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摘要 不留余地的尽情解构是后现代主义(包括后现代电影在内)最为基本的精神特质。影片《巨蟒与圣杯》从意义、神话、权威、真实感等方面着手，在扫荡一切传统因素的同时，将这种解构精神发挥得淋漓尽致，从而也成为了后现代电影的杰出典范。
关键词 《巨蟒与圣杯》 后现代主义 解构
一、后现代主义——解构的品格
后现代主义(postmodernism)是20世纪六、七十年代兴起并盛行于整个西方世界的社会文化思潮。“后现代主义”理念首先在建筑批评领域形成，逐渐扩展到了文学、艺术、历史、哲学等社会科学的不同领域。“在这个过程中，后现代主义这个起初完全是美国范围内使用的术语确立了它的国际地位。”
后现代主义表现出了某些过去时代所不具备的气质、特性。其中，“解构”(destructure)又占据着最具根本性的位置。后现代主义中传统的整体、秩序、权力、中心等宏大命题统统烟消云散，并且在消解之后不再试图予以重建，留下的只有多元、碎片、游牧、蔓生、从虚无到虚无的永恒的游戏，诚如哈维所言：“它完全承认短暂、分裂、不连续性和混乱构成了波德莱尔的现代性概念的一半。然而……它并不试图超越它。抵制它甚或去界定包含在其中的‘永恒与不变’的各种要素。后现代主义在分裂和混乱的变化潮流中游泳，甚至颠簸，似乎那就是存在着的一切。”
作为“二十世纪的艺术”，电影自然也能够充当后现代主义解构特色的适当载体。当前对“后现代电影”的考察存在着某种误读，把具有新鲜前卫技法乃至某些血腥色情内容的电影统统冠以“后现代”的名号，完全无视解构这一后现代最基本的精神特质。如许多人将《猜火车》列为后现代电影的代表，殊不知其在大胆传达虚无颓废精神状态的同时，也表达了青年一代在绝境中渴求自我拯救的强烈诉求，依然构建了某种“主题”与“中心”。至于被国人公认为是“后现代经典”的《大话西游》，在运用戏仿、嘲弄、反讽等颠覆性技法来打破一切传统的同时。却依然保留并突出强调了爱情这一永恒话题。因此这些电影虽然引入了一些类似于后现代的技法，但骨子里却依旧贯注着传统的强大力量。
二、《巨蟒与圣杯》——后现代的解构典范
《巨蟒与圣杯》(Monty Python and theHoly Grail)是曾导演过《十二只猴子》的美裔英国导演特里·吉列姆(Terry Gilliam)在七十年代拍摄的一部“无厘头”影片。影片取材于中世纪亚瑟王与圆桌骑士的传奇故事。讲述了亚瑟与他的骑士们在奉上帝之命寻找圣杯的途中遇到的种种趣事。导演对传统的题材进行了令人叹为观止的演绎创新将解构精神发挥到了极至。作了一场名副其实的后现代主义的光影游戏。
1.意义的消散
众所周知，传统的行为方式总是孜孜不倦地追寻着一个意义，即使暂时没有发现意义，也会人为地虚拟、预设一个目标，似乎只有这样，一切方能合理。而在后现代主义者带有解构精神的关照下，一切的意义都应当烟消云散。杰姆逊提出后现代主义的一个重要特色即“平面感”，它包含着空间深度、弗洛伊德“明显”和“隐含”的区别、存在主义的本真性和非本真性、符号学的所指和能指这四种深度模式的消失。一言以蔽之，后现代语境下一切被传统认为值得探求的意义、目的都被分裂、瓦解了，剩下的只有从浅表到浅表，从一个能指到另一个能指的无限滑动的游戏。
