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自古以来，苏州都是物阜民丰之地，精致和优雅的文艺生活里，自然少不了丝竹之音。因为要回湖北乡下定居，便想留点关于江南的回忆。琵琶、古琴、二胡、箫笛，之于中国民间音乐与苏州，都是离不开的文化符号。这里昆曲、评弹盛行，丝竹似乎就为这个充满灵性的地方而生，而为丝竹做嫁衣的人，则零零散散地分布在苏州那些熟悉或陌生的小巷里。他们手中，能生出“江南之声”，却不知这“江南之技”，还能留住多久？
一相一品思华年
苏州平江路的一条小巷里，藏着一位专为琵琶女“做嫁衣”的老头。寻到那儿时，一台老式电视机发出震耳欲聋的声响，一位精瘦的大爷在躺椅上打瞌睡，另一把躺椅上则坐着一位织毛衣的阿姨。
这位精瘦的大爷，就是苏作琵琶制作名家李兆霖，58岁，已退休多年，今年是他制琵琶的第42个年头。李兆霖是土生土长的苏州人，在评弹社中泡着长大。他记忆中苏州评弹社的盛况，只有美国大片的首映式能与之媲美。当他16岁开始工作时，第一选择就是弹琵琶。可阴差阳错进入了苏州民族乐器一厂，先后拜入民乐大师陈寿云、蒋柏松名下，不但练就了一手制琵琶的绝活，阮、古筝等诸多弹拨乐器也融会贯通。
弹琵琶看起来颇为风雅，制琵琶却是件重体力活。虽然李兆霖早已不问“江湖事”，但每年总要还几笔“江湖债”。
“我当学徒时，给很多人做过琵琶。后来他们成名成家，我的琵琶借他们的手指扬名海内外了，如今可不能说我抡不起斧头了，这琵琶就不为他们做了吧？人家还正值当弹之年呢！我做了一辈子琵琶，闲下来也不知道干什么好，就用琵琶声换酒钱吧！”李兆霖边说边换上了工作服，把一块一米来长的老红木搬上了马凳。
老红木不大，却有百斤重。他一只手把鲁班尺按在老红木上，一只手拿着木工笔沿着尺画线。这块木头是用来做琵琶背板的，背板是琵琶上最大的部件，也是最难做的部件。李兆霖抡起斧头往红木上劈，十几分钟后，红木呈现出梨形。这时他把斧头换成刨子，骑马一般骑在红木上开始刨。
他是在凿共鸣箱。琵琶的共鸣箱由面板和背板形成，面板用来振动发声，背板用来反射声音。“一把琵琶好不好，背板、面板的厚度与凹槽的深度三者需要匹配。多一分太肥，少一分太瘦，有时为了让二者匹配，做好一块背板后，需要试十几块面板才行。”李兆霖开始累得满头大汗，接下来的工序已经无力演示，只好以说代做。
“以前在民族乐器厂时，制乐器可是国家机密。时代不一样了，现在给徒弟发工资让他们学，也没人愿意学了！”老爷子做木工活累了，把身子往椅背上一靠。“老太婆，今天不干了，琵琶伺候！”
正在织毛衣的阿姨连忙放下手上的活，在衣柜旁架起了人字梯。李兆霖爬上去打开最上层的柜门，好货就露出来了：二胡两把、古琴三四张，还有筝、阮若干。
“琵琶虽然有‘民乐之王’的美誉，但真想把琵琶做好，就必须不断吸收其他乐器之长。以前同事们做的东西，我觉得好就用自己制的琵琶去换。如今我做的琵琶少了，他们就半卖半送了。”李兆霖取出一只花梨琵琶，阿姨在小院中摆上一把竹椅，老爷子就在晾晒的衣服下自娱自乐地弹奏起来。一曲《十面埋伏》开场，紧接着是《大浪淘沙》推进，然后是《林冲夜奔》急行，最后用《霸王卸甲》收尾。
