心态变化：我越来越不满足只将目光落定油麻地

　　《美文》：近期您一直强调走出“油麻地”，过去作家都在强调自己的“文学地理坐标”，如马尔克斯的马孔多小镇、福克纳的约克纳帕塔法镇、莫言的高密东北乡和贾平凹的商州，是什么促使您走出了“油麻地”？
　　曹文轩：从《草房子》开始，我写了不少作品，但故事基本上都发生在一个叫油麻地的地方，一块如同有人在评价福克纳的作品时所说的“邮票大一块”的地方。我关于人生、人性、社会的思考和美学趣味，都落实在这个地方。但大约从2015年出版的《火印》开始，我的目光便开始从油麻地转移，接着就是《蜻蜓眼》，情况就变得越来越明朗了。接下来，我以“曹文轩新小说”命名写了《草鞋湾》，不久前又出版了《寻找一只鸟》。我心态的变化是：我越来越不满足只将目光落定油麻地。我告诉自己：你的身子早就从油麻地走出了，你经历了油麻地以外的一个更加广阔也更加丰富的博大世界;在那里，你经历了不同的生活与人生，这些与你的生命密切相关的经验，是油麻地不能给予的，它们在价值上丝毫也不低于油麻地;你可以不要再一味留恋、流连油麻地了;你到了可以展示油麻地以外的世界的时候了，你到了书写你个人写作史的新篇章了，这新篇章的名字叫“出油麻地记”。我是一个文学写作者，同时也是一个文学研究者。我发现，在文学史上，一个作家很容易因为自己的作品过分风格化，而导致他的写作只能在一个狭小的范围内经营。因为批评家和读者往往以“特色”（比如地域特色）的名义，给了他鼓励和喜爱，他在不知不觉之中框定了他的写作。他受其氛围的左右，将自己固定了下来，变本加厉地来经营自己的所谓“特色”，将一个广阔的生活领域舍弃了。这叫画地为牢，叫作茧自缚。我回看一部文学史，还发现，这种路数的作家，基本上被定位在“名家”的位置上，而不是“大家”的位置上。托尔斯泰、雨果、海明威、狄更斯、巴尔扎克、高尔基是大家。他们所涉及的生活领域都十分广泛，不是一个地区，更不是一个村落，至少是巴黎、伦敦和圣彼得堡。我后来读了福克纳的更多的作品，发现评论界关于“邮票大一块地方”的说法完全是不符合事实的，是一个骗局——事实是，福克纳书写了非常广泛的生活领域。

城市与乡村：生活领域被大大扩展了的作家，总会去开采新的矿藏 

　　《美文》：您说过“写一座城市，和写一座乡村一样的得心应手”。在您看来，从乡村题材到城市题材的转身，“新”在何处，您的视野又有怎样的拓展？身为文学的写作者，同时又是文学研究者，您如何有意识地推进自己写作风格的转变？
　　曹文轩：一个作家要不要讲究自己的艺术风格？当然要。大家阅读了我的新小说之后，你将会深刻地感受到，这些作品与《草房子》《青铜葵花》《细米》等作品之间的共同操守的美学观。你可以在抹去我的名字之后，轻而易举地判断出它们是出自我之手。一如既往的情感表达方式，一如既往的时空处理，一如既往的忧伤和悲悯，一如既往的画面感，一如既往的情调，无不是我喜欢的。它们的差异只是表面的，美学底蕴并未发生变化，仔细考查，它们还是属于同一家族——家族的徽记就在那里悬挂着。但已经不再是油麻地，有些甚至不是乡村，而是城市，甚至是北京和上海这样的大都市。2017年的《蜻蜓眼》，写了上海，甚至写了法国的马赛和里昂。我其实已经是一个很熟悉城市生活的人。我在城市生活的年头是乡村生活的年头的三倍。我觉得我现在写城市与写乡村一样顺手，完全的没有问题。我有不错的关于城市的感觉。写一座城市与写一座村庄，写一条街道与写一条乡村溪流，一样的得心应手。就这么转身了，转身也就转身了——其实我早就转身了，从《根鸟》《大王书》就开始了，但当时没有明确的意识。我觉得一切都在很自然的状态里。一个作家，特别是那些生活领域被大大扩展了的作家，总会去开采新的矿藏的。去年，我还写了《弹壳门牌》《拖把军团》，那是关于皮卡兄弟的故事。他们大部分时间是在都市中度过的，应当说，他们是城市的孩子，特别是皮达。皮卡即使在油麻地，无论是他还是油麻地的孩子们也都知道他是北京人。在他们的故事空间，大部分是在油麻地以外的北京，这些故事我非常熟悉。但这并不妨碍我会让他们随时离开都市而去乡村，因为他们的爷爷奶奶以及姑姑们都在乡村——油麻地，那里发生的故事是城里无法发生的。穿插着写乡村，让城市和乡村产生一种对比，这无论从哪一种意义上说，都是一种很不错的安排。
　　如果一定要说“新”，《寻找一只鸟》新在空间上，新在对新的主题领域的开发上，新在叙述的语气上，新在奇妙的构思上。

