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中国现代书法发展至今，作品种类、形式、创作理念的繁多都使得对其材质与媒介的阐述由此变得错综复杂，但若以创作理念的不同作为历史时间划分的依据，我们依旧可以找到不同时期材质、工具、媒介使用上的大致规律。本文站在大美术的立场上，试图以三个历史阶段为分期，以每个时期中艺术作品的两大基本形态（架上、非架上）为内容展开中国现代书法创作上的材质与媒介论述。
一、中国现代书法的现代阶段
（20世纪80年代中期——90年代初期）
现代书法从上世纪“八五美术新潮”开始，由于受到西方现代艺术的影响，“自我的觉醒”与“个性的解放”的理想与信仰灌注到一批前卫艺术家的头脑中，他们矛头直接指向传统的保守审美与僵化的制度，纷纷试图动用西方现代哲学原理深入到艺术的实践探索中，以一种全新的、迥异的形式开启中国现代艺术的大门。正是在这样的时代氛围下，中国现代书法产生了。以画家为首的探索者们试图以一种全新的笔墨形式使得作品与传统书法拉开距离。也正是在这样的艺术气息下，中国最早的一批具有当代艺术萌芽的观念作品产生了。对于西方现代哲学主张对中国现代艺术进程所起到的积极意义可见刘立宇博士在《新媒介与中国当代艺术变革》一书中所讲：“新艺术形式开始从传统既定的创作模式和观念中冲破出来，中国艺术家借用西方现代哲学主张如超越意识、赎罪与拯救等思想作为支配艺术家的先锋思想武器，以追求西方现代主义各艺术流派的形式来与传统艺术进行分离，装置、行为艺术为中国前卫艺术家提供了最为强烈的表现方法，成为中国艺术现代转型的重要的趋势。”{1}
西方现代哲学倡导的“人本主义”，讲求“人性、人道、自由”的思想引发了上世纪八十年代中期美术界的现代艺术新探索，开启了中国现代书法的新历程。主要表现在创作过程中着重画面形式感的塑造以及抽象表现主义因素的调动。为了拉开与传统书法视觉上的距离，带给观者更多的视觉刺激，此时的作品以“画意”的趣味性取代了传统书法中纯粹的点画线条、结构空间的锤炼与把握，丰富了笔墨的视觉表现，打破了千百年来根深蒂固的宣纸、绢帛书写时的局限性，在用材上开始了多样化、泛化的新尝试。
转移到上世纪八十年代中期的非架上观念作品，受西方当代艺术影响，此时的国内出现了最早的一批当代艺术探索者，他们从对作品纯粹的形式探索中走出来，致力于用作品表达对艺术的理解与认知。在作品中动用了诸多新媒介以此来辅助作品观念性的表达。对于该时期美术界中的观念艺术在整体上新材料、新工具、新媒介的突破与发展，可见刘立宇博士的相关评述：“黄永砯作为中国当代艺术领军人物就是从1980年代中期抛弃绘画而转向对观念问题的研究，从绘画风格语言的实验过渡到对材料、工具的探索，最终放弃‘湿漉漉’绘画以转盘、骰子、占卜等行为艺术形式呈现，艺术家完成了从艺术形式到艺术思想的转变。贵州有一批较早进行形式、媒介实验和探索的艺术家，以蒲国昌为代表，他的版刻画作品，直接采用木板和木块作为画面，又在蜡染、水墨等方面进行了许多富于创造的实验。还有尹光中、董克俊、田世信、曹琼德、陈启基等，他们的观念和实验性作品影响了以后的一大批青年艺术家。由蒲国昌等十位艺术家参与的‘半截子美展’于1985年10月在中国美术馆展出，他们的作品较自由地选用新材料和新的表现形式，给当时的中国艺术界以很大的冲击。……1986年10月‘厦门达达展’在中国直言不讳地提出‘达达精神’：艺术家可以自由地运用任何材料（包括语词）和手段进行‘创作’。”{2}
正是在这样的时代艺术感召下，中国现代书法领域中出现了非常经典的观念作品，吴山专《大字报》、徐冰《析世鉴——天书》等一一在列。他们的实验装置虽然与书法艺术扯不上直接的关系，与严格意义上的现代书法不属于同种同类，而是另一范畴、另一本质的东西，但鉴于本文是站在大美术的立场上展开的关于中国现代书法材质与媒介之探讨，因此具有合理性。
