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在山西侯马天马—曲村遗址北赵晋侯墓地六十四号墓出土有编钟一套八件，据钟铭为楚公逆钟，同样为乐器。这或许可以说明钟在当时的楚国有着崇高的地位，也同样可以说明楚国的青铜铸造尽管是刚刚起步，但已不容小觑。
至于楚地漆器的纹样，有仿自铜器的，如蟠 、窃曲、圆涡（火纹）、雷纹及三角纹等，如曾侯乙墓的漆棺、瑟、豆、禁和杯形器上，都有这些仿自铜器的纹样。
青铜器铸造技术成熟
楚国青铜器的发展大抵可分为3个阶段：第一阶段为春秋早、中期，此间楚国青铜器深受中原地区影响，形制上与中原器相似或相同，如楚公蒙钟等；第二阶段为春秋晚期至战国早期，这时期楚国的青铜器已形成自己的风格；第三阶段为战国中、晚期，此阶段所出的青铜器多为素面。
曾即随，是西周初年周王分封在汉水以北、以东地区的诸姬姓小国之一，从西周早期建国，到战国中后期灭于楚，有近700年的历史。曾国的发展史，基本上是与楚国的关系史，在其早期阶段，一度颇为强盛，“汉东之国随为大”，并且因保持着宗周的文化传统，相比湖北境内的其他诸侯国如楚国而言，文化也是较为发达的，江汉地区出土的大量西周时期的曾国青铜器即为明证。曾器所反映的文化面貌尽管是对中原周文化的亦步亦趋，但是高出一筹的青铜铸造技术，对楚国早期青铜文化的发展产生了至关重要的影响。
也许正是因为受到曾国青铜文化的影响，楚国在西周晚期开始铸造青铜器，并以乐器为主要铸造产品。现在已知的西周晚期楚器，除赵家湖楚墓出土的鼎、簋外，如传世的楚公逆镈、楚公爱钟等均为乐器。在山西侯马天马—曲村遗址北赵晋侯墓地64号墓出土有编钟一套（8件），据钟铭为楚公逆钟，也是乐器。这或许可以说明，钟在当时的楚国有着崇高的地位，也同样可以说明楚国的青铜铸造技术尽管是刚刚起步，但已不容小觑。
春秋早期的楚器出土不多，如河南南阳西关楚墓出土有礼器鼎、簋、壶；湖北枝江百里洲楚墓出土有礼器鼎、簋、壶、盘、匜，尽管数量不多，但传达的信息却十分完整，楚人以簠易簋，已有别于中原的礼器组合形式，开始体现出楚国的文化方针和楚人的文化素养。在铸造青铜器的时候，楚人的准则主要不是模仿，而是创造。他们所追求的，是根据自己的传统，按照自己的审美标准，表现自己的风格和气派。于是，至春秋中晚期，楚国青铜器形成了自己独特的风格，主要体现在器物的形制、纹饰、铭文及其组合形式诸方面。
淅川下寺楚墓出土的数批春秋中晚期的青铜器群，明显地反映出楚器风格的成熟，从此摆脱了传统的周式青铜器的局限和影响，并开始以自己独特的风格影响其他青铜器。下寺楚墓可分为大型墓、中型墓两种，大型墓为1、2号墓，2号墓墓主为令尹，1号墓葬主为令尹夫人，是仅次于楚国国君的高级贵族。2号墓出土铜器548件，为春秋时期楚国贵族墓出土铜器数量最多、最重要的一座。
先秦时期，一个诸侯国的青铜铸造水平和数量，是这个国家综合国力的体现。楚国的青铜文化，能够成就中国青铜时代的第二个高峰，除了充足的资源，还有一个重要原因，那就是善于学习别族的先进技术，以化成自我发展的动力。当然，这是讲求实效之时代的普遍风气，不唯楚人所独有。譬如，吴越盛行的鸟虫书和刻纹铜器，流布在黄河以北和湘江两岸，就是中华文化融汇整合的广泛现象，至于赵武灵王的“胡服骑射”，更是“拿来主义”的又一典型。
质地、工艺精良的玉器
