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摘 要：五四文学革命中的“欧化”方案，不仅源于翻译中“保存原著的精神”这一原则，同时还与文学革命先驱们对新文学的构想有关。在胡适那里，能够表达今人的感情、书写当下的文学，才是真正的“新文学”。因为主要关注的是文学的“精神”，在语言方面，胡适的方案相对保守，主张借用传统白话文学资源，欧化的可能性就被排除了。傅斯年则认为，要增强文章的表达能力，可以模仿西洋的文法、词法、句法、修辞，进一步改造汉语。尽管引发了争议，但鲁迅、周作人等新文学家还是坚定地推动了欧化方案。其努力主要表现在引入词尾变化、通过译音输入新词汇、模仿西文句法这三个方面，从而有效地增强了汉语的表达功能，让新文学的“精神”得到了更好的呈现。
关键词：文学革命；新文学；欧化；直译
陈子展在《中国近代文学之变迁》第八章《翻译文学》结尾谈到翻译对新文学语言的影响时说：“翻译的文体大都是用白话文，为了保存原著的精神，白话文就渐渐欧化了。”{1}陈子展在这里指出了一个新文学变革中最基本的现象，即文学翻译推动了新文学的语言变革，而这个变革的最终方向，就是“欧化”。
后来不少关于五四文学“欧化”的研究，也大多沿袭这一思路，并且将“欧化”的动力，归结为翻译层面上的要求，即为了贯彻“忠实”的原则。不过，今天当我们重新回顾五四时期关于“欧化”的讨论时，我们会发现，“欧化”问题的提出，一方面确实是“为了保存原著的精神”，实践所谓的“忠实”这一翻译标准，然而，在更深的层次上，“欧化”则与五四作家对新文学的构想、对中西语言差异的认识有关。因此，我们不能仅仅在翻译领域内部讨论新文学语言的“欧化”现象。
一、胡适的白话文学观与翻译方案
文学翻译对中国新文学的发生所产生的推动力，体现在许多层面上，比如输入新的文学观、体裁类型、创作方法等等。然而，一开始，文学翻译却并没有直接地和语言变革联系在一起，特别是在胡适的理论设计中。关于这个问题，我们需要从胡适的白话文学观谈起。
在讨论五四文学革命的时候，我们常常会面对这样几个似是而非的概念：白话文学、国语文学、新文学。在当时，人们对这几个概念的使用就十分混乱，尤其是“白话文学”与“新文学”这两个概念，常常被等同起来。时至今日，这种状况还在继续。其实，胡适在当年对它们已经有所区分。
首先，什么是“国语文学”呢·在《建设的文学革命论》中，胡适说：
我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算得真正国语。国语没有文学，便没有生命，便没有价值，便不能成立，便不能发达。{1}在胡适看来，文学革命的第一个目的，是创造“国语的文学”，但最终的目的，应该是为国民创造统一的“国语”。为什么建立一门统一的国语，必须通过文学革命而不是其他的方式来实现呢·对此，胡适曾经举出当时的反例说：
现在各处师范学校和别种学校也有教授国语的，但教授的成绩可算得是完全失败。失败的原因，都只为没有国语的文学，故教授国语没有教材可用。{2}
语言必须借助文学这一手段才能得到更好地普及。因此，胡适才提出，文学是国语的“生命”的保证，可以提升国语的价值，不然，国语“便不能成立，便不能发达”。这样，国语运动就必须借助于文学变革了。在胡适那里，文学革命及其所提倡的“国语文学”，都应该是晚清以来的统一国语运动的一部分。他后来又多次直白地表达过这种观点：“若要造国语，先须造国语的文学。有了国语的文学，自然有国语。”③“我们以为先须有‘国语的文学’，然后可有‘文学的国语’；有了‘文学的国语’，我们方才可有算是有一种国语了。”{4}
那么，什么是“白话文学”呢·胡适认为，国语的基础就是“白话”。创造“国语”，首先要发展“白话文学”：
我们尽可努力去做白话的文学，我们可尽量采用《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》的白话；有不合今日的用的，便不用他；有不够用的，便用今日的白话来补助；有不得不用文言的，便用文言来补助。这样做去，决不愁语言文字不够用，也决不用愁没有标准白话。中国将来的新文学用的白话，就是将来中国的标准国语。造中国将来白话文学的人，就是制定标准国语的人。{5}