吴山专在1980年代中后期创作的一系列以“红色幽默”为命名的装置作品，不同程度地动用了“美术字”与“红色”两大视觉元素。在《大字报》中，大胆挪用了文化大革命的符号，把带有明显大字报似的字体、文革的典型语言杂糅到作品中，在一个密闭的立体空间里，铺天盖地的红，充满了视觉张力与警示意味，带有着喜剧色彩。从深刻的层面讲，它是作者关于文革的一种红色视觉记忆，是对文革血腥的一种憎恶与厌倦，暗含着悲剧色彩，象征着一种幽默与讽刺。作品在艺术语言的表达上，逆向思维地搬用了美术字取代传统书法中的五体书，作品在材料、工具的选择上都颠覆了传统意义上的“文房四宝”，带给了人们全新的视觉体验。
艺术家徐冰出身于科班的央美版画专业，在作品《析世鉴——天书》的表现中，他以最大的功力与耐力凸显了学科的优越性。作品中版画的材料与技法相结合，一些偏旁部首毫无秩序地拼凑在一起，刻在木头上，排列成活字印刷板，利用“非字”，这样一个“不可读的文本”，以不确定的字音、字义排列组合新的字形。《天书》的意义在于：“开创了一个中国书法式的世界语语形体系发展史的起点，并且创造出或曰构造出了这个大系统的第一个子系统。”{3}《大字报》《天书》等作品以全新的创作手法极大地开阔着人们的视野，成为上世纪八十年代最前沿、最潮流的艺术表现形式。
二、中国现代书法的后现代阶段
（20世纪90年代初期——20世纪末）
到了1990年代，受西方“后现代主义思潮”的影响，开放性、模糊性、多元性的特征表现在了中国现代书法的创作中。“书法主义”的倡导者洛齐在《书法主义批评》一文中确立了“书法主义”的三种边缘性立场——“汉字的抽象化”“汉字的拼贴组合化”“汉字的现成品化”。在后两者中我们看到了画面堆积制作古典书法材料的影子，看到了一切与书法文化相关的现成品走进了画面。此外陈振濂先生于上世纪1990年代提出的“学院派书法”三原则——“主题先行、形式至上、技术本位”使得作品在创作手法上通过叠加、拼贴、染色、做旧等方式进行带有主题性的创作。总之，后现代阶段中的作品在材料、工具的表现上出现了诸多新亮点，观念性的背后以全新的画面视觉感改写着之前的中国现代书法史。 对于1990年代的非架上作品而言，经历过1980年代艺术新语言的大胆尝试后，此时的作品并不仅仅拘囿于之前的装置、现成品形态，而是走向了更为多元的状态。行为艺术在国内的出现为作品在媒介的探索上寻找到了新的突破口，艺术家以身体作为实验对象，尝试“身体上的体验”，试图以身体作为媒介承载作品的观念与主题。对于中国的现代书法而言，艺术家张强在1990年代开始的长达十年（1990—2000）的《踪迹学报告》称得上是一件可圈可点的观念作品。在一系列的报告中作者从最初的自我执笔（女性决定作品何时结束）——书写时侧或背（不再注视纸面，书写极为随即涌现的语句）——现场或拍照的观众的加入——在合作女性的泳装躯体上背对书写——宣纸制成的衣服上书写。{4}五个过程的延续，我们从中可以看出作者借助人体这种特殊的媒介不断朝着生命体验的方向行进。1990年代中后期，影像与电子艺术的产生使得非架上艺术再次出现了新形态，国内实验艺术出现了由装置、现成品艺术逐渐转向摄影和录像艺术，对于这种转变的原因及意义，作为国内最早的独立策展人之一的朱其先生是这样分析的：“在1990年代中期，中国实验艺术的主潮在媒介上开始由装置和现成品艺术向摄影和录像艺术媒介转移，越来越多的艺术家开始加入到观念摄影和录像艺术的创作。事实上，这种对媒介兴趣的转移现象，其意义不仅在于一种对新媒体的实验热情，而是反映了在视觉概念上的一次转变。