“很多人以为琵琶是女人的乐器，其实恰恰相反，琵琶是民乐中最阳刚的乐器。古往今来，最好的琵琶手都是男人。因为琵琶质量越好就越重，品相好的琵琶起码在十斤以上，弹琵琶也是一件体力活！再者，最有表现力的琵琶曲也都是武曲。‘葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催’，琵琶在古时的角色，可不是抒发小情小调，而是战场上的冲锋号啊！”
记忆深处的琴音
与大多数苏作手艺分布在桃花坞大街不同，茅毅的斫琴室“云雪堂”在苏州最南郊的上方山。“从中口的垂柳拐进来，沿着河边的小巷往里走，走过拱桥时停一下，听一听，顺着琴声走就到了！”云雪堂的兄弟在电话里指着路。
这是一栋二层的普通民宅，巷口正对着工作室的后门，过道里堆积着长长短短的圆木。“制作古琴以风干百年的杉木和桐木为佳，每次听到什么地方拆房子了，茅毅先生就会第一时间赶到现场！”
刚参加完活动的茅毅在桐木上边画琴边讲艺，“人们也用白果、松木等木料做过琴，但是效果都不太理想。这块木板来自一栋老宅的大梁，是陈年老桐木了，用来做古琴最好不过。所谓‘丝桐合为琴，中有太古音’，古人总结下来的话听起来很老土，但是错不了！”
茅毅出身古琴世家，7岁时在广播中听到古琴声后便生出莫名的情愫，回家看到墙上被高高挂起的各朝古琴，便认为弹古琴是自己家族的命中注定。不料向祖母要求学琴时，却被告知“将来会没饭吃”而被迫与古琴疏远。后来他学习了诸多西方乐器，更东渡日本学乐器制作理论，回到南京艺术学院教钢琴调音。最终，茅毅还是挥不去年少时的梦想，兜了一大圈后又回到古琴上。
在茅毅的琴案上，放着《减字谱》。这是唐末曹柔创造的古琴专用琴谱，这种记谱法用减字拼成符号，记录左手按弦指法和右手弹奏指法。茅毅收的斫琴徒弟，必须先学会弹琴，必须先识减字谱。
在库房里，一左一右摆着两排木架。每个木架都被竹筒隔成四层，而每个隔间上都摆满了黑漆漆的长方形木头。木头表皮满是粗糙的颗粒，看起来像蟾蜍的外皮。这是刷完底胎正在等待风干的琴坯。“外形做好后，需要挂在墙壁上再风干数月，这个过程物理学上叫‘去应力’。当应力完全去掉后，做出的古琴就不会干裂变形了。”
在库房里，粗胎约有一百来张，再加上挂在堂屋十来张刮过细胎的，还有厢房里十来张未刷过漆的，便是云雪堂一年的全部产量。
茅毅一口气取下五张琴，“这两张开裂了，做残次品处理；这张有点变形，放到琴架上研究怎么矫正；这张还不错，可以进入下一步工序……”五张琴里，只有一张入了茅毅的法眼。
他掀开琴盖，从工具箱里拿出一个蒸气阀模样的木条，放在内板四分之一处盖上面板，抽出一根琴弦试音。试完摇摇头，挪开琴弦，掀开面板，把木条往里挪一厘米后，又重复以上动作。又摇头，又重复……两位徒弟则安安静静地伫立在一旁。 重复六七次后，茅毅在放木条处用铅笔做了个记号，然后用植物胶粘上，直到用木签把琴盖封紧，才长叹一口气说到：“这个木条叫天地柱，是古琴的定音器。古琴的音色、音质好不好，首先与材质、型质、做工有关，而最关键的一点便是这天地柱。古琴蕴含了中国人的哲学，底板为地、面板为天，而中间的天地柱则是人。只有这天地柱放的地方恰到好处，古琴才能天时、地利、人和！”
其实正是这一套天地人哲学，才让茅毅从古琴演奏师变成了斫琴师。“为什么琴以古为尊？因为古代的斫琴师，首先是琴师，然后才斫琴。故宫曾对收藏的30多张唐、宋、明代的古琴做透视，天地柱是标配。但现在，天地柱却被人们抛弃了。因为它虽有调节音色的作用，但却消弱了音量，不符合现代人的演奏习惯。这也难怪，在古代，琴是和自己谈心的乐器，现在却变成和别人交往的道具了！如果琴之不存，艺之焉附？”