受众：我们畅想出版的未来，其实是在畅想人类的未来

　　《美文》：丛治辰评价《寻找一只鸟》“复杂又易懂，孩子能看懂，大人看到又有不同感触，能把复杂的情感写简单，简单中又不失复杂，是本书迷人之处”。徐则臣评价您写的是“大文学”而非约定俗成的“儿童文学”，您的作品《草房子》很多读者是“大人们”。 您如何把握自己写作中这种“度”的？您曾说写作是建造房屋，用文字制造庇护所，在您看来，您所造的房屋中除了孩子们之外，给“大人们”留下了多少空间？
　　曹文轩：我不是一个经典意义上、严格意义上的儿童文学作家。 没有按照儿童文学的经典模式写作。我曾在一次演讲中发问：儿童文学的读者是谁？听上去，这是一个荒诞的问题——儿童文学的读者当然是儿童。可是，儿童在成为读者之前，他们则仅仅是儿童。他们是怎么成为读者的呢？什么样的作品使他们成为读者的呢？回答这些问题就远不那么简单了。我们可以毫不犹豫地说：那些顺从了儿童的天性并与他们的识字能力、认知能力相一致的作品使他们成了读者。可是有谁能确切地告诉我们儿童的天性究竟是什么？古代并没有儿童文学，但儿童们并没有因为没有儿童文学而导致精神和肉体发育不良。写《红楼梦》的曹雪芹没有读过安徒生，但无论从人格还是从心理方面看，都是健康的、健全的。鲁迅时代，已经有了儿童文学，他甚至还翻译了儿童文学，他与俄国盲人童话作家爱罗先珂之间的关系还是文学史上的一段佳话。但鲁迅的童年只有一些童谣相伴。然而，这一缺失并没有影响他成为一个伟人。但不管怎么说，后来有了一种叫“儿童文学”的文学，并使成千上万的——几乎是全部的儿童都成了它的读者。无论如何，这是人类文明史上的重要篇章。问题是：他们成为读者，是因为这种文学顺乎了他們天性，还是因为是这样一种文学通过若干年的培养和塑造，最终使他们成了它的读者？一句话：他们成为儿童文学的读者，是培养、塑造的结果还是仅仅是因为这个世界终于诞生了一种合乎他们天性的文学？一些儿童文学作家在承认了儿童自有儿童的天性、他们是还未长高的人之后，提出了“蹲下来写作”的概念。可是大量被公认为一流的儿童文学作家则对这种姿态不屑一顾、嗤之以鼻。E·B·怀特说：“任何专门蹲下来为孩子写作的人都是在浪费时间……”蹲下，没有必要;儿童甚至厌恶蹲下来与他们说话的人，他们更喜欢仰视比他们高大的大人的面孔。 　　经验告诉我们：儿童确实有儿童的天性。但经验同时也告诉我们：他们的天性之一就是他们是可培养、可塑造的。无需怀疑，应该有一种叫“儿童文学”的文学，但这种叫“儿童文学”的文学应该是一种培养他们高雅趣味、高贵品质的文学，而不是一味顺从他们天性的文学。
　　“读者是谁”的发问，只是想说明一个问题：儿童文学的读者并不是确定不变的，我们可以用我们认为最好的、最理想的文字，将他们培养成、塑造成最好的、最理想的读者。今天我们在这里神圣地优美地畅想出版的未来，其实是在畅想人类的未来——未来的人类应当是更优雅更文明的人类。
　　文学与门类无关。这是我一贯的看法。我心中，儿童作为阅读对象是至高无上的，但一旦进入写作过程，我就会将他们忘记的，我想到的只有一个词：文学。结果很不错，我既博得了孩子的喜欢，还吸引了无数成人读者。

散文写作：人们通常选择正面观望，看到的并非散文所需的世界

　　《美文》：《美文》参与主办了《寻找一只鸟》文化素养大赛，您所期待的最好的续写作品是什么样的？在您看来青少年的散文创作应该如何着手？散文写作与创意写作之间的关系在您看来有什么联系，该如何处理？
　　曹文轩：我首先要说的是散文写作的意义。一个愿意日后从事文学写作的人——写诗也好，写小说也好，写戏剧也好，似乎都应该会写一些散文——最好是写得一手好散文。写散文可以被看作是写作的基本训练。作为初学写作的少年儿童，我以为最适合他们的体裁就是散文。生活中的一个断面，一片风景，一个意念，一点一滴，将它完满地写出来，是一种必要的锻炼。我在很多作家的长篇巨制中，看到了精彩的短篇和散文。通常人们认为散文是写实的，但我觉得散文固然要写“实”，但这并不妨碍它写“虚”——虚构的世界。散文的角度，应是我们谈论散文时的一个重要话题。一篇好的散文，常常是因为它选择了一个出人意料的角度。但人们的思维习惯通常是选择正面观望，而那时看到的并非是散文所需要的世界。