在媒介思想上，装置和现成品艺术实际上侧重于一种媒介的物质性，即强调艺术观念的物质性呈现，或者观念的物像化。事实上，装置和现成品媒介体现的是一种‘物象’概念。这意味着1990年代前期的视觉概念仍然是1980年代实验艺术理想的一种延续和实现。1990年代中期观念摄影和录像艺术的兴起，则标志着1990年代实验艺术在视觉观念上开始了一个真正意义的转折，即摄影和录像视觉强调了一种影像或者‘电子影像’概念。 因此，从装置和现成品艺术向摄影和录像艺术的转变，实质上，是中国实验艺术由‘物象’向‘电子影像’视觉概念的转变。”{5}
由此可见， 上世纪九十年代中后期，中国实验艺术已由之前的“物象”概念逐渐转移到“电子影像”概念中，以此为21世纪综合媒介的运用做好了准备。
三、中国现代书法的当代阶段（21世纪以来）
21世纪的中国当代艺术在媒介的使用上出现了综合化、多元化的趋势。如今走进展览厅，二维平面的探索作品，但从纸张的种类上讲，就是琳琅满目，目不暇接。皮纸、草纸、麻纸、照片、海报、旧报纸等印刷品及各种粗细不一的纤维纸，甚至帆布、亚麻布、木板、三合板纷纷替代了原有书写材料的宣纸。加之现代制纸技术的改良，使得铜版纸、道林纸、蒙肯纸等现代纸张也被艺术家有选择地搬运到了自己的作品中，试图利用纸张不同的质地肌理构筑作品的形式美。此外，刮刀、画铲、油画棒、气雾剂等替代了原有的单一毛笔，彩墨、油彩、水彩、丙烯、油漆等突破了水墨表达的限制，这些都有力地诠释着当下现代书法在材质、工具的选择上独出心裁，总体呈现出一种综合宽泛的特性。
数字信息技术在21世纪的普及，使得本世纪非架上作品在1980、1990年代装置、行为、摄影、录像等艺术样式基础上衍生出网络、数码、计算机、多媒体等多种艺术形态。当下作品中除了新的媒介生成外，还存在着多种媒介混合并用、穿插融合的现状。对此刘立宇博士的分析是：“比较于新兴技术媒介的前媒介来说，它在原有的媒介基础上呈现继续分化或交叉生成新的媒介艺术类型。在此形态阶段下，新媒介艺术大致可划分三种类别：1、原有的独立媒介如身体媒介与其它的媒介艺术或新兴的媒介的再交叉，形成综合性媒介或进入新兴媒介的浑沌、统一形态；2、与其它媒介艺术相比稍滞后的媒介艺术的演变及生成；3、在分离形态下独立出来的媒介艺术的继续深化与再分化。”{6}
由此看来21世纪的中国当代艺术，从媒介使用的角度上讲是对之前媒介的进一步分化与交织，并在此基础上进行的新的演变与深化。尤其是网络技术的便捷、声光电技术的存在、计算机软件的更新都更加迅速地改变着艺术作品一贯以来的静态模式，从而走向了动态、虚拟、甚至梦幻。由之前单纯的视觉艺术，逐渐转变成囊括视觉、嗅觉、触觉、听觉乃至味觉的多感官艺术形态。对于现代书法而言，时下走进展厅，我们随处可见诸多作品已由架上走下来，艺术家们有效地借助传统书法要素、借助富有魅力媒介的列入，给予作品观念的表达以极强的可行性。从非架上作品使用的具体材料上看，混合材料的综合打破了人们视域上的局限性与单一性。尼纶、麻绳、纤维、纸浆、橡胶、陶瓷、丝绸、铁丝、电线、油漆、金属、铝板、丝网、竹片、大理石粉、花岗岩粉、石灰粉、碎石、沙土、石块、霓虹灯、亚克力、PVC、装潢材料等众多物质的物理化学属性在作品中得到了最有效的挖掘。综合材料的运用已经超越了材料本身的价值，艺术家试图通过材料本身性能的最合理化利用实现作品的观念性表达。
注释：
{1}{2}{6}刘立宇：《新媒介与中国当代艺术变革》，中国艺术研究院2010年版，第21页、第24页。
{3}濮列平、郭燕平：《中国现代书法到汉字艺术简史》，四川美术出版社2005年版，第69页。
{4}对于张强《踪迹学报告》10年中的与100为女性建立的合作关系，此处五点参考了濮列平、郭燕平：《中国现代书法到汉字艺术简史》，四川美术出版社2005年版，第92—93页。