一直以为，为天籁之音制器是天底下最浪漫的职业，寻艺二胡却彻底改变了这个想法。二胡大师王国兴的工作室在一幢长满爬山虎的苏俄式二层红砖房里，满目疮痍，没有一点诗意。从木楼梯上二楼，看得见一座木质天桥，天桥的栏杆上，搭着一张蛇皮。
“那是蟒的皮。”王国兴身着皮夹克、脚蹬亮皮鞋、梳着大背头，而这蟒皮，是他制作二胡琴膜的材料。
王国兴在二胡界称王，“制膛”和“蒙皮”是他压箱底的手艺。工作室的师傅们有不同的分工，但这两道工序还是由王国兴亲自操刀。他站在一架打孔机前，把一只只制成烧饼状的蟒皮往里面送，当打孔针提起的瞬间，便麻利地转动蟒皮边。“二胡琴筒是正六边形，蟒皮蒙在琴筒上，要打6个小孔来固定。每次打孔时，必须将蟒皮转动60度才行。”
20分钟后，王国兴今天的打孔工作完成了，他下意识地闻了闻双手，“蟒皮上有股血腥味，接触多了难免会沾上。这里血腥味太重，老鼠都不敢来。”
王国兴说话时开始环顾四周，墙上写着“国兴乐器”。这是工作室的名字，“起名国兴，首先是自己的名字，好记；其次是想让家传的二胡手艺薪火相传；当然还有振兴国乐的念想。只可惜这个念想到现在都看不见踪影。”王国兴说着，拿出两个红本子，那是1985年颁发自苏州民族乐器厂的“工艺规格声乐品质单项奖”和“红木专业二胡一等奖”。其实他一生所制的二胡获奖无数，甚至达到“别人无奖可拿”的地步，但他却对这两个奖项情有独钟。因为那时是中国民族乐器最辉煌的年代。
在秀完“制膛”绝技后，王国兴又开始展示家传的蒙皮绝活——把蟒皮蒙在琴筒上。蒙皮是二胡制作中最重要的工艺，二胡全靠蟒皮震动来传导声音，因而蟒皮的厚薄、松紧对二胡的音色起着决定性作用。“蒙皮没有具体量化的标准，完全得依靠蒙皮人的听觉和手感。不同的蟒皮和不同的琴筒接触，也会产生不同的声音。‘红娘’做得好，二胡就成了一半；如果用‘拉郎配’，那二胡出的声音就会让人听了想哭！”
王国兴把棉线穿过蟒皮孔后，缠上小木棍顶在琴筒上固定，再从琴筒内壁塞进一个小木桩，与木棍缠绕拴紧，蟒皮就被绑在琴筒上了。蒙这张蟒皮，王国兴足足用了10分钟。“为了节约时间，我通常同一时间只做一道工序。这边案板上是我昨天做好的琴筒，木桶里插的是琴头，墙上挂的是上周制的琴弓……”
他边说边在工作室中游走，迅速将这些“零件”组成了一支精美的二胡。我以为他会拉一曲《二泉印月》，他却说出令人大吃一惊的话：“我不会拉二胡！”
“卖茶叶蛋的就应该会下蛋吗？”王国兴反问道，“对于制作者来说，用最大的心血把最好的材料组合成二胡，工作就完成了。二胡能发出什么样的声音，那就不是制作者该考虑的了！”
箫笛觅知音
制箫师一向不好找，即便是在文艺的苏州，要寻制箫名家更不是易事。为了寻访“苏作”箫笛大师邹叙生，还特地搬出了箫笛演奏家石冰。
邹老的工作室在一栋老式楼房里，进门后是一个大得如同礼堂一般的车间，堆放着编钟、鼓、唢呐等各式乐器。“这些都是以前同事的作品！”他指着地上琳琅满目的乐器叹了一口气后，进了车间尽头的一扇小门。他的制箫工作室就在这儿。
进门后，邹老选了一根细长的竹竿，用手指在上面敲了敲，凑近看了看，然后用鼻子闻闻，便把它放在切割机上截成了长短不一的5根竹棍。瞬间，工作室里满是竹的清香。
