。也许有人觉得这本书的内容陈旧和不够民族化，所以排斥对它的使用？要说陈洪先生为人低调，笔者是有亲身感受的。笔者曾随陈洪先生学习，后来作为他的助手又相交二十多年，还在他的指导下承担了《曲式及其演进》（人民音乐出版社1994年版）一书的部分翻译工作，可就是从未听他提过他的任何一本著作。《对位化和声学》只偶听其名，但真正读这本书，还是直到写作本文时。至于说到该书在内容上或许显得有点陈旧和不够民族化，这完全是一种偏见。对于任何一本书，知识本身和传授知识的方式这是两个完全不同的问题，后者才是最重要的。而任何一本在传授知识方式上好的书，其内容都可能有缺陷，这个问题在这里不展开讨论。《对位化和声学》正是在这个意义上讲，是一本极好的和声学教本。
或许我们今天再来讨论为什么这本书过去没有得到重视已没有意义，重要的是，我们今天应该或者说必须对这本书做出正确的评价，因为它是中国人研究西方和声学的一个重要遗产，我们应该继承它、发扬它，把我们由于没有很好地利用这本书而受到的损失追回来。为此笔者强烈地呼吁，我们应该尽快重印这本和声学教材，并且把它作为我国音乐学院和声教学的重要教材之一，相信那样一定会对我们未来的和声教学产生积极的推进作用。
{1} 钱仁康《缅怀陈洪教授》，载于俞玉姿、李岩主编《中国现代音乐教育的开拓者——陈洪文选》，南京师范大学出版社2008年版，第279页。关于陈洪先生其人及其在音乐事业方面的贡献，也请参阅该文选，本文从略。
{2} 陈洪编《视唱教程》，北京：人民音乐出版社1984年版。
{3} 陈洪《对位化和声学》，上海音乐出版社1951年版，1957年由音乐出版社再出修订本。
{4} [英]帕西·勃克《和声处理法》，吴增荣译，沈敦行校，北京：人民音乐出版社1979年版，第六章和第八章中对此都有专论。
{5} 引自该书1951年版第5页。
{6} 引自该书1951年版第3—4页。值得注意的是，1990年陈洪先生在《歌曲、伴奏与和声——高师音乐系科教学改革的一点意见》一文中，时隔近半个世纪再次对和声教学发表意见，其核心观点仍然是提倡和声教学要创新，反对“以整套外国和声体系（如斯波索宾之流）不厌其烦地硬灌输给学生”的教条主义。参阅《中国现代音乐教育的开拓者——陈洪文选》，第112页。
陈洪铎 上海音乐学院教授
（责任编辑 荣英涛）
一、概貌及适用对象
《对位化和声学》究竟是怎样的一本书？究竟是论述对位法的书还是论述和声学的书？从书名来看，这显然是一本关于和声学的书，“对位化”作为形容词，是对“和声学”的修饰。
陈洪先生在该书的“自序”中说，“这本书是我在教授西洋和声学时所用的讲义”。然而，严格细究起来，说它仅仅是一本关于和声学的书并不完全准确。只要我们看一下该书的目录就会发现，它其实包含的内容非常广泛，可以说涉及了基本乐理、对位法、模仿法、和声学、曲式学、作曲（小型复调乐曲、歌曲、钢琴曲和四重奏）等众多学习内容，基本上涵盖了作曲技术理论专业的所有方面。其实，关于该书所涉及的范围，为之作序的丁善德先生在“丁序”中说得很清楚，“这书的内容丰富而又新颖，包括了对位法与和声学的主要内容……从二个声部到四个声部，由浅入深，没有太多繁琐的规则，注重实际应用，对于简单的曲式，歌曲的创作，伴奏法以及器乐曲的创作，都有很好的指示”。由此看来，该书不仅仅是一本和声学教本，其特色在于以和声学的内容为基础，把学习和声的过程放置到了更广大的天地中，首先通过让对位化贯穿其中，进而再通过实际的作曲来实践所学到的多声处理技术。因此，它的价值恐怕要比陈洪先生自谦所称的“和声学讲义”要大得多。