学府气息：大学对培养作家和作家的生存，提供了一个难得的环境

　　《美文》：作为中国大陆首次开创“创意写作班“的硕士生导师，徐则臣认为文学在您这里已经实现了某种程度的“科学化”，您是如何将自己创作“科学化”的，又是如何将写作的经验传授给学生的？
　　曹文轩：许多年前我就提出来，北京大学应当成立文学讲习所。这样做，一方面，是为了消除一个误解，即“北大不培养作家”。这一误解，或者说这一个“规矩”的出现，自有其特定的历史原因，其逻辑建立的起点现在不适宜做追究性的分析。当时就觉得多年来在学科建设和学生培养方向上形成某种误区，不该再盲目地延续。另一方面，也是为了顺应全世界兴起的创意写作潮流。当年，我请邵燕君做过一个世界各名牌大学文学创作方向设定、创意写作专硕的设定、写作中心的设定的情况的调查，然后根据这份调查，给研究生院起草了一份设立“文学创作与研究”硕士方向的报告，很快得到批准。复旦大学说他们是全国第一家设立这一方向，这不准确的，我们中文系早就设立了。
　　从北大中文系自身的发展历史而言，教授作家引导学生成立文学社团从而形成某种文学流派，这本就是老北大开创的传统，也是现代文学阶段高校普遍采用的方式。我们对历史的遗忘，其速度之快令人吃惊。仅仅过去几十年，我们就忘记了这样一个历史事实：在中国现代文学史上，在那些占一席位置的作家之中，有相当一部分人，当年都在大学任教或经常到大学任教：鲁迅、沈从文、徐志摩、闻一多、朱自清、废名、吴组缃、林庚等等。鲁迅先生确实在学术与创作的双重工作中困惑过，但他本人恰恰是两者结合得美妙绝伦的實例与典范。他的学术著作《中国小说史略》，至今仍是经典的学术文献，是研究中国小说史绕不过去的著作。他们开设过专门的创作课。沈从文先生当年在西南联大开过三门课，其中有两门都与创作有关。即使其他课程，也带有明显的创作论色彩。
　　当今国外，有许多一流的作家在大学任教。纳博科夫、索尔·贝娄都是十分出色的大学教员，还有米兰·昆德拉等。至于不太有名的作家在大学任教就更多了。他们开设的课程是关于文学创作的，经过多年的教学实践，现在已经有了大量这方面的教材。
　　大学对于作家的意义究竟是什么？我想是不是可以这样看：大学对培养作家和作家的生存，提供了一个难得的环境。它除了能在理性上给予人足够的力量，让理性之光照亮自身的生活矿藏，激发出必要的艺术感觉之外，还有一个极为重要的价值：它酿造了一个作家在从事创作时所必要的冷静氛围。纳博科夫在谈到大学与作家的关系时，非常在意一种气息——学府气息。他认为当代作家极需要得到这种气息。它可以帮助作家获得一种良好的创作心态。这种肃穆而纯净的气息，将有助于作家洗涤在生活的滚滚洪流中所滋生的浮躁气息，将会使作家获得一种与生活拉开的、反倒有助于作家分析生活的必要距离。当第一届作家班从鲁迅文学院正式搬进北大时，我对他们说：高楼深院将给予你们的最宝贵的东西也许并不是知识，而是一种氛围。
　　经验对一个作家而言，当然是至关重要的，但我们不能承认对于经验范围的画地为牢，不能将经验看成是文学创作的唯一财富。就一个作家而言，若无厚实的文化照拂与文学的修养，经验实际上是不存在的。白痴式的观察永远是无谓的观察。
　　二十世纪三十年代形成的文学传统，因一种不可靠的见识，后来彻底丢失了。而这一传统的丢失，对中国当代文学的创造力是有很大影响的——试想，如果我们没有丢失这个传统，中国当代文学局面应当会好很多。
　　作家在大学的存在，除了文学创作上的意义，我以为还有一个重要的意义，这就是：他们的研究，会使我们的学术研究出现另一种路数的研究，从而使我们的学术研究更加立体，更加丰富。鲁迅的学问，毕竟是一个作家的学问，或者说，他如果不是一个作家，也许就做不出那样一种学问。不是说作家的学问好，而是说，我们可以看到另一种学问。这种学问与纯粹的学者做的学问，可交相辉映。
　　我说这么一通，无意做这样一个全称判断：只有大学才能培养出作家。当年，温儒敏先生也曾有心做这方面的事情的。他说，即使说大学不一定能培养出作家，培养一些写手都还是可以的吧。
　　我的创作与我身处北大密不可分。