“民族乐器里，笛、箫最不同，无论是琵琶还是二胡，都是由多种材料组合而成。只有笛和箫是依靠单一的竹子制成乐器，所以竹子的选择至关重要！”
中国有200多种竹，但能用来制作笛箫者，仅有苦竹、紫竹、淡竹等几种。而这几种竹子在苏州产得少。过去的每年冬天，邹老都亲赴江西、安徽砍伐。制箫的竹料要选择三四年的老竹，砍回来后还要再自然干燥三四年后方可制作。如今老爷子年过80，已经无力长途跋涉劈竹选料了。“还好我以前像松鼠一样勤劳，备了这满货架的料。但是好竹料太难找了，像这几管斑竹，好多名家都在打它们的主意。别想了，我连我儿子都不给，这些都是为我孙子准备的！”邹老的儿子邹建梁是苏州昆剧院的昆笛演奏师，孙子正在上音乐学院，也是学的箫笛演奏专业。
“笛子和箫的共鸣箱，就是两竹节之间的空间，所以箫和笛都是在用气节发音。所有的乐器中，我独爱笛箫。横吹笛子竖吹箫，吹的都是人情冷暖，历史兴衰！”邹老嘴里说着，手上活可没停。经过刨皮、开孔等工序后，一把箫就做得像模像样了。他用毛巾把竹管擦干净，把箫头对准调音器调音，箫声抑扬顿挫，调音器中的波段忽高忽低。看着调音器上的波形，他把箫尾夹在左腋下，手握住箫头，右手用刮刀在气孔上轻轻地刮下一层竹屑，温柔得像给婴儿剃胎毛。如此反复三四次，调音才完毕。
“如果笛和箫容易做，我儿子和孙子就没理由放着家里的名师不拜，去外面拜师学‘吹’了。”中国向来有重艺轻器的传统，在苏州，制乐器的手艺人后代变为演奏者，似乎是整个行业的趋势。邹叙生虽然不认同，但也尊重儿孙们的选择。所以儿子演奏的所有昆笛都是他制作的，孙子将来进入了笛箫演奏界，所用笛箫就会是那上好的斑竹做出的好物。
从艺65年，邹叙生明白一管好箫对于吹箫者的含义，所以年逾八旬还制箫不止。“其他演奏者我没能力负责，但吹我箫笛长大变老的这些人，我总得负责到底吧！”临别时，邹老吹了一曲《姑苏行》，但我总想起初见面时他说的那句话：“不管是吹笛还是制箫，都不是一件浪漫的事情。”
一相一品思华年
苏州平江路的一条小巷里，藏着一位专为琵琶女“做嫁衣”的老头。寻到那儿时，一台老式电视机发出震耳欲聋的声响，一位精瘦的大爷在躺椅上打瞌睡，另一把躺椅上则坐着一位织毛衣的阿姨。
这位精瘦的大爷，就是苏作琵琶制作名家李兆霖，58岁，已退休多年，今年是他制琵琶的第42个年头。李兆霖是土生土长的苏州人，在评弹社中泡着长大。他记忆中苏州评弹社的盛况，只有美国大片的首映式能与之媲美。当他16岁开始工作时，第一选择就是弹琵琶。可阴差阳错进入了苏州民族乐器一厂，先后拜入民乐大师陈寿云、蒋柏松名下，不但练就了一手制琵琶的绝活，阮、古筝等诸多弹拨乐器也融会贯通。
弹琵琶看起来颇为风雅，制琵琶却是件重体力活。虽然李兆霖早已不问“江湖事”，但每年总要还几笔“江湖债”。
“我当学徒时，给很多人做过琵琶。后来他们成名成家，我的琵琶借他们的手指扬名海内外了，如今可不能说我抡不起斧头了，这琵琶就不为他们做了吧？人家还正值当弹之年呢！我做了一辈子琵琶，闲下来也不知道干什么好，就用琵琶声换酒钱吧！”李兆霖边说边换上了工作服，把一块一米来长的老红木搬上了马凳。
老红木不大，却有百斤重。他一只手把鲁班尺按在老红木上，一只手拿着木工笔沿着尺画线。这块木头是用来做琵琶背板的，背板是琵琶上最大的部件，也是最难做的部件。李兆霖抡起斧头往红木上劈，十几分钟后，红木呈现出梨形。这时他把斧头换成刨子，骑马一般骑在红木上开始刨。
