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2015年12月11日至13日，由福建师范大学音乐学院主办，福建省艺术研究院协办的第七届“京·沪·闽”当代音乐创作研讨会（以下简称“研讨会”）在福建师范大学音乐学院举行。本届研讨会打破了与会者的地域限制，除京、沪、闽三地外，还邀请了来自台湾、广西、四川、天津、云南等地的知名作曲家、指挥家、理论家共近五十人。
简单而隆重的开幕式上，福建师范大学音乐学院院长叶松荣教授、中国交响乐指挥联盟主席卞祖善先生、上海音乐学院温德青教授、福建作曲家郭祖荣先生分别代表主办方和北京、上海、福建音乐家发言。卞祖善认为，研讨会发展至今已经不限于京、沪、闽三地，它所关注的是另一个大的课题——即中国作曲家如何建立“民族本体交响乐文化”，而这一事业的推动与发展离不开两岸作曲家共同的努力。
和往届办会方式相同，本届研讨会依然采用“作品介绍”“作品播放”“现场评论”“观点争鸣”等方式和流程。本届研讨会共交流展评了22位作曲家的26部作品。针对这些作品，与会专家学者直抒胸臆、畅所欲言，围绕当代音乐创作中的精品意识、个性化与情感表达、民族性等问题展开广泛而深入的探讨。
一、当代音乐创作应追求精品意识
研讨会伊始，郭祖荣《第二十八交响曲》（2014）以一种直指心灵、沉稳深厚的情感表达引发了与会专家对精品意识的关注与讨论。作品以“中国梦”为创作背景，反映了作曲家对当下社会的真实感受与哲理思考——即“中国要实现富强并屹立于世界东方，要靠着全中国人民的艰苦奋斗，才能实现‘中国梦’”。对此，杨通八教授由“钱学森之问”提出：当前我国音乐界之所以难以出现能够屹立于世界民族之林的优秀音乐作品，关键在于作曲家的创作缺少生活中的真情实感（缺精神、缺真诚、缺精品）。他认为：“郭老师的作品有精神、真诚，且在打造精品的道路上一直前行。”宋瑾教授表示：“郭老师的作品不仅体现出强烈的时代感，而且蕴含了一条明晰的传统脉络。”章绍同评价到，“本真、真诚、深厚是郭老师音乐创作中一以贯之的特点，《第二十八交响曲》整体感觉非常大气，音乐气息悠远绵长，无论是旋律、和声还是管弦乐织体，所呈现的音响圆润动人，真实自然”。梁茂春教授指出：“与当前众多歌颂盛世、高唱‘中国梦’的作品不同，郭老师的作品体现了一种‘忧患意识’，犹如在不停地思考与前行，音乐感人至深。”
对于“精品”问题，作曲家奚其明主张：音乐创作首先应以音乐为本位。他认为，台北艺术大学音乐学院潘皇龙教授在本届研讨会上播放的作品《梦游女》（2014）是一部精品佳作。该作品取词于陈黎的诗作《梦游女之歌》，是潘皇龙使用超级支声复音创作理念，将器乐中的支声复音运用到人声创作中的落实与发展。作曲家介绍了该作品的五种创作法则：传统法则（多在传统意蕴中体现），模仿法则（如卡农、倒影），层面法则（即逐渐分层分叉），复合法则（类似于拼贴式、移花接木），混合法则（前四种法则的融合）。在音响意境的刻画方面，其总结了五种凝聚意念的方式：一是音的形成、持续与消失；二是在统一中求变化；三是形成音乐的主从关系；四是寻求音乐的独特性与共通性；五是探究各乐器间的亲属关系。对于音乐诗词的选择，潘皇龙凝练了三个条件：一是语言旋律的音乐性；二是诗词意涵的隐喻性；三是文学意向的哲思性。而这三个条件中至少遵循两种。卞祖善认为：“这部作品的最大特点在于打乱了的纵向织体，呈低、中、高音的旋法在各声部中融合统一，不仅为合唱团提供了一种新鲜的表现方式，还增强了观众的审美趣味，值得向大陆的指挥、合唱团推荐。”