以今天大多数和声教材所涵盖的内容来看，没有哪一本超过《对位化和声学》的容量。或许有人质疑，包含了这么多的内容还能算是一本和声学教科书吗？它能够有效地用于实际教学吗？回答是完全可以！让我们来看看这本书的目录吧。全书共有二十章，从基本乐理到和声发展史，可以说，把和声学需要掌握的内容以及围绕和声的运用需要初步掌握的内容，统统包含了进来。以下是该目录所示的全部详目（见后）。
目录显示，整个教学的进程都以和声学的知识贯穿始终，因此完全是一本名副其实的和声学教科书。伴随着其由浅入深的学习进度，著者依次把二声部小曲写作、有自由声部的卡农、钢琴曲的初步写作、弦乐四重奏、歌曲的写作等穿插其中。开始的两章涉及“音阶、音程、调”和“旋律的进行”，看似不直接与和声相关，也是大多数和声教材不包括的内容，但这些是学习和声之前必备的知识，特别是关于旋律的部分，放在这里非常必要，这一点后面会进一步说明。而最后一章“和声进化史略”，则更给予读者一个宏观的和声认识，篇幅虽然不大，但概括得极为精准。尤其是这里包含了整个多声部发展的历史，超越了一般和声进化史的概念。至于是否能有效地用于实际教学，这在一定程度上取决于教师能否较好地掌握复调知识以及简单的作曲能力，如果一位和声教师只懂和声，不懂复调并且完全不能作曲，那么他当然无法让这本教材发挥应有的效果，甚至不愿意用这样的教材。总而言之，该书所体现的这样一个和声教学设计，可以面对各类和声学生。即使对于作曲理论专业的学生，只要在学习中根据这个框架增加作品分析与和声写作的数量，也完全可以适用。
二、写作思路及特色
意图把同样是多声音乐的两种写作类型——以两个以上旋律组合的对位法和以一定数量和弦先后连接的和声学——相结合来进行和声教学，是陈洪先生撰写该书的根本指导思想。在该书的“导言”中，著者阐述了这一写作思路的理由，笔者把它们概括为如下几点。1.对位写法与和声写法虽各有特点，但在实际创作中它们常常综合运用并且不可分离。2.两种写法在学习内容上有很多重叠部分。一方面，自巴赫以来对位法完全建立在和声学原理之上，因此对位法的声部规则来自于和声学；另一方面，好的和声写作须得各声部流畅，这就要懂得对位法。既然两者如此不可分离，为什么历来都要分开教授呢？因此，把两者合二为一是一种可行的选择。3.两者混合后的好处是相同的部分可以删除，矛盾的部分可以调理，声部的“横”与“纵”两方面也能同时得到重视。4.至于该书书名为什么叫“对位化和声学”，而不是“和声化对位法”，是因为我们今天可以用和声学的理论来解释对位法，反之则不能。因此，必须以和声为基体，以对位为技术，这样来学习和声才会更加有效。
在以上写作思路指导下，形成了该书内容设计的一个重要特色，那就是全书始终贯穿着一条主线，即学习和声学的目的是为学习音乐（自己创作作品和了解别人的作品），而非为实现和声的法则。具体总结如下。
特色一：和声学由单声部旋律的写作入手（即第二章“旋律的进行”），从一开始就让学生建立起和声与旋律有着密切关联的概念。
之所以把这一点看作其特色之一，是因为所有的和声学教材几乎都从三和弦开始，几乎不涉及旋律的写作，有些和声学教材至多会提到旋律的音域问题。这显然反映出大多数和声教材的编写者对旋律写作与和声写作密切关系的忽视。众所周知，在所谓高级和声寫作训练中，各声部本身要求做到尽可能的旋律化，声部之间要求做到尽可能的对位化，是评价其写作好坏（即是否有音乐性）和写作技巧的一个重要指标。{4}然而，如果到了高级写作阶段才开始注意这个问题，恐怕为时已晚。因此，陈洪先生从一开始就特别强调这一点，不仅如此，这一强调还一直贯穿在后面的章节中。这样的特色，实为其他和声学教材所没有。 特色二：和声写作从二声部到四声部，突破了四部和声的传统写作训练模式。
