中国画“写真”是实现从“实景”到“画景”转变的必要手段,在这个转变过程中自然地貌特色、画家个人修养、传统山水文化观念以及地域历史文化等都是实现这一转变的要件抑或制约性因素。清初,面对国破山河在的残局,遗民画家无力回天,经过残酷的现实折磨和思想斗争后,大都逃遁山林,吟诗作画。黄山处于安徽境内,明代黄山的开发和徽商的赞助将他们吸引到黄山。他们以叛逆的精神反对传统,崇尚宗炳“以形媚道”,“澄怀观道”的山水画理想。这种回归现象冲击了“四王”正统派恪守“六法”的局面,为中国画开创了新局面。众所周知,画景来源于实景,同时又高于实景。清初以黄山为写真对象的遗民绘画群体,以渐江、梅清、石涛、戴本孝、程邃等为核心结合在一起。他们的生活与黄山皆有不解之缘,黄山成为他们生活必不可少的一部分,于是他们各自从自己的绘画理想出发描写黄山,表达自己的精神世界,在他们的山水画中寄托着遗民的情结。在此过程中,他们各自运用自己的造型图式、笔墨语言和意境营造来解读黄山,渐江得黄山之质,梅清得黄山之影,石涛得黄山之灵,程邃得黄山之意,戴本孝得黄山之幻。这一幅幅“黄山图”都是作者在主体情感和艺术意志作用下营造的精神栖息地。总之,以渐江、梅清、石涛、戴本孝、程邃等遗民画家为核心的绘画群体,通过画黄山重新理顺了中国画“道”与“法”的关系:绘画不是以“道”回归“法”为目的,而是以“法”回归“道”为旨归。其次,通过写真“师法造化”、“以形媚道”来实现中国画发展的本质要求。概言之,“黄山图”不再仅仅是一个画题,它是一种绘画精神,乃至是一种文化图腾。尽管如此,“黄山图”依旧属于传统范畴,无论是在笔墨、造型、章法、审美格调与意境韵味上都与现代中国画的审美形态存在一定距离。