陆培教授则认为：“好的作品取决于作曲家有思想、想表达、有能力、有技术的诠释与表现。”如叶国辉教授《唐朝传来的音乐》（2013）。该作品以英国剑桥学者劳伦斯·毕铿主编的七卷《唐朝传来的音乐》的第四卷中的古谱样本《酒胡子》为母体音乐素材，以中国十大名画之一的《韩熙载夜宴图》为声音仿真实验对象，选用了中日韩三国的传统乐器以及管风琴、交响乐队进行演奏，同时加入人声。作曲家尝试将全曲音调置于散、慢、中、快等不同的速度状态下，以相同的调式调性和支声式大齐奏的演奏方式对铜管乐、弦乐等声部进行不同的组合与处理。对此，奚其明认为，这是一部有文化的音乐作品，建议在乐器选择上加入代表中国元素的编钟。杨通八表示，作品虽以齐奏的方式演绎，但运用的则是极为丰富的音色，遵循了一种简约化的思潮，由一个音发展至一个乐句再发展到一个材料，在音乐结构设计方面也做了有益的探索。卞祖善认为：“《唐朝传来的音乐》与刘湲的《富春山居图——秋山闻道》（2013）堪称姐妹篇，其最突出之处在于作曲家的线性交响思维，通过不同的速度和音区，展现了平和大气的五声韵律。持续低音的运用富有张力，起伏跌至，将各声部长气息的歌唱性旋律线穿成了一条晶莹的链条，亚洲乐器群、人声、管风琴和交响乐融为一体，自然流畅。”陆培补充表示：“在音乐结构上，作曲家要做的是对音乐紧张度、松弛度的控制与把握，以此符合听众心理的期待感。期待感越强，紧张松弛度处理地越好，音乐感越棒，就是一部好作品。”
聆听章绍同《给T的诗》（2014）后，台湾屏东大学连宪升评价到：“只要能感动人的，都是好作品。”章绍同表示，该曲名源于梅西安《献给Mi的诗》，作品根据中国古曲《阳关曲》的主题展开，旨在遵循真实情感的内心表达。中国文化大学吕文慈教授对此认为：“无论传统还是创新，对当代作曲家而言，现代音乐的创作形式已是一项不重要的表现。回归音乐的最原点，就在于它是否感动人。如古琴音乐的余韵发展、书法泼墨的意蕴留白，无一不显现出音乐动人的美的方向与曙光。所以好的作品并不是大或小，或多么震撼，其实它就是一个感动。”
二、关于创作中的“个性化”与情感表达
新颖、别样的题材形式，是本届研讨会的一大亮点，如钟峻程教授的《第四交响曲（“新生命”）》（2015）。该作品为小女儿出生而作，采用广西民歌主题为音乐素材，表达了作曲家对女儿到来的期盼与丝丝担忧，同时亦是对主人公人生的真实写照。杨通八在聆听后表示，作品似乎在表达着对社会以及某些重大事件的宣泄。梁茂春认为：“这部作品在中国交响乐历史上可以说是一部比较别致的创作，其体现了一种感人至深的人文之情。作为有着宏大叙事传统的中国交响乐，至今应该没有一部专为女儿出生而作的作品，这一题材的出现，显示了中国交响乐创作有着巨大面貌的改变。” 作为本届研讨会上播放的唯一一部歌剧作品，新竹交通大学李子声教授创作的《江文也与两位夫人》（2013）也给人以新鲜感。该作通过豫剧元素、文学形式与音乐语言的结合，以当代的音乐创作视角展现了20世纪台湾作曲家江文也与其两位夫人相知相恋、邂逅离别的人生故事。如梁茂春所言，作曲家将真人真事搬上舞台，这一题材非常新鲜。
突出音乐创作的个性化诠释与情感表达是作曲家们共同关注的。卢长剑（George Paul Holloway）以其创作的两首作品《天地——逆旅》（2007）和《浮冰·四》（2015）得到现场听众的一致好评。奚其明认为，取词于唐代诗人李白诗作《拟古十二首（其九）》的声乐作品《天地——逆旅》彰显了作曲家独有的见解与个性。《浮冰·四》作为卢长剑首次采用中国乐器而非西方乐器演奏的作品，其主题是一个由两个音符组成的动机，呈逐渐上行或下行发展。作曲家试图从宏观层面控制音乐的整体结构，通过简单的结构形式和单一的和声进行，表现浮冰的逐渐缓慢过程。对于这一刻画意境的音乐技法，奚其明、潘皇龙一致认为，作曲家巧妙地抓住并充分挖掘了中国民族乐器的特点，规避了技术性的问题，使音乐呈现出另一番独特的画面，体现了高明的音乐创作技法。