亚瑟王与圣杯的故事在欧洲可谓家喻户晓。相传圣杯是耶稣在“最后的晚餐”上使用的酒杯，耶稣被钉上十字架后，圣杯也消失无踪。由于主管生殖的神灵渔王患病，大地荒芜，于是亚瑟王带领他的圆桌骑士们踏上了寻找圣杯的征程，圣杯的找寻被赋予了宗教救世的神秘主义、英雄主义色彩，也象征着西方人对自我救赎的一线希望。
与前两者相反，在《巨蟒与圣杯》中，圣杯的追寻变得失去了任何意义。当影片进行到二十多分钟的时候，天空突然出现了硕大的上帝头像。机械地告诉亚瑟等人，他们必须要找到圣杯，却没有向他们交代丝毫的缘由。于是。亚瑟等人便立刻开始了对圣杯契而不舍的找寻。是他们对圣杯的价值有着心领神会的感悟吗?当然不是，在整部影片中，圣杯不过是时常挂在他们嘴边的一个名词，没有谁谈论也没有谁愿意去谈论它究竟意味着什么。与其说圣杯是一个实体，不如说它是一个悬浮在空中的能指，是一个符号。就这样。传统的深度、意义、目的在片中彻底消逝不见，人们好比贝克特《等待戈多》中那两位主人公。漫无目的地追寻着一个不代表任何意义的语词。只不过贝克特戏剧中的等待饱含着人生的无尽痛苦与哀伤，而吉列姆电影里的追寻则充满了令人忍俊不禁的喜剧效应，这种喜剧效应主要通过导演对神话式传奇人物的颠覆性演绎呈现出来。
2.神话的颠覆
影片“解构”的另一特色主要体现在对神话式英雄形象一圆桌骑士彻头彻尾的颠覆性表现上。传统中的圆桌骑士们也是威猛无畏的代表、正义的化身。而在《巨蟒与圣杯》中，圆桌骑士的形象却受到了最为淋漓尽致、不留情面的戏谑性解构。
为亚瑟王担任参谋，以智者自居的贝德维尔为了攻陷法国人的城堡。想出了仿效特洛伊木马的馊主意，却被法国人识破，将他们送去的巨大木兔子弹了回去，砸得他们狼狈不堪。
总是要随从为自己高唱赞歌。夸耀自己神勇无敌的罗宾，在遇到敌人时，马上夹着尾巴逃跑，事后还对自己的行为百般抵赖。
以贞洁著称的加拉哈德闯进了住满年轻女子的“炭疽城堡”，禁不住引诱，正欲狠狠地“惩罚”她们，被兰斯洛特“恰到好处”地救走后破口大骂：“你是同性恋吗!”
而大名鼎鼎的“刑车骑士”兰斯洛特的经历更是离谱：懦弱的王子被父亲逼婚，囚禁在城堡中，于是“飞箭传书”。请求援助。接到求救信的兰斯洛特自以为有了英雄救美的机会。冲进城堡里大开杀戒后才发现让自己神魂颠倒的“公主”竟是个男的……
就这样，在导演才情毕露的演绎创新之下，曾经令人们心驰神往的游侠骑士的奇妙世界轰然崩塌了，留下的只有无尽的噱头和笑料。
3.权威的隐退
可以说权威是“终极意义”最为突出的表征之一。在中世纪，对权威的崇尚主要体现在对王权的景仰和对宗教的虔敬上。而后现代主义以解构体制、瓦解权威为己任。在《巨蟒与圣杯》中，便有对君权与神权的毫不留情的嘲弄、讥讽。
这主要体现在亚瑟王形象的塑造上。贵为英国国王的亚瑟在片中完全没有传说中气宇轩昂的君王作派，反而成为了一个啰嗦、神经质，甚至有些唯唯诺诺的小人物。开片时他与城堡守卫关于非洲燕子和欧洲燕子的争论喋喋不休，颇为无聊。特别是在亚瑟同一名农妇的一段妙趣横生的对话中。影片对王权的讥讽得到了最为集中的彰显：
亚瑟：“我是你的国王。”
农妇：“我没给你投过票。” 亚瑟：“你不为国王投票。”
农妇：“那你是怎么当上国王的?”