{5}朱其：《新艺术史与视觉叙事》，湖南美术出版社2003年版，第47—49页。
（作者单位：湖南第一师范学院，中国美术学院）
责任编辑 孙 婵
一、中国现代书法的现代阶段
（20世纪80年代中期——90年代初期）
现代书法从上世纪“八五美术新潮”开始，由于受到西方现代艺术的影响，“自我的觉醒”与“个性的解放”的理想与信仰灌注到一批前卫艺术家的头脑中，他们矛头直接指向传统的保守审美与僵化的制度，纷纷试图动用西方现代哲学原理深入到艺术的实践探索中，以一种全新的、迥异的形式开启中国现代艺术的大门。正是在这样的时代氛围下，中国现代书法产生了。以画家为首的探索者们试图以一种全新的笔墨形式使得作品与传统书法拉开距离。也正是在这样的艺术气息下，中国最早的一批具有当代艺术萌芽的观念作品产生了。对于西方现代哲学主张对中国现代艺术进程所起到的积极意义可见刘立宇博士在《新媒介与中国当代艺术变革》一书中所讲：“新艺术形式开始从传统既定的创作模式和观念中冲破出来，中国艺术家借用西方现代哲学主张如超越意识、赎罪与拯救等思想作为支配艺术家的先锋思想武器，以追求西方现代主义各艺术流派的形式来与传统艺术进行分离，装置、行为艺术为中国前卫艺术家提供了最为强烈的表现方法，成为中国艺术现代转型的重要的趋势。”{1}
西方现代哲学倡导的“人本主义”，讲求“人性、人道、自由”的思想引发了上世纪八十年代中期美术界的现代艺术新探索，开启了中国现代书法的新历程。主要表现在创作过程中着重画面形式感的塑造以及抽象表现主义因素的调动。为了拉开与传统书法视觉上的距离，带给观者更多的视觉刺激，此时的作品以“画意”的趣味性取代了传统书法中纯粹的点画线条、结构空间的锤炼与把握，丰富了笔墨的视觉表现，打破了千百年来根深蒂固的宣纸、绢帛书写时的局限性，在用材上开始了多样化、泛化的新尝试。
转移到上世纪八十年代中期的非架上观念作品，受西方当代艺术影响，此时的国内出现了最早的一批当代艺术探索者，他们从对作品纯粹的形式探索中走出来，致力于用作品表达对艺术的理解与认知。在作品中动用了诸多新媒介以此来辅助作品观念性的表达。对于该时期美术界中的观念艺术在整体上新材料、新工具、新媒介的突破与发展，可见刘立宇博士的相关评述：“黄永砯作为中国当代艺术领军人物就是从1980年代中期抛弃绘画而转向对观念问题的研究，从绘画风格语言的实验过渡到对材料、工具的探索，最终放弃‘湿漉漉’绘画以转盘、骰子、占卜等行为艺术形式呈现，艺术家完成了从艺术形式到艺术思想的转变。贵州有一批较早进行形式、媒介实验和探索的艺术家，以蒲国昌为代表，他的版刻画作品，直接采用木板和木块作为画面，又在蜡染、水墨等方面进行了许多富于创造的实验。还有尹光中、董克俊、田世信、曹琼德、陈启基等，他们的观念和实验性作品影响了以后的一大批青年艺术家。由蒲国昌等十位艺术家参与的‘半截子美展’于1985年10月在中国美术馆展出，他们的作品较自由地选用新材料和新的表现形式，给当时的中国艺术界以很大的冲击。……1986年10月‘厦门达达展’在中国直言不讳地提出‘达达精神’：艺术家可以自由地运用任何材料（包括语词）和手段进行‘创作’。”{2}
正是在这样的时代艺术感召下，中国现代书法领域中出现了非常经典的观念作品，吴山专《大字报》、徐冰《析世鉴——天书》等一一在列。他们的实验装置虽然与书法艺术扯不上直接的关系，与严格意义上的现代书法不属于同种同类，而是另一范畴、另一本质的东西，但鉴于本文是站在大美术的立场上展开的关于中国现代书法材质与媒介之探讨，因此具有合理性。