对于“个性化”的理解，陆培认为，音乐即是一种生活方式。如向民教授的《印象系列之二“戏”》（2014）便是一部纯粹表达作曲家个性化诠释的“玩音乐”之作。温德青认为，该作品的最突出之处在于，将京胡引入民乐五重奏创作中，并试图在乐器组合方面做一些富有挑战性的探索。全曲结构严密且富有逻辑性，呈现出张弛有度的音乐戏剧表现力。对此，杨通八表示，艺术创造并不完全是为了生存，它更是一种艺术探索，如作曲家在《“戏”》中尝试性地拓展京胡的演奏性能，使之成为常规乐器进行演奏。
关于技法的个性化问题，杨通八认为，作品的重点在于诠释音乐背后隐含的内涵，揭示其与音乐美感的关系。卞祖善针对作品的配器提出，当以突出的声部表达个性化情感时，其他声部应适当弱化，避免喧宾夺主。卢长剑认为，结实且富有逻辑性的创作方法有助于在作品中呈现作曲家的写作意图，换言之，创作意图与音乐效果间具着紧密的关系。吕文慈结合自身的创作经验提出，可以尝试抛开一些既有的写作标准或技法训练的限制，照着心里所想要的声音去写作。
在这一方面，纪冬泳的《雨立风潇》（2013）做了有益的尝试。作品曲名源于上海音乐学院男生古筝团霄飒组合的拆字，旨在通过探索筝的不同演绎，挖掘其独特的音色变化。奚其明认为：“作曲家巧妙地运用了锣，使得古筝单薄的声音变得丰富而有层次感。音乐充满了戏剧的紧张感，扣人心弦。”再如，杨晓忠教授的《拂尘Ⅱ》（2008）从中国道教法器“拂尘”获得创作灵感，追求一种音乐的清晰化与紧张度，表达作曲家希望从“混沌”的状态中寻求安静的净土、超脱的精神追求。陈明的弦乐四重奏《源》（10年前创作，2012年修改）以其由慢渐快、从弱渐强的速度与力度变化，回首了过往创作中遇到的各种困难与选择。连宪升《招魂》（2000）以楚辞《招魂》为曲式结构的文本参照和叙事脉络，并创造性地将贝多芬《第九交响曲》第三乐章的主题旋律运用于写作中。周倩的《曲水鸣韵》（2011）与古琴曲《流水》息息相关，作品以“水”和“时间”为创作母题，表现二者在流动与变化、无形与有形之间的互动与融合。张潇霞的弦乐五重奏《汉字图谱》（2009）以一组汉字的基本偏旁部首（点、撇、捺、横、竖）在预制坐标图中影射的点坐标为音高基础，通过字形本身的中和、对称特点列出五组音高动机，以移位、拆分、重组、变形的方式实现“字”的组合与再生。檀革胜《第一交响曲》（2015）寄托了作曲家对未来的祝福与期望。
三、对音乐创作中“民族性”问题的审思
挖掘作品的民族性因素是作曲家创作的永恒主题。本届研讨会亦不例外，如温德青《上海之韵》（2015）便是一部体现浓厚上海意蕴的交响音乐作品。作曲家从上海方言入手，将中国传统音乐元素与现代音乐创作技法相结合，创作出一个中西合璧的音乐主题贯穿全曲。该主题的前乐句是上海评弹的一段过门，有着鲜明的中国五声性特点，后半句则具有巴洛克风格的终止式味道，彰显着海纳百川的上海精神。同时，作曲家巧妙地将民歌中的噪音、滑音、装饰音等背景式宽音列扩大化，以使从主音到主音的封闭式主题更好的变奏、发展。
再如，陆培为管弦乐和女高音而作的《铜鼓芦笙舞》（2006/2015）体现了鲜明的广西民歌风格，全曲由广西方言衬词贯穿。吕文慈的小提琴协奏曲《婵娟》（2011）以台湾客家山歌、八音为写作素材，由管弦乐团代替客家八音乐团演奏，并将客家曲牌的旋律切割为固定音型，践行了作曲家的乐器类比法、音型类比法创作理念。沈叶的钢琴三重奏《民歌五首》（2011）以五段民间音乐素材为创作母本。陈牧声的交响音诗《牡丹园之梦》（2007）和《交响牡丹园·寻梦》（2013）是探索中国传统昆曲艺术与当代交响乐创作相融合的实践佳作。《牡丹园之梦》巧妙地将传统昆曲音调——旦角韵白与交响乐相结合，《交响牡丹园·寻梦》选用昆曲《牡丹亭》的三个曲牌，由女高音与昆曲韵白同时演绎，曲终时，除弦乐声外，其余乐器声逐渐消散，营造出令人如痴如醉的梦境景象。