陈洪先生在书中指出，人们一般认为，最能体现和声效果与声部均衡的声部组合数目是四声部。在声乐中，最理想的是两部女声加两部男声的四部合唱，在器乐中，最理想的是模仿四部合唱的四重奏，这是绝对正确的。然而，对于和声初学者而言，一开始就进入四部写作是有困难的。可是，由于四部和声写作模式似乎是不可推翻的公理，所以没有一本和声教材敢于越此雷池一步。就这一点来看，陈洪先生在20世纪40年代初（陈洪在该书的自序一开始提到，这本书完成于1941年）就敢于这样想并付诸实践，这种作为不得不为我们今天的和声教学者所钦佩！
从二声部开始学习和声写作，不仅降低了初学者的写作难度，还兼顾了对位法的学习，加强了对各声部旋律化以及声部间对位关系的体验。当进入到三个和四个声部时，因由易到难循序渐进，学生一方面会比较容易客服困难，另一方面还可以感受到由于声部数目不断增加而带来的和声效果的变化，而这是始终用四个声部写作所不能体验到的。其实，在和声的实际处理中，很少会让声部数目保持四个声部不变的。如果只会处理四声部，不能应对二、三声部，那么是不能应变实际创作需要的。因此，陈洪先生的这种做法更有效也更实用。
特色三：把创作实践穿插于和声写作训练之间，拉近了基础学习与自由创作之间的距离，提升了学习者的兴趣。
绝大多数和声教材是不安排创作实践内容的，而是通过和声习题来完成，其原因恐怕一是著者通常把和声学习仅仅看作是一种纯技术学习，二是四部写作训练模式在创作上进行变通的可能性不大。这种情况可以说自从和声学被当作一门独立的课程后就存在，在今天的和声学教学中也依然如此，导致很多学生认为和声学的学习单调、无用。陈洪先生在写该书时显然已经敏锐地注意到了这个问题，所以他为了打破这种学习困境，提升学习效率，而对教学内容做了精心的设计。在全书20章中，著者分别在第五章、第十章、第十二章和第十四章插入了“二声部小曲写作”“钢琴曲的初步写作”“弦乐四重奏”和“歌曲的写作”等内容。这些内容都切合着之前章节中所涉及的技术，并通过创作实践对其效果做出了验证，这既加深了对各种技术的理解，又提高了对学习和声的兴趣。尽管这些创作都很简单（作者也指出了进一步学习的路径），但它们对学生所起的作用和影响却是巨大的。
例如在第十二章“弦乐四重奏”中，作者借此机会讲解了弦乐四重奏这一体裁的基本特点，四件乐器的演奏性能，声部写作上的各种变通，与四部合唱以及钢琴曲在声部写作上的区别等知识。接着举了莫扎特、贝多芬的弦乐四重奏片段为范例，说明大师们如何处理和声中各个声部并由此达到何种效果。最后还给学生留了操作性很强的作业，以巩固所学到的知识。这样的安排不能不说是匠心独具的，因为它使初级学习者一下子就领略到了通常高级和声处理法才会涉及的内容，完全打破了所谓初级学习阶段与高级学习阶段的人为界限，真正做到了从一开始学习和声就把音乐性而非规则放在第一位。正如作者在该书“导言”中所说：“在最初即须因势利导，使他有自由创作的机会。做完每一个练习题，要使他觉得是自己的制作，而不觉得是和声法则的实现（在旧式的和声教本里，做习题叫做Realization，便含有法则的实现的意思），这样才可希望青年学生心里的创作的嫩芽，不致为严密的法则所窒息。”{5}这样的教学理念，正是我们今天所应该发扬光大的。
特色四：书中举例丰富、准确，习题类型多样、操作性强，突出体现了该书音乐性强、实用性高的特色。
在全书505个有标号的谱例中，有一百八十多个来自各时期的音乐名作，涉及的作曲家从文艺复兴时期的帕莱斯特里那和蒙特威尔第，到浪漫主义后期的瓦格纳和斯克里亚宾，覆盖面相当广泛，说明问题也非常准确。通过这些名作谱例，让学生接触到了各时期音乐大师们的风采，对提高他们的和声鉴赏趣味起到了重要作用。而另外的三百多个谱例则出自作者自编。当然，这些谱例（加上习题中的谱例）也可能直接选自其他和声教材，但是它们必须符合该书的写作要求和体例，所以仍然需要经过作者的甄别和选择。由于这些经过仔细甄别和选择的谱例有着非常好的示范性，极易被理解和模仿，因此为学生自学提供了可能性。
