人们对希腊历史的认识总是太久远,以至于误以为石像的深灰就是整个希腊的底色,而忘记了这片土地作为文明的发源地也曾经浓墨重彩过。这种被人误解的灰,也就成了西奥·安哲罗普洛斯电影中最重要的颜色。正如同《尤里西斯的凝视》中的一句台词一般:“上帝最先创造的便是旅行,然后才有了乡愁”。旅途与乡愁贯穿了安哲罗普洛斯电影的所有主题,对于历史,存在,生命的思考,一如冷战后巴尔干半岛衰颓而复杂的政治气候,在其人物永远的漂泊途中,显得朦胧而沉重。对此,安哲罗普洛斯曾自述道:“我不会把这种历史感称为‘纪录性的推力’。我认为这是属于希腊的传统,如果我们回顾希腊的经典著作,我们会注意到,它们大多与神话有关。神话指涉的是较历史更为久远的时期,在这种背景下,历史被用作一个连续的背景,独立于任何实际的考虑。”[1]这不啻为安哲对其作品含义的一个肯定表述,也成为了后人研究安哲作品的一个重要方向。因此,我们有理由相信,影片中反复可见其对希腊悲剧的现代化重现,以及各种神话原型的表述:破碎的雕像、复刻的神祗、耐人的视听……种种,皆构成了安哲作品独树一帜的表意形式——一种根植于历史与传统的、重建而又趋向解构的、与种族、宗教与民族意识密切相关的,跨越了多元文化修辞的——原型的文化视野。论文第一部分将对诺斯罗普·弗莱(Northrop Frye)的神话——原型批评学说作一个背景式的概述,通过整合弗莱、弗雷泽、荣格等人对原型的论述,系统介绍原型批评这一分析方法以及其于文学人类学、电影艺术中的特殊表述。原型批评是上个世纪西方不可忽视的一支批评流派,弗莱通过结构主义的视野,试图在神话的地基上,将所有的文学现象和文学经验都总结起来,建成一个科学而菱角分明的文学大厦。“原型的基本内涵是相同的,这一概念的逻辑起点是相同的,一元的,即原型是指事物的原始模式,原型并非是‘先在’于人的肉体和物质实践活动的先天精神,而是人在历史实践过程中对事物本原的追寻的抽象和心灵情感的模式化。而它的外延则是多维的,表现形态是多样的。它有哲学、神学、心理、文化等不同的维度;而其表现形态,则有接近事物本原的‘理念’,类似本能的‘行为模式’,有作为心理原型的‘领悟模式’,有神学领域的‘上帝’原型等等不同的角度。”[2]这就意味着,“原型”的外延并非是一个简单的符号,而是包含了能指与所指、经验与实践、生产与消费的一个广泛概念。于原型批评的视域下对安哲作品展开研究,不仅意味着在文化之维下,通过一种文化性质的、集体的、社会传承的角度,研究神话原型对安哲文本中可见的母题、图像、情节表达的意义。也意味着需要从审美发生、审美心理上研究安哲对潜藏素材或作品背后的原型的认同,探讨安哲作品表达的深层心理机制。论文第二部分将着重通过具体影片,对安哲作品中的最主要的原型进行系统地陈列与归类,结合文本,探究安哲影片中的原型从何而来,在影片中怎样得以重现与改造,最终又与源初意义产生了怎样的对比。此处一共分为三个小节进行论述:第一小节讨论影片于故事情节层面的原型构筑,即将作品视为整体交流系统中的一环,将神话原型作为作品母题的意义表述。第二小节探究作品中丰富的象征与自然世界的对应关系,通过深入安哲不同影片中互相指涉的象征体系,力图还原出作品背后一个源初的、尚未移位的表意世界。第三小节将结合文化人类学的视域,探究影片叙事与原始仪式发生的关联可能。此处,影片的叙事层面是一场“通过仪礼”(Les rites Passage)的展演,即无意识趋向纯属循环叙事的仪式本身。从这个意义而言,存在一个文学叙事的总体性原型,其代表对人类存亡与自然演变的无意识关照。在安哲作品里,这样的探求也就构成了其影片深层表述的核心。论文第三部分将聚焦于安哲作品中独特的时间意识与个人情结的展现,试图构筑安哲作品中神话原型表述的诗意维度。此处,安哲独树一帜的场面调度和单镜头间的时空转换,已然不单指向狭义的视听技法,于作品的发生视角而言,作为一名身处于独特政治气候中的希腊导演,安哲通过对神话与历史的反复体认,将神话与历史这一前现代概念建置于巴尔干半岛这一广阔的现代叙述文本之中,将影片表述推向镜头背后的现代性时间意识本身,从而表现出一种深刻的人道主义关怀。总而言之,在原型批评的视域下展开对安哲作品的诗意风格探究,也就意味着并非从传统的影片主题、人物、情节等层次上寻找作品的诗意风格,而是于作品的表述层面上探讨原型的生成意义,从原型的元语言特质上将现代诗学与古代神话相联结,从而将“原型表述”与“诗意风格”相等同起来。