针对这些丰富多样、富有地域性、民族性元素的作品，与会专家就音乐创作的“民族性”问题展开讨论。
1.关于“民族风格”
杨通八认为，民族风格是一个宽广深远、包容性极强的概念，并非是那些只运用某个民族音调素材而创作的作品才称为“民族风格”，民族风格的形成是一个自然而然的过程，有着中文母语血统的作曲家，他们的创作自然而然地便会渗透、流露出本民族的音乐特点。对此他提出，音乐的民族风格是不容否定的，但若是刻意强调并将其变为“民族化”，将会牺牲了艺术的多样性与丰富性。“几十年来，民族化给中国音乐创作带来的是一种伤痕累累的改革，破坏了许多不可被‘化’之的音乐佳作。因此，‘民族化’是一个伪命题，当代音乐创作不应再受其制约和影响，而应允许音乐创作的多元化。”同时杨通八表示：“作曲家进行音乐创作就是为了表达自己。对于民族素材（如八音、南曲、评弹等等），我们不要被它们束缚，而恰恰要通过它们表达自己对世界的看法。即使作品中没有鲜明的中国五声性元素，但只要心中有着不动摇的艺术信念，表达的是作曲家最真实的情感，这便是最可贵的。” 围绕这一观点，潘皇龙以巴托克为例形象地说道：“巴托克不是因为用了民族的素材，而是用他本民族的音乐素材，去成就他的音乐。”宋瑾表示：“民族性”是一个群体概念，是某个范围的共性，因此从创作规律本身来说，它应该是绝对个性、自由的。尽管作曲家在创作中运用的是西方音乐技法，但其作品一定会自然而然地流露出自己的个性或民族性，无需刻意去强调。
2.关于“中国气质”
在对研讨会播放的作品进行讨论时，不少与会者都谈及“中国气质”的问题。比如，贾国平教授的《万壑松风》（2014）。梁茂春认为：“这是一部成熟的管弦乐作品，它把现代音乐与中国文人的气质结合起来，具有典型的中国气质、中国气派。虽然作曲家写的是万壑松风，但表现的却是中国当代人的真情实感、精神追求。”再如，陆培为抗战胜利70周年而作的《看啊，那和平的旗帜》（2015）。作为一部宏大叙事的交响乐作品，卞祖善认为，作曲家巧妙地平衡了作品前后的音乐结构并使之合理化，是一部很好的作品。此外，厦门理工学院陈明志教授的《祷歌》（2014）以胎儿所感受到的母亲的心跳声为创作本源，意图回归至人类最原本的初始状态，谱写祈祷人类和平的永恒乐章。其另一部作品《精气神》（创作于20世纪90年代）则以太极为导引，曲作者试图通过作品显示气势磅礴的中国气质。
3.关于“中国乐派”。
“中国乐派”不是一个新鲜的问题，在本届研讨会上，再度被提起。陆培认为，“乐派”是每个作曲家自我个性融合的总和，并不是某一单一的指向。艺术就是表达自我，只要作曲家能够很好地写出自己对当时、当地、当代的感受，呈现出个性化的音乐气质，这样的作品才是“中国乐派”。叶国辉则认为，作曲家在创作中有着自己的选择和指向，有时候不选择其实亦是一种选择，因此，从创作的角度，若过多地把创作中的某一种思潮构建在音乐本体之外，并不是非常有益的。作曲家作为一个创作个体，应有自己的主动性与创作取向。他们的创作只有在属于自己的生理、心理DNA环境下，才能使音乐呈现出多元、极致、真诚的表达。针对上述观点，温德青认为，“民族化”、“民族性”都可以存在，但最重要的是在民族性基础上的个性表达。个性中又富有情感、美感、创造性和人文关怀，这就是一部成功的作品。