在胡适那里，“国语”仍然是首要的目标。要建设国语，就必须做白话文学。白话文学一旦通过学校教育等方式被普及开来，就成了“国语文学”，中国的国语也就成型了。因此，“造中国将来白话文学的人，就是制定标准国语的人”。从这个意义上说，“白话文学”是建设“国语文学”的第一步。
那么，什么是“新文学”呢·
胡适认为，仅仅是采用了白话的文学，还不能说是一定具有“永久价值之文学”，不能说是“第一流的文学”，因为“白话文学”不过是创造“新文学”的“工具”而已。在他看来，真正的文学必须具有内在的价值，即包含人的感情、思想等等：
我们以为若要使中国有新文学，若要使中国文学能达今日的意思，能表今人的情感，能代表这个时代的文明程度和社会状态，非用白话不可。{6}
这段话虽是强调白话的重要，但也明确提出了对“新文学”的要求，那就是“能达今日的意思，能表今人的情感，能代表这个时代的文明程度和社会状态”。与“新文学”相比，“白话文学”与“国语文学”都是一种过渡形态的文学，是服务于某个特定目的的文学，具有明显的功利性。而“新文学”，则具有相对长远的价值。这种价值的载体，就是文学本身所包含的精神品格，而不是文字：“文字为无精神之物。非无精神也，精神在其所记之事物，而不在文字之本身也。……文学为有精神之物，其精神即发生于作者脑海之中。”{7}
到此，我们可以对“白话文学”、“国语文学”、“新文学”这几个概念作出大体的区分。
首先，“白话文学”出于最低等的层次，仅仅指涉使用了白话的文学。
其次，从语言层面上说，如果“白话文学”一旦被普及，那么，白话就成了通用的语言，然后成为“国语”。到此，“白话文学”也就可以被称为“国语文学”。 再次，从价值层面上说，如果“白话文学”承载了较为深刻的精神价值（“能达今日的意思，能表今人的情感，能代表这个时代的文明程度和社会状态”），那么，它就可以被称为“新文学”。{1}
因此，总的来看，“新文学”应该是语言、思想方面的集大成者。它既是白话的，又具有较为深刻的精神价值。它才是文学革命的最终目标。
那么，我们应该怎样创造新文学呢·胡适的方案是：
创造新文学的进行秩序，约有三步：（一）工具，（二）方法，（三）创造。前两步是预备，第三步才是实行创造新文学。{2}
那么，应该怎样建设作为“国语文学”和“新文学”的“工具”的白话呢·胡适主张“多读模范的白话文学”，“例如《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》；宋儒语录；白话信札；元人戏曲；明清传奇的说白；唐宋的白话诗词”等等；同时，还要“用白话作各种文学”，“无论通信，做诗，译书，做笔记，做报馆文章，编学堂讲义，替死人作墓志，替活人上条陈，……都该用白话来做”。由此看来，胡适所依仗的白话资源，主要是中国古代的白话文学作品。他在很多的文章中，都曾勾勒过中国古代的白话文学发展史线索。
而创造新文学的第二步“方法”该如何获得呢·胡适的方案是：“赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范。”③这其中包括“收集材料的方法”、“结构的方法”（包括剪裁、布局等）、“描写的方法”等等。为此，他在《建设的文学革命论》中拟定的翻译方案是：“（1）只译名家著作，不译二流以下的著作”；“（2）全用白话韵文之戏曲，也都译为白话散文”。
在这两条方案中，第一条关注的是所谓的文学的“方法”，第二条关注的是语言。我们并没有看到胡适关于文学内在的精神方面的建设方案。也许在他看来，个人的思想情感这类文学的核心要素，是无法通过学习模仿得来的。他对原著的期待，只是在“方法”层面上。而在语言层面上，胡适将白话文学的资源寄托在了中国古代的白话文学传统上。因此，尽管胡适主张把文学翻译纳入到文学革命这场事业中，但是，在他那里，文学翻译并不参与新文学的语言变革，“欧化”的可能性也因此被排除了。
