清代山水画以四王为“正宗”。在创作上“力追古法”，讲求“一树一石，皆有原本”，其艺术创作来自前代经典的“范本”，而不是自然。中国山水画自产生之日，它就徘徊在景致与形而上的“道”之间，山水画是“道”的体现。在其发展过程中，逐渐走向程式化，疏离了对自然世界的切身感受表达。在笔墨技巧日趋精湛的同时，也走向了它的衰败。这些在四王山水画中有鲜明的体现。
　　四王 自然 笔墨 程式
　　1715年7月，胸怀传教理想的郎士宁远涉重洋来到中国，受到康熙皇帝的召见，但这位热心而虔敬的传教士没有从皇帝那里获得传教的机会，却被指派为宫廷画师。他从欧洲带来了制造视觉幻象的技法，这些我们今天已经习惯并熟知的东西，当时却大大刺激了中国人的视觉。但是中国人的眼睛长期浸染在数个世纪的笔墨程式的影响与熏陶中，以致大家几乎无法理喻一个平面上的物象以明暗光影或者焦点透视的方式呈现出来的情景，他们甚至认为，通过几何学的透视原理表现的空间是不真实的，是虚伪的，物理学上的远近，山峦的阴影等对于中国画家来说没有意义。中国画家认为这些“虽工亦匠”，“笔法全无”，从而“不入画品”。自西方文艺复兴以来，绘画逐渐确立了其科学的地位，通过对透视学、几何学、解剖学和明暗法的研究掌握了逼真摹拟自然面貌的手法，这些与中国画家追求“神”或“逸”的绘画目的无关，也是与中国人长期培养的视觉习惯相背离。
　　在郎士宁努力地调和西方观念与中国传统的绘画尝试时，风靡中国画坛的是四王山水，以王时敏、王鉴、王原祁、王石谷为代表的严格守法，平和温润，讲究笔墨的山水画样式。对于自己的艺术成就，四王历来非常的自信。在“小四王”、“后四王”的风起云涌中，这样的局面长期持续，是什么力量使其如此坚定其艺术道路的正确性和“正统”地位，而其他皆为“恶习”呢？
　　在这里，不能不提到一个重要的人物——董其昌。董其昌的“南北宗论”在对中国绘画南北差异做出细心的对比分析之后，也牵强地划分出了南北二宗，贬北褒南。就这样，中国美术史清晰地划分为两大脉络。由于“南北宗论”的巨大影响，自此以后，画家从事绘画之前，选择一个怎样的风格成为一件重要的事情，选择本身即具有特别的内涵，因为风格的样式已经在作者动笔之前决定了其品格的高下。
　　四王的艺术承袭了董其昌的衣钵，也自然地走上了“正统派”的绘画道路。从他们学画的开始，自身就定位于这种单一的绘画传统之中，并认为其为最佳的传统和唯一正确的道路，并坚持一生，从无偏离。在四王笔下，气象万千的自然山水成了笔墨的载体，除了笔墨语言的变化尝试而日趋精湛外，其他一无创新。四王以得古人的“脚汗气”为荣，并反复要求“与古人同鼻孔出气”的绘画观，“刻意师古”结果是越来越远离自然，并对它无动于衷。保守没落、唯讲笔墨、无视自然是历来评论四王山水的一贯论调。长期以来，将四王的摹古与对自然的疏离看成是保守无创新的主要依据，其实，中国绘画的发展最终走向对自然的疏离有其必然性，四王只是这个过程的最后一站，达到某种极致而已。