为期3天的第七届“京·沪·闽”研讨会在全体与会者热烈而友好的讨论中落下帷幕，本届研讨会从一个侧面反映了我国当代音乐创作的整体概貌，具有鲜明的时代感与前沿性。这不仅是对当代音乐创作的又一次有益探索，更为作曲家的音乐文化交流搭建了动态发展的互动平台，为当代海峡两岸音乐创作的多元化探索提供了新的契机。
（责任编辑 张萌）
简单而隆重的开幕式上，福建师范大学音乐学院院长叶松荣教授、中国交响乐指挥联盟主席卞祖善先生、上海音乐学院温德青教授、福建作曲家郭祖荣先生分别代表主办方和北京、上海、福建音乐家发言。卞祖善认为，研讨会发展至今已经不限于京、沪、闽三地，它所关注的是另一个大的课题——即中国作曲家如何建立“民族本体交响乐文化”，而这一事业的推动与发展离不开两岸作曲家共同的努力。
和往届办会方式相同，本届研讨会依然采用“作品介绍”“作品播放”“现场评论”“观点争鸣”等方式和流程。本届研讨会共交流展评了22位作曲家的26部作品。针对这些作品，与会专家学者直抒胸臆、畅所欲言，围绕当代音乐创作中的精品意识、个性化与情感表达、民族性等问题展开广泛而深入的探讨。
一、当代音乐创作应追求精品意识
研讨会伊始，郭祖荣《第二十八交响曲》（2014）以一种直指心灵、沉稳深厚的情感表达引发了与会专家对精品意识的关注与讨论。作品以“中国梦”为创作背景，反映了作曲家对当下社会的真实感受与哲理思考——即“中国要实现富强并屹立于世界东方，要靠着全中国人民的艰苦奋斗，才能实现‘中国梦’”。对此，杨通八教授由“钱学森之问”提出：当前我国音乐界之所以难以出现能够屹立于世界民族之林的优秀音乐作品，关键在于作曲家的创作缺少生活中的真情实感（缺精神、缺真诚、缺精品）。他认为：“郭老师的作品有精神、真诚，且在打造精品的道路上一直前行。”宋瑾教授表示：“郭老师的作品不仅体现出强烈的时代感，而且蕴含了一条明晰的传统脉络。”章绍同评价到，“本真、真诚、深厚是郭老师音乐创作中一以贯之的特点，《第二十八交响曲》整体感觉非常大气，音乐气息悠远绵长，无论是旋律、和声还是管弦乐织体，所呈现的音响圆润动人，真实自然”。梁茂春教授指出：“与当前众多歌颂盛世、高唱‘中国梦’的作品不同，郭老师的作品体现了一种‘忧患意识’，犹如在不停地思考与前行，音乐感人至深。”
对于“精品”问题，作曲家奚其明主张：音乐创作首先应以音乐为本位。他认为，台北艺术大学音乐学院潘皇龙教授在本届研讨会上播放的作品《梦游女》（2014）是一部精品佳作。该作品取词于陈黎的诗作《梦游女之歌》，是潘皇龙使用超级支声复音创作理念，将器乐中的支声复音运用到人声创作中的落实与发展。作曲家介绍了该作品的五种创作法则：传统法则（多在传统意蕴中体现），模仿法则（如卡农、倒影），层面法则（即逐渐分层分叉），复合法则（类似于拼贴式、移花接木），混合法则（前四种法则的融合）。在音响意境的刻画方面，其总结了五种凝聚意念的方式：一是音的形成、持续与消失；二是在统一中求变化；三是形成音乐的主从关系；四是寻求音乐的独特性与共通性；五是探究各乐器间的亲属关系。对于音乐诗词的选择，潘皇龙凝练了三个条件：一是语言旋律的音乐性；二是诗词意涵的隐喻性；三是文学意向的哲思性。而这三个条件中至少遵循两种。卞祖善认为：“这部作品的最大特点在于打乱了的纵向织体，呈低、中、高音的旋法在各声部中融合统一，不仅为合唱团提供了一种新鲜的表现方式，还增强了观众的审美趣味，值得向大陆的指挥、合唱团推荐。”