对神权的不屑是吉列姆一贯的风格，他的《万世魔星》、《巴西》等影片对此都有突出的展示。《巨蟒与圣杯》在这一点上也毫不逊色。片中上帝的面孔是由动画合成的。而这张脸的最初原型居然取材于一位19世纪著名板球运动员的相片!而贝德维尔用来鉴别巫婆的方法更是叫人匪夷所思：“如果她和鸭子一样重，她就是木头做的。因此她就是巫婆。”—神权的极度荒诞不经在这里可见一斑。
4.真实感的匮乏
众所周知，大多数电影依靠制造真实的幻觉，努力为观众营造身临其境的感受。而《巨蟒与圣杯》秉承了后现代主义的解构精神，在使观众与影片疏离、破坏真实感方面做得尤为出色，这也是该片能够被称作后现代典范的重要原因。
影片正式开始前，导演就打出了这样的提示语：“字幕打错，敬请原谅，负责字幕的人员已遭到革职……”显然，它是在提醒观众，他们将要看到的不过是一场虚构。
更加绝妙的是开场时亚瑟与随从两手互敲椰子壳，跳跃前进，做出骑马姿态的场景。但它与中国传统戏剧种种写意性的表演有着本质性的差异，《巨蟒与圣杯》中这类刻意“露出马脚”的片段意在明确宣告：这部电影只不过是演员的表演，是虚假!其实。不光这部电影，所有类似的艺术都可以说是捏造。是永远也无法抵达的乌托邦，后现代艺术的任务就是把自己形成的过程，把隐藏在表象真实背后的虚假性毫无遗漏地呈现在观者面前。
除此之外，影片还主要采用了干预、介入的手段消解真实感。在片中，导演插入了大量的动画场景来交代昼夜更替、四季变换，推动情节发展。而更有意思的是当代生活元素对影片情节的频频打断：在卡巴诺洞穴中。亚瑟等人遭到了一头怪物的追杀，正在紧要关头，“动画师因为心脏病去世，怪物的灾难于是就一扫而空，他们可以继续寻找圣杯。”在影片结尾，亚瑟王于盛怒之下，带兵攻打法国人的城堡。就在大战一触即发之时。警察突然来到。将参战者一一逮捕。并用手遮蔽屏幕。这样的桥段不仅令真实感尽失，同时也对西方电影自爱森斯坦而来的“最后一分钟营救”的传统作出了最为有力的反拨。
就这样，凭借一部貌似平庸的低成本制作，导演完成了从意义到神话，从权威到真实感的全方位解构，如果说在这样的解构之后还保有或建立起了什么的话。那也只能是永不止息的继续解构，是为解构而解构的无尽游戏。
“鬼才”导演吉列姆至今从未获得任何著名电影节的奖项。《巨蟒与圣杯》更是被专家视作不登大雅之堂的儿戏。然而，导演在民间却备受推崇，《巨蟒与圣杯》更被当作是经典。在最新的IMDB(互联网电影数据库)排行榜上高居第48位，排在《发条橙》、《桂河大桥》、《闪灵》等大师杰作之前。影片之所以受到如此追捧，也许正是因为片中那彻头彻尾的后现代解构精神，那散漫漂浮的光影游戏巧妙呼应了身处后现代语境下的每一个普通个体人的内心旋律。
关键词 《巨蟒与圣杯》 后现代主义 解构
一、后现代主义——解构的品格
后现代主义(postmodernism)是20世纪六、七十年代兴起并盛行于整个西方世界的社会文化思潮。“后现代主义”理念首先在建筑批评领域形成，逐渐扩展到了文学、艺术、历史、哲学等社会科学的不同领域。“在这个过程中，后现代主义这个起初完全是美国范围内使用的术语确立了它的国际地位。”
后现代主义表现出了某些过去时代所不具备的气质、特性。其中，“解构”(destructure)又占据着最具根本性的位置。后现代主义中传统的整体、秩序、权力、中心等宏大命题统统烟消云散，并且在消解之后不再试图予以重建，留下的只有多元、碎片、游牧、蔓生、从虚无到虚无的永恒的游戏，诚如哈维所言：“它完全承认短暂、分裂、不连续性和混乱构成了波德莱尔的现代性概念的一半。然而……它并不试图超越它。抵制它甚或去界定包含在其中的‘永恒与不变’的各种要素。后现代主义在分裂和混乱的变化潮流中游泳，甚至颠簸，似乎那就是存在着的一切。”