吴山专在1980年代中后期创作的一系列以“红色幽默”为命名的装置作品，不同程度地动用了“美术字”与“红色”两大视觉元素。在《大字报》中，大胆挪用了文化大革命的符号，把带有明显大字报似的字体、文革的典型语言杂糅到作品中，在一个密闭的立体空间里，铺天盖地的红，充满了视觉张力与警示意味，带有着喜剧色彩。从深刻的层面讲，它是作者关于文革的一种红色视觉记忆，是对文革血腥的一种憎恶与厌倦，暗含着悲剧色彩，象征着一种幽默与讽刺。作品在艺术语言的表达上，逆向思维地搬用了美术字取代传统书法中的五体书，作品在材料、工具的选择上都颠覆了传统意义上的“文房四宝”，带给了人们全新的视觉体验。
艺术家徐冰出身于科班的央美版画专业，在作品《析世鉴——天书》的表现中，他以最大的功力与耐力凸显了学科的优越性。作品中版画的材料与技法相结合，一些偏旁部首毫无秩序地拼凑在一起，刻在木头上，排列成活字印刷板，利用“非字”，这样一个“不可读的文本”，以不确定的字音、字义排列组合新的字形。《天书》的意义在于：“开创了一个中国书法式的世界语语形体系发展史的起点，并且创造出或曰构造出了这个大系统的第一个子系统。”{3}《大字报》《天书》等作品以全新的创作手法极大地开阔着人们的视野，成为上世纪八十年代最前沿、最潮流的艺术表现形式。
二、中国现代书法的后现代阶段
（20世纪90年代初期——20世纪末）
到了1990年代，受西方“后现代主义思潮”的影响，开放性、模糊性、多元性的特征表现在了中国现代书法的创作中。“书法主义”的倡导者洛齐在《书法主义批评》一文中确立了“书法主义”的三种边缘性立场——“汉字的抽象化”“汉字的拼贴组合化”“汉字的现成品化”。在后两者中我们看到了画面堆积制作古典书法材料的影子，看到了一切与书法文化相关的现成品走进了画面。此外陈振濂先生于上世纪1990年代提出的“学院派书法”三原则——“主题先行、形式至上、技术本位”使得作品在创作手法上通过叠加、拼贴、染色、做旧等方式进行带有主题性的创作。总之，后现代阶段中的作品在材料、工具的表现上出现了诸多新亮点，观念性的背后以全新的画面视觉感改写着之前的中国现代书法史。 对于1990年代的非架上作品而言，经历过1980年代艺术新语言的大胆尝试后，此时的作品并不仅仅拘囿于之前的装置、现成品形态，而是走向了更为多元的状态。行为艺术在国内的出现为作品在媒介的探索上寻找到了新的突破口，艺术家以身体作为实验对象，尝试“身体上的体验”，试图以身体作为媒介承载作品的观念与主题。对于中国的现代书法而言，艺术家张强在1990年代开始的长达十年（1990—2000）的《踪迹学报告》称得上是一件可圈可点的观念作品。在一系列的报告中作者从最初的自我执笔（女性决定作品何时结束）——书写时侧或背（不再注视纸面，书写极为随即涌现的语句）——现场或拍照的观众的加入——在合作女性的泳装躯体上背对书写——宣纸制成的衣服上书写。{4}五个过程的延续，我们从中可以看出作者借助人体这种特殊的媒介不断朝着生命体验的方向行进。1990年代中后期，影像与电子艺术的产生使得非架上艺术再次出现了新形态，国内实验艺术出现了由装置、现成品艺术逐渐转向摄影和录像艺术，对于这种转变的原因及意义，作为国内最早的独立策展人之一的朱其先生是这样分析的：“在1990年代中期，中国实验艺术的主潮在媒介上开始由装置和现成品艺术向摄影和录像艺术媒介转移，越来越多的艺术家开始加入到观念摄影和录像艺术的创作。事实上，这种对媒介兴趣的转移现象，其意义不仅在于一种对新媒体的实验热情，而是反映了在视觉概念上的一次转变。在媒介思想上，装置和现成品艺术实际上侧重于一种媒介的物质性，即强调艺术观念的物质性呈现，或者观念的物像化。事实上，装置和现成品媒介体现的是一种‘物象’概念。这意味着1990年代前期的视觉概念仍然是1980年代实验艺术理想的一种延续和实现。1990年代中期观念摄影和录像艺术的兴起，则标志着1990年代实验艺术在视觉观念上开始了一个真正意义的转折，即摄影和录像视觉强调了一种影像或者‘电子影像’概念。 因此，从装置和现成品艺术向摄影和录像艺术的转变，实质上，是中国实验艺术由‘物象’向‘电子影像’视觉概念的转变。”{5}