陆培教授则认为：“好的作品取决于作曲家有思想、想表达、有能力、有技术的诠释与表现。”如叶国辉教授《唐朝传来的音乐》（2013）。该作品以英国剑桥学者劳伦斯·毕铿主编的七卷《唐朝传来的音乐》的第四卷中的古谱样本《酒胡子》为母体音乐素材，以中国十大名画之一的《韩熙载夜宴图》为声音仿真实验对象，选用了中日韩三国的传统乐器以及管风琴、交响乐队进行演奏，同时加入人声。作曲家尝试将全曲音调置于散、慢、中、快等不同的速度状态下，以相同的调式调性和支声式大齐奏的演奏方式对铜管乐、弦乐等声部进行不同的组合与处理。对此，奚其明认为，这是一部有文化的音乐作品，建议在乐器选择上加入代表中国元素的编钟。杨通八表示，作品虽以齐奏的方式演绎，但运用的则是极为丰富的音色，遵循了一种简约化的思潮，由一个音发展至一个乐句再发展到一个材料，在音乐结构设计方面也做了有益的探索。卞祖善认为：“《唐朝传来的音乐》与刘湲的《富春山居图——秋山闻道》（2013）堪称姐妹篇，其最突出之处在于作曲家的线性交响思维，通过不同的速度和音区，展现了平和大气的五声韵律。持续低音的运用富有张力，起伏跌至，将各声部长气息的歌唱性旋律线穿成了一条晶莹的链条，亚洲乐器群、人声、管风琴和交响乐融为一体，自然流畅。”陆培补充表示：“在音乐结构上，作曲家要做的是对音乐紧张度、松弛度的控制与把握，以此符合听众心理的期待感。期待感越强，紧张松弛度处理地越好，音乐感越棒，就是一部好作品。”
聆听章绍同《给T的诗》（2014）后，台湾屏东大学连宪升评价到：“只要能感动人的，都是好作品。”章绍同表示，该曲名源于梅西安《献给Mi的诗》，作品根据中国古曲《阳关曲》的主题展开，旨在遵循真实情感的内心表达。中国文化大学吕文慈教授对此认为：“无论传统还是创新，对当代作曲家而言，现代音乐的创作形式已是一项不重要的表现。回归音乐的最原点，就在于它是否感动人。如古琴音乐的余韵发展、书法泼墨的意蕴留白，无一不显现出音乐动人的美的方向与曙光。所以好的作品并不是大或小，或多么震撼，其实它就是一个感动。”
二、关于创作中的“个性化”与情感表达
新颖、别样的题材形式，是本届研讨会的一大亮点，如钟峻程教授的《第四交响曲（“新生命”）》（2015）。该作品为小女儿出生而作，采用广西民歌主题为音乐素材，表达了作曲家对女儿到来的期盼与丝丝担忧，同时亦是对主人公人生的真实写照。杨通八在聆听后表示，作品似乎在表达着对社会以及某些重大事件的宣泄。梁茂春认为：“这部作品在中国交响乐历史上可以说是一部比较别致的创作，其体现了一种感人至深的人文之情。作为有着宏大叙事传统的中国交响乐，至今应该没有一部专为女儿出生而作的作品，这一题材的出现，显示了中国交响乐创作有着巨大面貌的改变。” 作为本届研讨会上播放的唯一一部歌剧作品，新竹交通大学李子声教授创作的《江文也与两位夫人》（2013）也给人以新鲜感。该作通过豫剧元素、文学形式与音乐语言的结合，以当代的音乐创作视角展现了20世纪台湾作曲家江文也与其两位夫人相知相恋、邂逅离别的人生故事。如梁茂春所言，作曲家将真人真事搬上舞台，这一题材非常新鲜。
突出音乐创作的个性化诠释与情感表达是作曲家们共同关注的。卢长剑（George Paul Holloway）以其创作的两首作品《天地——逆旅》（2007）和《浮冰·四》（2015）得到现场听众的一致好评。奚其明认为，取词于唐代诗人李白诗作《拟古十二首（其九）》的声乐作品《天地——逆旅》彰显了作曲家独有的见解与个性。《浮冰·四》作为卢长剑首次采用中国乐器而非西方乐器演奏的作品，其主题是一个由两个音符组成的动机，呈逐渐上行或下行发展。作曲家试图从宏观层面控制音乐的整体结构，通过简单的结构形式和单一的和声进行，表现浮冰的逐渐缓慢过程。对于这一刻画意境的音乐技法，奚其明、潘皇龙一致认为，作曲家巧妙地抓住并充分挖掘了中国民族乐器的特点，规避了技术性的问题，使音乐呈现出另一番独特的画面，体现了高明的音乐创作技法。