他是在凿共鸣箱。琵琶的共鸣箱由面板和背板形成，面板用来振动发声，背板用来反射声音。“一把琵琶好不好，背板、面板的厚度与凹槽的深度三者需要匹配。多一分太肥，少一分太瘦，有时为了让二者匹配，做好一块背板后，需要试十几块面板才行。”李兆霖开始累得满头大汗，接下来的工序已经无力演示，只好以说代做。
“以前在民族乐器厂时，制乐器可是国家机密。时代不一样了，现在给徒弟发工资让他们学，也没人愿意学了！”老爷子做木工活累了，把身子往椅背上一靠。“老太婆，今天不干了，琵琶伺候！”
正在织毛衣的阿姨连忙放下手上的活，在衣柜旁架起了人字梯。李兆霖爬上去打开最上层的柜门，好货就露出来了：二胡两把、古琴三四张，还有筝、阮若干。
“琵琶虽然有‘民乐之王’的美誉，但真想把琵琶做好，就必须不断吸收其他乐器之长。以前同事们做的东西，我觉得好就用自己制的琵琶去换。如今我做的琵琶少了，他们就半卖半送了。”李兆霖取出一只花梨琵琶，阿姨在小院中摆上一把竹椅，老爷子就在晾晒的衣服下自娱自乐地弹奏起来。一曲《十面埋伏》开场，紧接着是《大浪淘沙》推进，然后是《林冲夜奔》急行，最后用《霸王卸甲》收尾。
“很多人以为琵琶是女人的乐器，其实恰恰相反，琵琶是民乐中最阳刚的乐器。古往今来，最好的琵琶手都是男人。因为琵琶质量越好就越重，品相好的琵琶起码在十斤以上，弹琵琶也是一件体力活！再者，最有表现力的琵琶曲也都是武曲。‘葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催’，琵琶在古时的角色，可不是抒发小情小调，而是战场上的冲锋号啊！”
记忆深处的琴音
与大多数苏作手艺分布在桃花坞大街不同，茅毅的斫琴室“云雪堂”在苏州最南郊的上方山。“从中口的垂柳拐进来，沿着河边的小巷往里走，走过拱桥时停一下，听一听，顺着琴声走就到了！”云雪堂的兄弟在电话里指着路。
这是一栋二层的普通民宅，巷口正对着工作室的后门，过道里堆积着长长短短的圆木。“制作古琴以风干百年的杉木和桐木为佳，每次听到什么地方拆房子了，茅毅先生就会第一时间赶到现场！”
刚参加完活动的茅毅在桐木上边画琴边讲艺，“人们也用白果、松木等木料做过琴，但是效果都不太理想。这块木板来自一栋老宅的大梁，是陈年老桐木了，用来做古琴最好不过。所谓‘丝桐合为琴，中有太古音’，古人总结下来的话听起来很老土，但是错不了！”
茅毅出身古琴世家，7岁时在广播中听到古琴声后便生出莫名的情愫，回家看到墙上被高高挂起的各朝古琴，便认为弹古琴是自己家族的命中注定。不料向祖母要求学琴时，却被告知“将来会没饭吃”而被迫与古琴疏远。后来他学习了诸多西方乐器，更东渡日本学乐器制作理论，回到南京艺术学院教钢琴调音。最终，茅毅还是挥不去年少时的梦想，兜了一大圈后又回到古琴上。
在茅毅的琴案上，放着《减字谱》。这是唐末曹柔创造的古琴专用琴谱，这种记谱法用减字拼成符号，记录左手按弦指法和右手弹奏指法。茅毅收的斫琴徒弟，必须先学会弹琴，必须先识减字谱。
在库房里，一左一右摆着两排木架。每个木架都被竹筒隔成四层，而每个隔间上都摆满了黑漆漆的长方形木头。木头表皮满是粗糙的颗粒，看起来像蟾蜍的外皮。这是刷完底胎正在等待风干的琴坯。“外形做好后，需要挂在墙壁上再风干数月，这个过程物理学上叫‘去应力’。当应力完全去掉后，做出的古琴就不会干裂变形了。”