玉器早在史前时期就作为一种沟通神灵的媒介而存在，随着时代的发展，玉器的功能也渐渐增多，被广泛应用于社会的各个方面。中国最早的玉器是作为装饰品出现的，加之人们对玉的喜爱，玉器的审美性得到了更多的关注；原始社会受“万物有灵”崇拜的影响，玉器被赋予一定的宗教内涵；“君子比德于玉”观念的盛行，使玉器的道德内涵越来越重要。
玉器自古便是古人陪葬的重要物品。通过对春秋战国时期楚地玉器的统计可以看出，墓主地位越高，墓葬出土玉器就越多。中国自古就有尚玉的传统，楚地受周代“事死如事生”观念的影响，尚玉风气浓厚。新疆的和田玉、南阳的独山玉以及少量的陕西蓝田玉等都是楚地玉器的原材料，同时也兼有绿松石、玛瑙、水晶等。而楚人受中原文化的影响，对玉的使用也有严格限制。玉的重要性在楚国统治者的提倡下日渐呈现，楚俗“信巫鬼，重淫祀”，玉器成为祭祀的一种器具，楚人用来遍祭神灵、祖先、山川、河流等。
1.感知美。从出土的楚地玉器中，可以发现每一件玉器作品的体积和重量都不大，而从造型和工艺来看却个个都堪称精美。拿玉璧和玉璜上的图案和纹饰来看，构思奇特、搭配紧凑，乍看似乎是堆积在一起，细细品味却能发现空间中的线条与流畅的美感。这种表现方式正是来源于楚人认识自然时的一种直观的体验式思维。因为楚国地处南方云梦大泽，水系庞杂，河流众多且蜿蜒曲折，山峦起伏跌宕，丛林参差错落。在此生存前提下，楚人受到自然美的启示和熏陶。在认识外界的时候都要从最直接的主体感觉出发，接触到自然界中万事万物的差别，亦有它们彼此之间的相映成趣。“楚人摆脱了对于自然被动的反映形态，开始了以某种先验形式去感知客体、同化客体的创造过程。”这种观念和认识不是一成不变的，它们会随着外界事物的改变而改变。这也正是玉器所体现的以小见大、以静见动的特点。
2.抒情美。《楚辞·惜诵》曰：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”相对于中原中规中矩的礼制而言，楚国地处南方荒夷，多崇拜自然而少束缚个体。正是因为尊重人的情感与个性，较多地发展自由的个性，加之楚地保留了原始氏族的制度、风俗、思想观念，因此便有一种源于氏族血缘的亲密情感关系。呈现在玉器作品之上的，就是真挚热烈、自由奔放、飘逸潇洒的感性之美。
最能代表这一特色的要数曾侯乙墓出土的十六节龙凤玉佩。全器青白色，呈带形，由五组主体构件套扣成一个长龙形的整体，各组均镂雕成龙、凤和璧环形。其形象正面和侧面兼备，两面阴刻为龙凤的嘴、眼、角、羽毛、尾、爪等。主纹表面再以谷纹、弦纹、云纹、斜线纹装饰。全器共雕刻37条龙、7只凤、10条蛇，布局严谨，对称讲究，整体看来玲珑剔透，翻转自如，是一件绝世的作品。此佩出土时卷附于曾侯乙遗体的颔下处，说明原来是从颈部垂于胸前至下腹的挂佩，是墓主生前专享的象征性玉佩。《楚辞·离骚》中提到：“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。”高冠与长佩，是权位与等级的标志之一。我们并未看到其中的威严与狰狞，相反，栩栩如生的图案和富于变化的造型，每个部分的奇思妙想与精雕细琢正显示了楚人对于真玉的喜爱。龙凤本是至真、至善、至美的象征，对于龙凤的崇尚代表了对真善美的挖掘。楚人善于想象，善于通过作品表达浪漫的情感，舒展自由的个性。这使得我们在驻足观赏时，不由得惊叹其中的款款深情。 3.意蕴美。玉器是物质的产物，同时也是精神的产物。当人们需要一种可以寄托心智，代表内心希望与美好的物质载体时，玉器无疑成了这种寄托对象。从楚地玉器鲜活的造型和富于变化的纹饰中可以看出楚人对生命的赞美和弘扬。在自然条件相对恶劣的古代，生存是楚人面临的一项挑战。