由此可见， 上世纪九十年代中后期，中国实验艺术已由之前的“物象”概念逐渐转移到“电子影像”概念中，以此为21世纪综合媒介的运用做好了准备。
三、中国现代书法的当代阶段（21世纪以来）
21世纪的中国当代艺术在媒介的使用上出现了综合化、多元化的趋势。如今走进展览厅，二维平面的探索作品，但从纸张的种类上讲，就是琳琅满目，目不暇接。皮纸、草纸、麻纸、照片、海报、旧报纸等印刷品及各种粗细不一的纤维纸，甚至帆布、亚麻布、木板、三合板纷纷替代了原有书写材料的宣纸。加之现代制纸技术的改良，使得铜版纸、道林纸、蒙肯纸等现代纸张也被艺术家有选择地搬运到了自己的作品中，试图利用纸张不同的质地肌理构筑作品的形式美。此外，刮刀、画铲、油画棒、气雾剂等替代了原有的单一毛笔，彩墨、油彩、水彩、丙烯、油漆等突破了水墨表达的限制，这些都有力地诠释着当下现代书法在材质、工具的选择上独出心裁，总体呈现出一种综合宽泛的特性。
数字信息技术在21世纪的普及，使得本世纪非架上作品在1980、1990年代装置、行为、摄影、录像等艺术样式基础上衍生出网络、数码、计算机、多媒体等多种艺术形态。当下作品中除了新的媒介生成外，还存在着多种媒介混合并用、穿插融合的现状。对此刘立宇博士的分析是：“比较于新兴技术媒介的前媒介来说，它在原有的媒介基础上呈现继续分化或交叉生成新的媒介艺术类型。在此形态阶段下，新媒介艺术大致可划分三种类别：1、原有的独立媒介如身体媒介与其它的媒介艺术或新兴的媒介的再交叉，形成综合性媒介或进入新兴媒介的浑沌、统一形态；2、与其它媒介艺术相比稍滞后的媒介艺术的演变及生成；3、在分离形态下独立出来的媒介艺术的继续深化与再分化。”{6}
由此看来21世纪的中国当代艺术，从媒介使用的角度上讲是对之前媒介的进一步分化与交织，并在此基础上进行的新的演变与深化。尤其是网络技术的便捷、声光电技术的存在、计算机软件的更新都更加迅速地改变着艺术作品一贯以来的静态模式，从而走向了动态、虚拟、甚至梦幻。由之前单纯的视觉艺术，逐渐转变成囊括视觉、嗅觉、触觉、听觉乃至味觉的多感官艺术形态。对于现代书法而言，时下走进展厅，我们随处可见诸多作品已由架上走下来，艺术家们有效地借助传统书法要素、借助富有魅力媒介的列入，给予作品观念的表达以极强的可行性。从非架上作品使用的具体材料上看，混合材料的综合打破了人们视域上的局限性与单一性。尼纶、麻绳、纤维、纸浆、橡胶、陶瓷、丝绸、铁丝、电线、油漆、金属、铝板、丝网、竹片、大理石粉、花岗岩粉、石灰粉、碎石、沙土、石块、霓虹灯、亚克力、PVC、装潢材料等众多物质的物理化学属性在作品中得到了最有效的挖掘。综合材料的运用已经超越了材料本身的价值，艺术家试图通过材料本身性能的最合理化利用实现作品的观念性表达。
注释：
{1}{2}{6}刘立宇：《新媒介与中国当代艺术变革》，中国艺术研究院2010年版，第21页、第24页。
{3}濮列平、郭燕平：《中国现代书法到汉字艺术简史》，四川美术出版社2005年版，第69页。
{4}对于张强《踪迹学报告》10年中的与100为女性建立的合作关系，此处五点参考了濮列平、郭燕平：《中国现代书法到汉字艺术简史》，四川美术出版社2005年版，第92—93页。
{5}朱其：《新艺术史与视觉叙事》，湖南美术出版社2003年版，第47—49页。
（作者单位：湖南第一师范学院，中国美术学院）
责任编辑 孙 婵