在库房里，粗胎约有一百来张，再加上挂在堂屋十来张刮过细胎的，还有厢房里十来张未刷过漆的，便是云雪堂一年的全部产量。
茅毅一口气取下五张琴，“这两张开裂了，做残次品处理；这张有点变形，放到琴架上研究怎么矫正；这张还不错，可以进入下一步工序……”五张琴里，只有一张入了茅毅的法眼。
他掀开琴盖，从工具箱里拿出一个蒸气阀模样的木条，放在内板四分之一处盖上面板，抽出一根琴弦试音。试完摇摇头，挪开琴弦，掀开面板，把木条往里挪一厘米后，又重复以上动作。又摇头，又重复……两位徒弟则安安静静地伫立在一旁。 重复六七次后，茅毅在放木条处用铅笔做了个记号，然后用植物胶粘上，直到用木签把琴盖封紧，才长叹一口气说到：“这个木条叫天地柱，是古琴的定音器。古琴的音色、音质好不好，首先与材质、型质、做工有关，而最关键的一点便是这天地柱。古琴蕴含了中国人的哲学，底板为地、面板为天，而中间的天地柱则是人。只有这天地柱放的地方恰到好处，古琴才能天时、地利、人和！”
其实正是这一套天地人哲学，才让茅毅从古琴演奏师变成了斫琴师。“为什么琴以古为尊？因为古代的斫琴师，首先是琴师，然后才斫琴。故宫曾对收藏的30多张唐、宋、明代的古琴做透视，天地柱是标配。但现在，天地柱却被人们抛弃了。因为它虽有调节音色的作用，但却消弱了音量，不符合现代人的演奏习惯。这也难怪，在古代，琴是和自己谈心的乐器，现在却变成和别人交往的道具了！如果琴之不存，艺之焉附？”
一直以为，为天籁之音制器是天底下最浪漫的职业，寻艺二胡却彻底改变了这个想法。二胡大师王国兴的工作室在一幢长满爬山虎的苏俄式二层红砖房里，满目疮痍，没有一点诗意。从木楼梯上二楼，看得见一座木质天桥，天桥的栏杆上，搭着一张蛇皮。
“那是蟒的皮。”王国兴身着皮夹克、脚蹬亮皮鞋、梳着大背头，而这蟒皮，是他制作二胡琴膜的材料。
王国兴在二胡界称王，“制膛”和“蒙皮”是他压箱底的手艺。工作室的师傅们有不同的分工，但这两道工序还是由王国兴亲自操刀。他站在一架打孔机前，把一只只制成烧饼状的蟒皮往里面送，当打孔针提起的瞬间，便麻利地转动蟒皮边。“二胡琴筒是正六边形，蟒皮蒙在琴筒上，要打6个小孔来固定。每次打孔时，必须将蟒皮转动60度才行。”
20分钟后，王国兴今天的打孔工作完成了，他下意识地闻了闻双手，“蟒皮上有股血腥味，接触多了难免会沾上。这里血腥味太重，老鼠都不敢来。”
王国兴说话时开始环顾四周，墙上写着“国兴乐器”。这是工作室的名字，“起名国兴，首先是自己的名字，好记；其次是想让家传的二胡手艺薪火相传；当然还有振兴国乐的念想。只可惜这个念想到现在都看不见踪影。”王国兴说着，拿出两个红本子，那是1985年颁发自苏州民族乐器厂的“工艺规格声乐品质单项奖”和“红木专业二胡一等奖”。其实他一生所制的二胡获奖无数，甚至达到“别人无奖可拿”的地步，但他却对这两个奖项情有独钟。因为那时是中国民族乐器最辉煌的年代。
在秀完“制膛”绝技后，王国兴又开始展示家传的蒙皮绝活——把蟒皮蒙在琴筒上。蒙皮是二胡制作中最重要的工艺，二胡全靠蟒皮震动来传导声音，因而蟒皮的厚薄、松紧对二胡的音色起着决定性作用。“蒙皮没有具体量化的标准，完全得依靠蒙皮人的听觉和手感。不同的蟒皮和不同的琴筒接触，也会产生不同的声音。‘红娘’做得好，二胡就成了一半；如果用‘拉郎配’，那二胡出的声音就会让人听了想哭！”