因此，一切的努力和创造都可归结为一种生存的努力和创造。因为人们觉得生命可敬、可畏、神奇而难以把握，他们渴望再生、永生，而凤这种传说中的不死鸟，就是再生、永生的代名词。那么在楚地玉器中关于凤的形象的塑造，显示了生生不息的生命意蕴。至于生存的意义，曾侯乙墓中的葬玉值得一提。“事死如事生”、“君子无故，玉不去身”，楚人相信玉可以保护躯体不腐，人死后可以像玉一样千年不朽。这种躯体不朽的思想与庄子的“与天地精神往来，而不傲倪于万物”之意趣相合，同样激荡着灵魂不死、精神永存的寄托和向往。也正是这种对于生命的崇拜与敬畏，楚地的玉器中所表现出来的风格才会热烈却不粗野、艳丽而不流俗。
漆器的第一个繁荣时期
楚地漆器是中国漆器艺术的重要部分，尤其是战国时期的楚国漆器，最能表现楚文化的艺术特色。近几十年来约5000座战国楚墓出土的大量漆器，不但使我们领略到楚国漆器艺术的光彩，还引发了对楚文化、楚艺术乃至先秦艺术的重新认识。
春秋时期，楚国漆器艺术尚未形成体系，如赵巷楚墓漆俎上的鹿和虎、龙等合体动物，其构图不讲究比例，线条粗犷而随意，便是一例。但到了战国时，漆器艺术的发展已经超越了青铜艺术。这体现在多姿多彩的造型、丰富多变的纹样和反映社会生活、神话故事的漆画等方面。尤其各种漆画更能反映楚人的精神和艺术特点。
楚地漆器的一大主题是动物。出现在楚国漆器上的有龙、凤、鹿、虎、马、猪、狗、蛇、蛙、鱼、鸳鸯、鹤、孔雀以及各种合体动物，如镇墓兽等。动物既有做成立体造型的，亦有描绘于器物上作为纹样的。
立体的动物造型有的较为写实，如曾侯乙墓的鸳鸯盒子、望山楚墓出土的座屏等。座屏上雕刻有鹿、鸟、蟒、蛇、蛙等55种动物，形态准确自然。此外，亦有抽象的动物，最具特色的是虎座飞鸟、鹿角虎面或鹿角人面的镇墓兽等合体动物，形态奇特，或鸟身长角，或凸眼长舌。这种抽象的合体动物是楚地漆器艺术的一大特色。
抽象的合体动物形象，最早见于春秋晚期，如当阳赵巷4号楚墓的漆俎的图案。在战国早期的曾侯乙墓漆棺、河南信阳长台关的锦瑟上也可看到。战国中期以后仍然流行，乃至西汉时期仍能见到这类怪兽形象，如长沙马王堆的漆棺。这种处理手法在巫觋艺术中十分常见，源远流长，在楚文化中最有特色，而且流风遍及楚的整个疆域，这可能是楚人受土著文化浸染的结果。
在动物纹样和造型上，另一个值得注意的是龙凤纹。龙凤原是商周铜器的传统纹样，但在楚的漆器上，则显得形态自由，经常在器皿上作二方或四方连续装饰，有时也对称出现在器皿中心，或在器体上作为主题构图，如包山楚墓的漆棺。龙凤纹样亦有写实和夸张之分。写实的龙凤纹，在楚国的早晚期都有发现，1992年沙市喻家台楚墓出土的一件漆瑟上，凤鸟已写实为孔雀，只是在另外几只未完成的孔雀的轮廓上，才看出与楚墓常见的凤鸟形象的相同之处。龙凤纹以夸张变形的居多，有的只剩下类似卷云纹的龙的躯干，卷曲的凤翼、凤尾或者凤首。如曾侯乙墓出土的彩绘马胄、马甲上，便有抽象化的蟠螭纹与勾连云纹难以区分的现象。
至于楚地漆器的纹样，有仿自青铜器的，如蟠螭、窃曲、圆涡（火纹）、雷纹及三角纹等，如曾侯乙墓的漆棺、瑟、斗和杯形器上，都有这些仿自铜器的纹样。但在战国中后期，云纹成为主流，摆脱了在商周铜器上只作为底纹陪衬的地位。云纹演化极多，有云雷、云鸟、勾连、卷云、三角云纹、涡云纹多种，有些云纹是蟠螭、窃曲、雷纹和龙凤纹极度简化的结果。云纹在各地的漆器上都是常见的图案，但楚国的云纹萦回变幻，有如行云流水，使人感到楚人“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”的超然感，表现楚人刻意追求线条的流动和柔美，完全异于中原平实规整的纹样风格。