作为“二十世纪的艺术”，电影自然也能够充当后现代主义解构特色的适当载体。当前对“后现代电影”的考察存在着某种误读，把具有新鲜前卫技法乃至某些血腥色情内容的电影统统冠以“后现代”的名号，完全无视解构这一后现代最基本的精神特质。如许多人将《猜火车》列为后现代电影的代表，殊不知其在大胆传达虚无颓废精神状态的同时，也表达了青年一代在绝境中渴求自我拯救的强烈诉求，依然构建了某种“主题”与“中心”。至于被国人公认为是“后现代经典”的《大话西游》，在运用戏仿、嘲弄、反讽等颠覆性技法来打破一切传统的同时。却依然保留并突出强调了爱情这一永恒话题。因此这些电影虽然引入了一些类似于后现代的技法，但骨子里却依旧贯注着传统的强大力量。
二、《巨蟒与圣杯》——后现代的解构典范
《巨蟒与圣杯》(Monty Python and theHoly Grail)是曾导演过《十二只猴子》的美裔英国导演特里·吉列姆(Terry Gilliam)在七十年代拍摄的一部“无厘头”影片。影片取材于中世纪亚瑟王与圆桌骑士的传奇故事。讲述了亚瑟与他的骑士们在奉上帝之命寻找圣杯的途中遇到的种种趣事。导演对传统的题材进行了令人叹为观止的演绎创新将解构精神发挥到了极至。作了一场名副其实的后现代主义的光影游戏。
1.意义的消散
众所周知，传统的行为方式总是孜孜不倦地追寻着一个意义，即使暂时没有发现意义，也会人为地虚拟、预设一个目标，似乎只有这样，一切方能合理。而在后现代主义者带有解构精神的关照下，一切的意义都应当烟消云散。杰姆逊提出后现代主义的一个重要特色即“平面感”，它包含着空间深度、弗洛伊德“明显”和“隐含”的区别、存在主义的本真性和非本真性、符号学的所指和能指这四种深度模式的消失。一言以蔽之，后现代语境下一切被传统认为值得探求的意义、目的都被分裂、瓦解了，剩下的只有从浅表到浅表，从一个能指到另一个能指的无限滑动的游戏。
亚瑟王与圣杯的故事在欧洲可谓家喻户晓。相传圣杯是耶稣在“最后的晚餐”上使用的酒杯，耶稣被钉上十字架后，圣杯也消失无踪。由于主管生殖的神灵渔王患病，大地荒芜，于是亚瑟王带领他的圆桌骑士们踏上了寻找圣杯的征程，圣杯的找寻被赋予了宗教救世的神秘主义、英雄主义色彩，也象征着西方人对自我救赎的一线希望。
与前两者相反，在《巨蟒与圣杯》中，圣杯的追寻变得失去了任何意义。当影片进行到二十多分钟的时候，天空突然出现了硕大的上帝头像。机械地告诉亚瑟等人，他们必须要找到圣杯，却没有向他们交代丝毫的缘由。于是。亚瑟等人便立刻开始了对圣杯契而不舍的找寻。是他们对圣杯的价值有着心领神会的感悟吗?当然不是，在整部影片中，圣杯不过是时常挂在他们嘴边的一个名词，没有谁谈论也没有谁愿意去谈论它究竟意味着什么。与其说圣杯是一个实体，不如说它是一个悬浮在空中的能指，是一个符号。就这样。传统的深度、意义、目的在片中彻底消逝不见，人们好比贝克特《等待戈多》中那两位主人公。漫无目的地追寻着一个不代表任何意义的语词。只不过贝克特戏剧中的等待饱含着人生的无尽痛苦与哀伤，而吉列姆电影里的追寻则充满了令人忍俊不禁的喜剧效应，这种喜剧效应主要通过导演对神话式传奇人物的颠覆性演绎呈现出来。
2.神话的颠覆
影片“解构”的另一特色主要体现在对神话式英雄形象一圆桌骑士彻头彻尾的颠覆性表现上。传统中的圆桌骑士们也是威猛无畏的代表、正义的化身。而在《巨蟒与圣杯》中，圆桌骑士的形象却受到了最为淋漓尽致、不留情面的戏谑性解构。
为亚瑟王担任参谋，以智者自居的贝德维尔为了攻陷法国人的城堡。想出了仿效特洛伊木马的馊主意，却被法国人识破，将他们送去的巨大木兔子弹了回去，砸得他们狼狈不堪。
总是要随从为自己高唱赞歌。夸耀自己神勇无敌的罗宾，在遇到敌人时，马上夹着尾巴逃跑，事后还对自己的行为百般抵赖。
以贞洁著称的加拉哈德闯进了住满年轻女子的“炭疽城堡”，禁不住引诱，正欲狠狠地“惩罚”她们，被兰斯洛特“恰到好处”地救走后破口大骂：“你是同性恋吗!”