　　五代、宋初是山水画发展的成熟阶段，也是高峰阶段。这一时期的画家们对自然的表达采取了尽可能接近视觉真实的手法，他们相信无论是自然或是自然的神韵是可以被摹写的，画家非凡的能力使绘画中出现了“逼真”的山水景观，李成、关仝和范宽所代表的山水样式是“三家鼎峙百代，标程千古”。这三种不同风格主要来自作者熟悉的自然地域环境的真实描绘，一旦形成样式，这种“经典”的传承力量总是那样强大。到了北宋中期，已经形成了“齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽”的局面。哲宗以后，摹古成风，经典古代作品完全代替了画家的自然感受，精湛的技巧所描绘的只是一种山水的图像提示与象征。正如米芾所言：“山水古今相师，少有出尘格者。”《千里江山图》的宏大与浩瀚已经表露出空泛，可以说，这幅画只是作者对“范本”概念的一次精彩的演绎，是一种概念式的延续。元四家的山水则进一步转向了注重内心和笔墨呈现的道路，在注重笔墨的干湿浓淡的变幻中，画家笔下的山水逐渐走向了程式化的道路。在元代以后，文人画逐渐占据了画坛主流，霸占了话语系统而成为山水正宗。深深浸淫着儒释道思想的文人画家们更为忠实于实现宗炳“山水以形媚道”的准则，在绘画中表现他们高逸的思想和笔墨趣味，在董其昌的显赫影响下，明代画家几乎失去了与自然的亲近，他们对手中的杰作爱不释手，好像仅仅临摹与学习就足够滋润了，他们完全相信：前人画中的自然来自自然，也许从这样的自然中可以更为准确的找到自然的精髓，跟随其后不会误入歧途。
　　中国山水画自诞生之日起就处于景致和观念之间，自始至终没有出现西方风景的那种纯粹赏阅性质的绘画。在绘画样式和笔墨语言之后，是一部更为强大的知识系统，它引领着画家的思想和感觉不断地被引向内心、修养、品德以及之高的“道”的追寻中，使得绘画也越来越抛弃“形”的物质表面，绘画是否表现了“象”之外的“意”成为品位、教养等的依据，在文人画占据主流，控制了经典的解释权而成为绘画品评标准的权威之后，所谓的“正宗”山水观开始形成，并向着有利于自身的方向发展，并影响了几个世纪山水画的发展，直至笔墨程式的完美无缺，同时也宣告了其自身的衰微。
　　四王就是这种发展的极致，他们的作品除了赏心悦目之外，缺乏打动人心的力量。说到底，艺术属于人文学科，真正好的艺术要有好的人文情怀和精神容量，作品来源于艺术家那颗火热的心灵，四王山水在其千篇一律的形式中透露着它麻木而冰冷的情感。至于他们沾沾自喜的笔墨技巧，更是孤芳自赏的表现，笔墨，只有当它内化为心灵的痕迹表露时才真正达到了高的境界，徒具形式的笔墨只是悦人耳目而已。当然，对于四王不能用太高的几乎苛刻的标准去评价其得失，但是当王石谷被吹捧为“画圣”时，是不是也有点太离谱呢？
　　其实，中国文化的发展在它还是孩提时代即已注定了这样一个事实：对祖宗传习的崇拜。西方文化经历了历次的革命，在一次次的革命中完成了文化的前进和更新，而我们的文化却表现出不断地对古代的注释、修补、昄依，是一种以复古为革新的文化模式。这样的模式是一种缺乏批判机制的模式，对于传统的继承占据着绝对的位置。从历史上看，中国古代以来从没有产生过与过去决裂的人格特征，孔子认为“周虽旧邦，其命维新”，他的努力即在于对“礼”的继承和对“仁”的新的解释。而老子强调的“道”虽表面上竭力反对礼乐，但由于他是对礼采取回避的态度，而不是正面的冲突，所以也就摆脱不了礼乐传统的统治。正因为如此，中国的文化在以后的发展中“儒道互补”有它存在的基础，而且作为文人士大夫的文化心理结构在它产生的时候就决定了他的保守和继承性。由于对传统的否定本身难以实现，而且更难在中国人的潜意识中得到认同，所以在动乱结束之际，面对着新的社会现实，人们总是把目光转向过去，在祖先的经典著作里寻求答案和行动的依据。