至于楚地漆器的纹样，有仿自铜器的，如蟠 、窃曲、圆涡（火纹）、雷纹及三角纹等，如曾侯乙墓的漆棺、瑟、豆、禁和杯形器上，都有这些仿自铜器的纹样。
青铜器铸造技术成熟
楚国青铜器的发展大抵可分为3个阶段：第一阶段为春秋早、中期，此间楚国青铜器深受中原地区影响，形制上与中原器相似或相同，如楚公蒙钟等；第二阶段为春秋晚期至战国早期，这时期楚国的青铜器已形成自己的风格；第三阶段为战国中、晚期，此阶段所出的青铜器多为素面。
曾即随，是西周初年周王分封在汉水以北、以东地区的诸姬姓小国之一，从西周早期建国，到战国中后期灭于楚，有近700年的历史。曾国的发展史，基本上是与楚国的关系史，在其早期阶段，一度颇为强盛，“汉东之国随为大”，并且因保持着宗周的文化传统，相比湖北境内的其他诸侯国如楚国而言，文化也是较为发达的，江汉地区出土的大量西周时期的曾国青铜器即为明证。曾器所反映的文化面貌尽管是对中原周文化的亦步亦趋，但是高出一筹的青铜铸造技术，对楚国早期青铜文化的发展产生了至关重要的影响。
也许正是因为受到曾国青铜文化的影响，楚国在西周晚期开始铸造青铜器，并以乐器为主要铸造产品。现在已知的西周晚期楚器，除赵家湖楚墓出土的鼎、簋外，如传世的楚公逆镈、楚公爱钟等均为乐器。在山西侯马天马—曲村遗址北赵晋侯墓地64号墓出土有编钟一套（8件），据钟铭为楚公逆钟，也是乐器。这或许可以说明，钟在当时的楚国有着崇高的地位，也同样可以说明楚国的青铜铸造技术尽管是刚刚起步，但已不容小觑。
春秋早期的楚器出土不多，如河南南阳西关楚墓出土有礼器鼎、簋、壶；湖北枝江百里洲楚墓出土有礼器鼎、簋、壶、盘、匜，尽管数量不多，但传达的信息却十分完整，楚人以簠易簋，已有别于中原的礼器组合形式，开始体现出楚国的文化方针和楚人的文化素养。在铸造青铜器的时候，楚人的准则主要不是模仿，而是创造。他们所追求的，是根据自己的传统，按照自己的审美标准，表现自己的风格和气派。于是，至春秋中晚期，楚国青铜器形成了自己独特的风格，主要体现在器物的形制、纹饰、铭文及其组合形式诸方面。
淅川下寺楚墓出土的数批春秋中晚期的青铜器群，明显地反映出楚器风格的成熟，从此摆脱了传统的周式青铜器的局限和影响，并开始以自己独特的风格影响其他青铜器。下寺楚墓可分为大型墓、中型墓两种，大型墓为1、2号墓，2号墓墓主为令尹，1号墓葬主为令尹夫人，是仅次于楚国国君的高级贵族。2号墓出土铜器548件，为春秋时期楚国贵族墓出土铜器数量最多、最重要的一座。
先秦时期，一个诸侯国的青铜铸造水平和数量，是这个国家综合国力的体现。楚国的青铜文化，能够成就中国青铜时代的第二个高峰，除了充足的资源，还有一个重要原因，那就是善于学习别族的先进技术，以化成自我发展的动力。当然，这是讲求实效之时代的普遍风气，不唯楚人所独有。譬如，吴越盛行的鸟虫书和刻纹铜器，流布在黄河以北和湘江两岸，就是中华文化融汇整合的广泛现象，至于赵武灵王的“胡服骑射”，更是“拿来主义”的又一典型。
质地、工艺精良的玉器
玉器早在史前时期就作为一种沟通神灵的媒介而存在，随着时代的发展，玉器的功能也渐渐增多，被广泛应用于社会的各个方面。中国最早的玉器是作为装饰品出现的，加之人们对玉的喜爱，玉器的审美性得到了更多的关注；原始社会受“万物有灵”崇拜的影响，玉器被赋予一定的宗教内涵；“君子比德于玉”观念的盛行，使玉器的道德内涵越来越重要。