而对于做习题的指导，该书更展示了作者对什么是好的和声处理的深刻理解和教学上的丰富经验。作者在该书的第九章“和声的配置”中，专门做了讨论，并制定了行之有效的方法。首先，作者认为在配置和声时不能忽视休止符的作用，巧妙地运用休止符可以使和声的进行产生清晰的分句，造成明确的和声化音形组织，从而使音乐获得更好的律动效果。其次，作者列出了配置和声的七步骤，即分清曲式、确定终止形、安排节奏、起草框架、刻画线条、布局对比和加入休止符。这个七步骤完全抓住了一般和声学生做习题时通常面临的主要难题，并为他们如何解决这些难题提供了思路。最后，作者在进一步的技巧中还探讨了如何处理好旋律开端、旋律中段和旋律末段和声的方法。下面我们不妨用该章所给出的一个示范题来说明。
以上是同一个习题的三个写作步骤的演示，第一个完成前两个步骤，第二个完成三、四、五这三个步骤，第三个完成最后两个步骤。当然，各步骤间并非决然分开。通过实施这七个步骤，得出的结果已经非常接近实际创作的水平了。很难想象，这是在一本普通和声教材的第九章就对学习者提出的要求，而这一要求是从教学过程铺垫的。可以说这一章的教学内容很好地解决了和声学习中的做题难和做题缺乏音乐性这一问题，它成为了这本书中最精彩的章节之一。
三、和声教学模式的创新价值
众所周知，任何理论体系都有一个不断完善的过程，而随着体系的不断完善，就会产生有利的（能对事物的本质做抽象概括）和不利的（无法涵盖个别事物）两种结果。以和声理论所形成的和声学体系来说，它是从千万首个别的音乐作品的纷繁复杂的多声现象中，剥去其音响的表层抽取其本质所形成的。它的重點在于揭示音响运动的共同规律，概括音响运动的原理与规则，并使之适合于统一教学，这是理论体系化的有利一面。但是，任何构成完整体系的理论都与产生其理论的所有个别具体事物及其实际发展发生一定程度的偏离，体系越完善这种偏离就可能越大，这是一种客观规律，任何声称成体系的理论恐怕都逃不出这个规律，而这正是和声理论体系化后不利的一面。 西方和声学经过几百年的发展，至今可以说已经非常体系化了，而伴随这种体系化而来的有利和不利的影响也在分别增大。有利的一面当然是让这门学问终于可以成为一种“科学”，其研究者有统一的和声规则作为研究依据，尤其是，所有的学习者可以按同一标准进行学习。但不利的一面是这门学问可能使学习者与自由创作渐行渐远，体系化中所追求的科学性大大抑制了艺术作品创作中所应呈现的差异性和创造性。
从以上认识出发，纵观中外林林总总和声学教科书，我们不得不遗憾地指出，很少有和声教科书在平衡上述有利和不利的两个方面做出过有效的尝试，所有的和声学教材都几乎在向着不断完善和声学体系化的方向前进，而忽略和声学习与自由创作的关联。相比之下，陈洪先生的这本《对位化和声学》在七十几年前所作的大胆创新，就更显得意义重大了。它打通了和声学与对位法两种教学模式之间的隔离，把和声学放到了与其他音乐理论以及自由作曲学习的整体语境中，优化了教学内容安排，提高了学习者的兴趣，使这门课的教学重新回到了一种更接近自然的状态。
所谓自然的状态，在这里指的是，在学习上尽可能地接近音乐作品。教材的写作与一般专著的写作完全不同，它不能一味干巴巴地教授规则和规范，并以遵守它们为最高目标，如果这样就是所谓“生硬地灌输一门知识”，而要在实践中让学生认识到之所以形成规则与规范的原因，并教会学生为了自己表达音乐的需要去变通它们，就像许多大师作品中所做的那样，如果这样就是所谓“自然地传授一门知识”。音乐创作作为一种艺术性创造，其理论更应如此被对待，而陈洪先生的《对位化和声学》正是努力这么做的。他当然也重视规则和规范，但总是避免教条主义，并通過及时穿插自由创作来说明为了音乐的效果该如何变通它们。