对于“个性化”的理解，陆培认为，音乐即是一种生活方式。如向民教授的《印象系列之二“戏”》（2014）便是一部纯粹表达作曲家个性化诠释的“玩音乐”之作。温德青认为，该作品的最突出之处在于，将京胡引入民乐五重奏创作中，并试图在乐器组合方面做一些富有挑战性的探索。全曲结构严密且富有逻辑性，呈现出张弛有度的音乐戏剧表现力。对此，杨通八表示，艺术创造并不完全是为了生存，它更是一种艺术探索，如作曲家在《“戏”》中尝试性地拓展京胡的演奏性能，使之成为常规乐器进行演奏。
关于技法的个性化问题，杨通八认为，作品的重点在于诠释音乐背后隐含的内涵，揭示其与音乐美感的关系。卞祖善针对作品的配器提出，当以突出的声部表达个性化情感时，其他声部应适当弱化，避免喧宾夺主。卢长剑认为，结实且富有逻辑性的创作方法有助于在作品中呈现作曲家的写作意图，换言之，创作意图与音乐效果间具着紧密的关系。吕文慈结合自身的创作经验提出，可以尝试抛开一些既有的写作标准或技法训练的限制，照着心里所想要的声音去写作。
在这一方面，纪冬泳的《雨立风潇》（2013）做了有益的尝试。作品曲名源于上海音乐学院男生古筝团霄飒组合的拆字，旨在通过探索筝的不同演绎，挖掘其独特的音色变化。奚其明认为：“作曲家巧妙地运用了锣，使得古筝单薄的声音变得丰富而有层次感。音乐充满了戏剧的紧张感，扣人心弦。”再如，杨晓忠教授的《拂尘Ⅱ》（2008）从中国道教法器“拂尘”获得创作灵感，追求一种音乐的清晰化与紧张度，表达作曲家希望从“混沌”的状态中寻求安静的净土、超脱的精神追求。陈明的弦乐四重奏《源》（10年前创作，2012年修改）以其由慢渐快、从弱渐强的速度与力度变化，回首了过往创作中遇到的各种困难与选择。连宪升《招魂》（2000）以楚辞《招魂》为曲式结构的文本参照和叙事脉络，并创造性地将贝多芬《第九交响曲》第三乐章的主题旋律运用于写作中。周倩的《曲水鸣韵》（2011）与古琴曲《流水》息息相关，作品以“水”和“时间”为创作母题，表现二者在流动与变化、无形与有形之间的互动与融合。张潇霞的弦乐五重奏《汉字图谱》（2009）以一组汉字的基本偏旁部首（点、撇、捺、横、竖）在预制坐标图中影射的点坐标为音高基础，通过字形本身的中和、对称特点列出五组音高动机，以移位、拆分、重组、变形的方式实现“字”的组合与再生。檀革胜《第一交响曲》（2015）寄托了作曲家对未来的祝福与期望。
三、对音乐创作中“民族性”问题的审思
挖掘作品的民族性因素是作曲家创作的永恒主题。本届研讨会亦不例外，如温德青《上海之韵》（2015）便是一部体现浓厚上海意蕴的交响音乐作品。作曲家从上海方言入手，将中国传统音乐元素与现代音乐创作技法相结合，创作出一个中西合璧的音乐主题贯穿全曲。该主题的前乐句是上海评弹的一段过门，有着鲜明的中国五声性特点，后半句则具有巴洛克风格的终止式味道，彰显着海纳百川的上海精神。同时，作曲家巧妙地将民歌中的噪音、滑音、装饰音等背景式宽音列扩大化，以使从主音到主音的封闭式主题更好的变奏、发展。
再如，陆培为管弦乐和女高音而作的《铜鼓芦笙舞》（2006/2015）体现了鲜明的广西民歌风格，全曲由广西方言衬词贯穿。吕文慈的小提琴协奏曲《婵娟》（2011）以台湾客家山歌、八音为写作素材，由管弦乐团代替客家八音乐团演奏，并将客家曲牌的旋律切割为固定音型，践行了作曲家的乐器类比法、音型类比法创作理念。沈叶的钢琴三重奏《民歌五首》（2011）以五段民间音乐素材为创作母本。陈牧声的交响音诗《牡丹园之梦》（2007）和《交响牡丹园·寻梦》（2013）是探索中国传统昆曲艺术与当代交响乐创作相融合的实践佳作。《牡丹园之梦》巧妙地将传统昆曲音调——旦角韵白与交响乐相结合，《交响牡丹园·寻梦》选用昆曲《牡丹亭》的三个曲牌，由女高音与昆曲韵白同时演绎，曲终时，除弦乐声外，其余乐器声逐渐消散，营造出令人如痴如醉的梦境景象。