玉器自古便是古人陪葬的重要物品。通过对春秋战国时期楚地玉器的统计可以看出，墓主地位越高，墓葬出土玉器就越多。中国自古就有尚玉的传统，楚地受周代“事死如事生”观念的影响，尚玉风气浓厚。新疆的和田玉、南阳的独山玉以及少量的陕西蓝田玉等都是楚地玉器的原材料，同时也兼有绿松石、玛瑙、水晶等。而楚人受中原文化的影响，对玉的使用也有严格限制。玉的重要性在楚国统治者的提倡下日渐呈现，楚俗“信巫鬼，重淫祀”，玉器成为祭祀的一种器具，楚人用来遍祭神灵、祖先、山川、河流等。
1.感知美。从出土的楚地玉器中，可以发现每一件玉器作品的体积和重量都不大，而从造型和工艺来看却个个都堪称精美。拿玉璧和玉璜上的图案和纹饰来看，构思奇特、搭配紧凑，乍看似乎是堆积在一起，细细品味却能发现空间中的线条与流畅的美感。这种表现方式正是来源于楚人认识自然时的一种直观的体验式思维。因为楚国地处南方云梦大泽，水系庞杂，河流众多且蜿蜒曲折，山峦起伏跌宕，丛林参差错落。在此生存前提下，楚人受到自然美的启示和熏陶。在认识外界的时候都要从最直接的主体感觉出发，接触到自然界中万事万物的差别，亦有它们彼此之间的相映成趣。“楚人摆脱了对于自然被动的反映形态，开始了以某种先验形式去感知客体、同化客体的创造过程。”这种观念和认识不是一成不变的，它们会随着外界事物的改变而改变。这也正是玉器所体现的以小见大、以静见动的特点。
2.抒情美。《楚辞·惜诵》曰：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”相对于中原中规中矩的礼制而言，楚国地处南方荒夷，多崇拜自然而少束缚个体。正是因为尊重人的情感与个性，较多地发展自由的个性，加之楚地保留了原始氏族的制度、风俗、思想观念，因此便有一种源于氏族血缘的亲密情感关系。呈现在玉器作品之上的，就是真挚热烈、自由奔放、飘逸潇洒的感性之美。
最能代表这一特色的要数曾侯乙墓出土的十六节龙凤玉佩。全器青白色，呈带形，由五组主体构件套扣成一个长龙形的整体，各组均镂雕成龙、凤和璧环形。其形象正面和侧面兼备，两面阴刻为龙凤的嘴、眼、角、羽毛、尾、爪等。主纹表面再以谷纹、弦纹、云纹、斜线纹装饰。全器共雕刻37条龙、7只凤、10条蛇，布局严谨，对称讲究，整体看来玲珑剔透，翻转自如，是一件绝世的作品。此佩出土时卷附于曾侯乙遗体的颔下处，说明原来是从颈部垂于胸前至下腹的挂佩，是墓主生前专享的象征性玉佩。《楚辞·离骚》中提到：“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。”高冠与长佩，是权位与等级的标志之一。我们并未看到其中的威严与狰狞，相反，栩栩如生的图案和富于变化的造型，每个部分的奇思妙想与精雕细琢正显示了楚人对于真玉的喜爱。龙凤本是至真、至善、至美的象征，对于龙凤的崇尚代表了对真善美的挖掘。楚人善于想象，善于通过作品表达浪漫的情感，舒展自由的个性。这使得我们在驻足观赏时，不由得惊叹其中的款款深情。 3.意蕴美。玉器是物质的产物，同时也是精神的产物。当人们需要一种可以寄托心智，代表内心希望与美好的物质载体时，玉器无疑成了这种寄托对象。从楚地玉器鲜活的造型和富于变化的纹饰中可以看出楚人对生命的赞美和弘扬。在自然条件相对恶劣的古代，生存是楚人面临的一项挑战。因此，一切的努力和创造都可归结为一种生存的努力和创造。因为人们觉得生命可敬、可畏、神奇而难以把握，他们渴望再生、永生，而凤这种传说中的不死鸟，就是再生、永生的代名词。