写到这里，笔者深深地感觉到，陈洪先生在这本教材上所作的创新，完全是对整个西方和声学传统教学模式的一种大胆突破，这种突破不仅在中国是首创，在西方也前所未闻（至少在20世纪40年代之前是如此）。正如陈洪先生在该书“导言”中谈及普劳特《和声学》的教学内容与学和声的目的背道而驰时所指出的那样：“我得声明不是在这里攻击任何人，尤其不是普劳特，他是一位对于音乐理论极有功劳的贤人。我所反对的是两个世纪来传统的和声教学法，在普劳特的时代（1835—1909），未能免俗是无足怪的。”{6}
结 语
重温陈洪的《对位化和声学》是极其有意义的一件事情，因为它让我们重新发现，在中国曾经还有过这样一本和声学专著，它虽然写于七十余年前，但其内容和方法却还能够基本不加改变地直接为我们今天的和声教学所用（老实说，我们今天所提倡的综合音乐理论教学在理念上并未超越它）。
然而，陈洪先生的《对位化和声学》在和声知识构建和教授方法上所体现出的如此的创新价值，在中国的和声发展史上却从未受到过人们的认知和重视。在许多权威的和声学研究中文文献中，也几乎没有一篇提到过这本和声学专著，似乎这本书根本就未存在过！这很令人遗憾，也很令人难以理解。
究其原因，或许该书出版时间太早，陈洪先生又一贯低调，从不宣传自己的这本书，以致后来很少有人知道它。也许有人觉得这本书的内容陈旧和不够民族化，所以排斥对它的使用？要说陈洪先生为人低调，笔者是有亲身感受的。笔者曾随陈洪先生学习，后来作为他的助手又相交二十多年，还在他的指导下承担了《曲式及其演进》（人民音乐出版社1994年版）一书的部分翻译工作，可就是从未听他提过他的任何一本著作。《对位化和声学》只偶听其名，但真正读这本书，还是直到写作本文时。至于说到该书在内容上或许显得有点陈旧和不够民族化，这完全是一种偏见。对于任何一本书，知识本身和传授知识的方式这是两个完全不同的问题，后者才是最重要的。而任何一本在传授知识方式上好的书，其内容都可能有缺陷，这个问题在这里不展开讨论。《对位化和声学》正是在这个意义上讲，是一本极好的和声学教本。
或许我们今天再来讨论为什么这本书过去没有得到重视已没有意义，重要的是，我们今天应该或者说必须对这本书做出正确的评价，因为它是中国人研究西方和声学的一个重要遗产，我们应该继承它、发扬它，把我们由于没有很好地利用这本书而受到的损失追回来。为此笔者强烈地呼吁，我们应该尽快重印这本和声学教材，并且把它作为我国音乐学院和声教学的重要教材之一，相信那样一定会对我们未来的和声教学产生积极的推进作用。
{1} 钱仁康《缅怀陈洪教授》，载于俞玉姿、李岩主编《中国现代音乐教育的开拓者——陈洪文选》，南京师范大学出版社2008年版，第279页。关于陈洪先生其人及其在音乐事业方面的贡献，也请参阅该文选，本文从略。
{2} 陈洪编《视唱教程》，北京：人民音乐出版社1984年版。
{3} 陈洪《对位化和声学》，上海音乐出版社1951年版，1957年由音乐出版社再出修订本。
{4} [英]帕西·勃克《和声处理法》，吴增荣译，沈敦行校，北京：人民音乐出版社1979年版，第六章和第八章中对此都有专论。
{5} 引自该书1951年版第5页。
{6} 引自该书1951年版第3—4页。值得注意的是，1990年陈洪先生在《歌曲、伴奏与和声——高师音乐系科教学改革的一点意见》一文中，时隔近半个世纪再次对和声教学发表意见，其核心观点仍然是提倡和声教学要创新，反对“以整套外国和声体系（如斯波索宾之流）不厌其烦地硬灌输给学生”的教条主义。参阅《中国现代音乐教育的开拓者——陈洪文选》，第112页。
陈洪铎 上海音乐学院教授
（责任编辑 荣英涛）