针对这些丰富多样、富有地域性、民族性元素的作品，与会专家就音乐创作的“民族性”问题展开讨论。
1.关于“民族风格”
杨通八认为，民族风格是一个宽广深远、包容性极强的概念，并非是那些只运用某个民族音调素材而创作的作品才称为“民族风格”，民族风格的形成是一个自然而然的过程，有着中文母语血统的作曲家，他们的创作自然而然地便会渗透、流露出本民族的音乐特点。对此他提出，音乐的民族风格是不容否定的，但若是刻意强调并将其变为“民族化”，将会牺牲了艺术的多样性与丰富性。“几十年来，民族化给中国音乐创作带来的是一种伤痕累累的改革，破坏了许多不可被‘化’之的音乐佳作。因此，‘民族化’是一个伪命题，当代音乐创作不应再受其制约和影响，而应允许音乐创作的多元化。”同时杨通八表示：“作曲家进行音乐创作就是为了表达自己。对于民族素材（如八音、南曲、评弹等等），我们不要被它们束缚，而恰恰要通过它们表达自己对世界的看法。即使作品中没有鲜明的中国五声性元素，但只要心中有着不动摇的艺术信念，表达的是作曲家最真实的情感，这便是最可贵的。” 围绕这一观点，潘皇龙以巴托克为例形象地说道：“巴托克不是因为用了民族的素材，而是用他本民族的音乐素材，去成就他的音乐。”宋瑾表示：“民族性”是一个群体概念，是某个范围的共性，因此从创作规律本身来说，它应该是绝对个性、自由的。尽管作曲家在创作中运用的是西方音乐技法，但其作品一定会自然而然地流露出自己的个性或民族性，无需刻意去强调。
2.关于“中国气质”
在对研讨会播放的作品进行讨论时，不少与会者都谈及“中国气质”的问题。比如，贾国平教授的《万壑松风》（2014）。梁茂春认为：“这是一部成熟的管弦乐作品，它把现代音乐与中国文人的气质结合起来，具有典型的中国气质、中国气派。虽然作曲家写的是万壑松风，但表现的却是中国当代人的真情实感、精神追求。”再如，陆培为抗战胜利70周年而作的《看啊，那和平的旗帜》（2015）。作为一部宏大叙事的交响乐作品，卞祖善认为，作曲家巧妙地平衡了作品前后的音乐结构并使之合理化，是一部很好的作品。此外，厦门理工学院陈明志教授的《祷歌》（2014）以胎儿所感受到的母亲的心跳声为创作本源，意图回归至人类最原本的初始状态，谱写祈祷人类和平的永恒乐章。其另一部作品《精气神》（创作于20世纪90年代）则以太极为导引，曲作者试图通过作品显示气势磅礴的中国气质。
3.关于“中国乐派”。
“中国乐派”不是一个新鲜的问题，在本届研讨会上，再度被提起。陆培认为，“乐派”是每个作曲家自我个性融合的总和，并不是某一单一的指向。艺术就是表达自我，只要作曲家能够很好地写出自己对当时、当地、当代的感受，呈现出个性化的音乐气质，这样的作品才是“中国乐派”。叶国辉则认为，作曲家在创作中有着自己的选择和指向，有时候不选择其实亦是一种选择，因此，从创作的角度，若过多地把创作中的某一种思潮构建在音乐本体之外，并不是非常有益的。作曲家作为一个创作个体，应有自己的主动性与创作取向。他们的创作只有在属于自己的生理、心理DNA环境下，才能使音乐呈现出多元、极致、真诚的表达。针对上述观点，温德青认为，“民族化”、“民族性”都可以存在，但最重要的是在民族性基础上的个性表达。个性中又富有情感、美感、创造性和人文关怀，这就是一部成功的作品。
为期3天的第七届“京·沪·闽”研讨会在全体与会者热烈而友好的讨论中落下帷幕，本届研讨会从一个侧面反映了我国当代音乐创作的整体概貌，具有鲜明的时代感与前沿性。这不仅是对当代音乐创作的又一次有益探索，更为作曲家的音乐文化交流搭建了动态发展的互动平台，为当代海峡两岸音乐创作的多元化探索提供了新的契机。
（责任编辑 张萌）