王国兴把棉线穿过蟒皮孔后，缠上小木棍顶在琴筒上固定，再从琴筒内壁塞进一个小木桩，与木棍缠绕拴紧，蟒皮就被绑在琴筒上了。蒙这张蟒皮，王国兴足足用了10分钟。“为了节约时间，我通常同一时间只做一道工序。这边案板上是我昨天做好的琴筒，木桶里插的是琴头，墙上挂的是上周制的琴弓……”
他边说边在工作室中游走，迅速将这些“零件”组成了一支精美的二胡。我以为他会拉一曲《二泉印月》，他却说出令人大吃一惊的话：“我不会拉二胡！”
“卖茶叶蛋的就应该会下蛋吗？”王国兴反问道，“对于制作者来说，用最大的心血把最好的材料组合成二胡，工作就完成了。二胡能发出什么样的声音，那就不是制作者该考虑的了！”
箫笛觅知音
制箫师一向不好找，即便是在文艺的苏州，要寻制箫名家更不是易事。为了寻访“苏作”箫笛大师邹叙生，还特地搬出了箫笛演奏家石冰。
邹老的工作室在一栋老式楼房里，进门后是一个大得如同礼堂一般的车间，堆放着编钟、鼓、唢呐等各式乐器。“这些都是以前同事的作品！”他指着地上琳琅满目的乐器叹了一口气后，进了车间尽头的一扇小门。他的制箫工作室就在这儿。
进门后，邹老选了一根细长的竹竿，用手指在上面敲了敲，凑近看了看，然后用鼻子闻闻，便把它放在切割机上截成了长短不一的5根竹棍。瞬间，工作室里满是竹的清香。
“民族乐器里，笛、箫最不同，无论是琵琶还是二胡，都是由多种材料组合而成。只有笛和箫是依靠单一的竹子制成乐器，所以竹子的选择至关重要！”
中国有200多种竹，但能用来制作笛箫者，仅有苦竹、紫竹、淡竹等几种。而这几种竹子在苏州产得少。过去的每年冬天，邹老都亲赴江西、安徽砍伐。制箫的竹料要选择三四年的老竹，砍回来后还要再自然干燥三四年后方可制作。如今老爷子年过80，已经无力长途跋涉劈竹选料了。“还好我以前像松鼠一样勤劳，备了这满货架的料。但是好竹料太难找了，像这几管斑竹，好多名家都在打它们的主意。别想了，我连我儿子都不给，这些都是为我孙子准备的！”邹老的儿子邹建梁是苏州昆剧院的昆笛演奏师，孙子正在上音乐学院，也是学的箫笛演奏专业。
“笛子和箫的共鸣箱，就是两竹节之间的空间，所以箫和笛都是在用气节发音。所有的乐器中，我独爱笛箫。横吹笛子竖吹箫，吹的都是人情冷暖，历史兴衰！”邹老嘴里说着，手上活可没停。经过刨皮、开孔等工序后，一把箫就做得像模像样了。他用毛巾把竹管擦干净，把箫头对准调音器调音，箫声抑扬顿挫，调音器中的波段忽高忽低。看着调音器上的波形，他把箫尾夹在左腋下，手握住箫头，右手用刮刀在气孔上轻轻地刮下一层竹屑，温柔得像给婴儿剃胎毛。如此反复三四次，调音才完毕。
“如果笛和箫容易做，我儿子和孙子就没理由放着家里的名师不拜，去外面拜师学‘吹’了。”中国向来有重艺轻器的传统，在苏州，制乐器的手艺人后代变为演奏者，似乎是整个行业的趋势。邹叙生虽然不认同，但也尊重儿孙们的选择。所以儿子演奏的所有昆笛都是他制作的，孙子将来进入了笛箫演奏界，所用笛箫就会是那上好的斑竹做出的好物。
从艺65年，邹叙生明白一管好箫对于吹箫者的含义，所以年逾八旬还制箫不止。“其他演奏者我没能力负责，但吹我箫笛长大变老的这些人，我总得负责到底吧！”临别时，邹老吹了一曲《姑苏行》，但我总想起初见面时他说的那句话：“不管是吹笛还是制箫，都不是一件浪漫的事情。”