那么在楚地玉器中关于凤的形象的塑造，显示了生生不息的生命意蕴。至于生存的意义，曾侯乙墓中的葬玉值得一提。“事死如事生”、“君子无故，玉不去身”，楚人相信玉可以保护躯体不腐，人死后可以像玉一样千年不朽。这种躯体不朽的思想与庄子的“与天地精神往来，而不傲倪于万物”之意趣相合，同样激荡着灵魂不死、精神永存的寄托和向往。也正是这种对于生命的崇拜与敬畏，楚地的玉器中所表现出来的风格才会热烈却不粗野、艳丽而不流俗。
漆器的第一个繁荣时期
楚地漆器是中国漆器艺术的重要部分，尤其是战国时期的楚国漆器，最能表现楚文化的艺术特色。近几十年来约5000座战国楚墓出土的大量漆器，不但使我们领略到楚国漆器艺术的光彩，还引发了对楚文化、楚艺术乃至先秦艺术的重新认识。
春秋时期，楚国漆器艺术尚未形成体系，如赵巷楚墓漆俎上的鹿和虎、龙等合体动物，其构图不讲究比例，线条粗犷而随意，便是一例。但到了战国时，漆器艺术的发展已经超越了青铜艺术。这体现在多姿多彩的造型、丰富多变的纹样和反映社会生活、神话故事的漆画等方面。尤其各种漆画更能反映楚人的精神和艺术特点。
楚地漆器的一大主题是动物。出现在楚国漆器上的有龙、凤、鹿、虎、马、猪、狗、蛇、蛙、鱼、鸳鸯、鹤、孔雀以及各种合体动物，如镇墓兽等。动物既有做成立体造型的，亦有描绘于器物上作为纹样的。
立体的动物造型有的较为写实，如曾侯乙墓的鸳鸯盒子、望山楚墓出土的座屏等。座屏上雕刻有鹿、鸟、蟒、蛇、蛙等55种动物，形态准确自然。此外，亦有抽象的动物，最具特色的是虎座飞鸟、鹿角虎面或鹿角人面的镇墓兽等合体动物，形态奇特，或鸟身长角，或凸眼长舌。这种抽象的合体动物是楚地漆器艺术的一大特色。
抽象的合体动物形象，最早见于春秋晚期，如当阳赵巷4号楚墓的漆俎的图案。在战国早期的曾侯乙墓漆棺、河南信阳长台关的锦瑟上也可看到。战国中期以后仍然流行，乃至西汉时期仍能见到这类怪兽形象，如长沙马王堆的漆棺。这种处理手法在巫觋艺术中十分常见，源远流长，在楚文化中最有特色，而且流风遍及楚的整个疆域，这可能是楚人受土著文化浸染的结果。
在动物纹样和造型上，另一个值得注意的是龙凤纹。龙凤原是商周铜器的传统纹样，但在楚的漆器上，则显得形态自由，经常在器皿上作二方或四方连续装饰，有时也对称出现在器皿中心，或在器体上作为主题构图，如包山楚墓的漆棺。龙凤纹样亦有写实和夸张之分。写实的龙凤纹，在楚国的早晚期都有发现，1992年沙市喻家台楚墓出土的一件漆瑟上，凤鸟已写实为孔雀，只是在另外几只未完成的孔雀的轮廓上，才看出与楚墓常见的凤鸟形象的相同之处。龙凤纹以夸张变形的居多，有的只剩下类似卷云纹的龙的躯干，卷曲的凤翼、凤尾或者凤首。如曾侯乙墓出土的彩绘马胄、马甲上，便有抽象化的蟠螭纹与勾连云纹难以区分的现象。
至于楚地漆器的纹样，有仿自青铜器的，如蟠螭、窃曲、圆涡（火纹）、雷纹及三角纹等，如曾侯乙墓的漆棺、瑟、斗和杯形器上，都有这些仿自铜器的纹样。但在战国中后期，云纹成为主流，摆脱了在商周铜器上只作为底纹陪衬的地位。云纹演化极多，有云雷、云鸟、勾连、卷云、三角云纹、涡云纹多种，有些云纹是蟠螭、窃曲、雷纹和龙凤纹极度简化的结果。云纹在各地的漆器上都是常见的图案，但楚国的云纹萦回变幻，有如行云流水，使人感到楚人“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”的超然感，表现楚人刻意追求线条的流动和柔美，完全异于中原平实规整的纹样风格。