而大名鼎鼎的“刑车骑士”兰斯洛特的经历更是离谱：懦弱的王子被父亲逼婚，囚禁在城堡中，于是“飞箭传书”。请求援助。接到求救信的兰斯洛特自以为有了英雄救美的机会。冲进城堡里大开杀戒后才发现让自己神魂颠倒的“公主”竟是个男的……
就这样，在导演才情毕露的演绎创新之下，曾经令人们心驰神往的游侠骑士的奇妙世界轰然崩塌了，留下的只有无尽的噱头和笑料。
3.权威的隐退
可以说权威是“终极意义”最为突出的表征之一。在中世纪，对权威的崇尚主要体现在对王权的景仰和对宗教的虔敬上。而后现代主义以解构体制、瓦解权威为己任。在《巨蟒与圣杯》中，便有对君权与神权的毫不留情的嘲弄、讥讽。
这主要体现在亚瑟王形象的塑造上。贵为英国国王的亚瑟在片中完全没有传说中气宇轩昂的君王作派，反而成为了一个啰嗦、神经质，甚至有些唯唯诺诺的小人物。开片时他与城堡守卫关于非洲燕子和欧洲燕子的争论喋喋不休，颇为无聊。特别是在亚瑟同一名农妇的一段妙趣横生的对话中。影片对王权的讥讽得到了最为集中的彰显：
亚瑟：“我是你的国王。”
农妇：“我没给你投过票。” 亚瑟：“你不为国王投票。”
农妇：“那你是怎么当上国王的?”
对神权的不屑是吉列姆一贯的风格，他的《万世魔星》、《巴西》等影片对此都有突出的展示。《巨蟒与圣杯》在这一点上也毫不逊色。片中上帝的面孔是由动画合成的。而这张脸的最初原型居然取材于一位19世纪著名板球运动员的相片!而贝德维尔用来鉴别巫婆的方法更是叫人匪夷所思：“如果她和鸭子一样重，她就是木头做的。因此她就是巫婆。”—神权的极度荒诞不经在这里可见一斑。
4.真实感的匮乏
众所周知，大多数电影依靠制造真实的幻觉，努力为观众营造身临其境的感受。而《巨蟒与圣杯》秉承了后现代主义的解构精神，在使观众与影片疏离、破坏真实感方面做得尤为出色，这也是该片能够被称作后现代典范的重要原因。
影片正式开始前，导演就打出了这样的提示语：“字幕打错，敬请原谅，负责字幕的人员已遭到革职……”显然，它是在提醒观众，他们将要看到的不过是一场虚构。
更加绝妙的是开场时亚瑟与随从两手互敲椰子壳，跳跃前进，做出骑马姿态的场景。但它与中国传统戏剧种种写意性的表演有着本质性的差异，《巨蟒与圣杯》中这类刻意“露出马脚”的片段意在明确宣告：这部电影只不过是演员的表演，是虚假!其实。不光这部电影，所有类似的艺术都可以说是捏造。是永远也无法抵达的乌托邦，后现代艺术的任务就是把自己形成的过程，把隐藏在表象真实背后的虚假性毫无遗漏地呈现在观者面前。
除此之外，影片还主要采用了干预、介入的手段消解真实感。在片中，导演插入了大量的动画场景来交代昼夜更替、四季变换，推动情节发展。而更有意思的是当代生活元素对影片情节的频频打断：在卡巴诺洞穴中。亚瑟等人遭到了一头怪物的追杀，正在紧要关头，“动画师因为心脏病去世，怪物的灾难于是就一扫而空，他们可以继续寻找圣杯。”在影片结尾，亚瑟王于盛怒之下，带兵攻打法国人的城堡。就在大战一触即发之时。警察突然来到。将参战者一一逮捕。并用手遮蔽屏幕。这样的桥段不仅令真实感尽失，同时也对西方电影自爱森斯坦而来的“最后一分钟营救”的传统作出了最为有力的反拨。
就这样，凭借一部貌似平庸的低成本制作，导演完成了从意义到神话，从权威到真实感的全方位解构，如果说在这样的解构之后还保有或建立起了什么的话。那也只能是永不止息的继续解构，是为解构而解构的无尽游戏。
“鬼才”导演吉列姆至今从未获得任何著名电影节的奖项。《巨蟒与圣杯》更是被专家视作不登大雅之堂的儿戏。然而，导演在民间却备受推崇，《巨蟒与圣杯》更被当作是经典。在最新的IMDB(互联网电影数据库)排行榜上高居第48位，排在《发条橙》、《桂河大桥》、《闪灵》等大师杰作之前。影片之所以受到如此追捧，也许正是因为片中那彻头彻尾的后现代解构精神，那散漫漂浮的光影游戏巧妙呼应了身处后现代语境下的每一个普通个体人的内心旋律。