二、“言/文”之别与傅斯年的“欧化”方案
在语言层面，胡适一开始对新文学的基本要求就是“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”{4}。这一方面是为了更好地表达“情感”和“思想”，另一方面，也是为了实现言文合一。他认为，新文学的语言应该是口语，其样板，就是中国古代的白话文学。
然而，事实上，“言文合一”不过是一个虚幻的美梦。傅斯年就曾指出：“我又见过几位做白话文的人，每每说道：‘白话文好难做，不是可以乱做的’。”{5}这表明，就文学来说，要完全实现言文一致是不可能的。文学有其自身的规则，不可能完全等同于口头的言说；同时，由于中国存在着多种方言，要在新文学创作中贯彻言文一致的方针，那每个人都只能用自己的方言写作，也就不可能建立统一的国语了。
针对白话文写作的困难，傅斯年提出了两条办法，一是“乞灵说话”，二是“直用西洋词法”。
所谓“乞灵说话”，就是一方面要“留心自己的说话”，另一方面还要“留心听别人的说话”。傅斯年认为，我们提笔写文章的时候，“心里边总有几分拘束，郑重之心太甚，冲动之情太少；思路虽然容易细密，才气却很难尽量登泄”，而说话的时候，“心里边是开展的，是自由的，触动很富，可以冲口而出”，而好的文章，就是要“任才使气”、“兴到神来”，因此，把“语言的精神，当做文章的质素”，这样才有可能做出好文章。
傅斯年的文学观具有明显的语音中心主义倾向。这是由于他不似胡适那样非常实际地强调白话对于建设统一国语的重要性，而是把口头的“说话”直接与文章好坏的标准联系了起来，因此，一切现成的白话文学作品，在他那里就不再具有利用的价值了。在《怎么做白话文》这篇文章中，他专门用了一段文字来反驳古代的白话文学作品可以作为参考的观点：“只可惜我们历史上的白话文学产品，太少又太坏，不够我们做白话文的冯藉物。”在他看来，我们做白话真正可以依靠的“冯藉物”，就是我们的“说话”。
不过，傅斯年也承认，口语和文章的语言始终是有区别的：
我们能冯藉说话练习文章的流利，却不能冯藉说话练习文章的组织；我们能冯藉说话练习文章的丰满，却不能冯藉说话练习文章的剪裁；我们能冯藉说话练习文章的质直，却不能冯藉说话练习文章的含蓄；说话很能帮助造句，却不能帮助我们成章；说话很能帮助我们成文学上的锋将，却不能帮助我们成文学上的美术匠。
这样，他又用一种对书写的本质主义的描述，部分地抵消了“说话”的权威性。而在中国的语境中，书写就更不可能仅仅依靠说话了。傅斯年指出，汉语的口语表达能力有限，如果把好的西文译成中文，我们会发现，“文字的妙用全失了，层次减了，曲折少了，变化去了”。因此，仅仅依靠汉语的白话，我们不可能写出“独到的白话文，超于说话的白话文，有创造精神的白话文，与西洋文同流的白话文”。
要创造出“与西洋文同流的白话文”，就必须在语言上借鉴西文。但是，如果按照胡适的翻译方法，用我国现有的白话来翻译西方文学，那么，我们就不能在语言层面上让汉语得到真正的改变，而必须从翻译标准和方法的改进入手：
（1）读西洋文学时，在领会思想情感以外，应当时时刻刻留心他的达词法（Expression），想法把他运用到中文上。……
（2）练习作文时，不必自己出题，自己造词，最好是挑选若干有价值的西洋文章，用直译的笔法，去译他，径自用他的字调，句调，务必使他原来的旨趣一点不失。这样练习久了，便能自己作出好文章来。……
（3）自己做文章时，径自用我们读西文所得，翻译所得的手段，心里不要忘欧化文学的主义。务必使我们做出的文章，和西文近似，有西文的趣味。{1}
在第一条中，他提出我们阅读西洋文学作品时，不仅仅要领会其“思想情感”，还有语言上的“达词法”。这样，如果将之贯彻到翻译领域，则是把“忠实”的标准扩大了，即译文不仅仅要忠实于原文的“思想情感”，还得尊重其语言表达。因此，在第二条中，他这样解释了自己的翻译标准，“径自用他的字调，句调，务必使他原来的旨趣一点不失”。这便是所谓的“直译的笔法”。 而我们写文章的时候，便可移用这种“直译的笔法”，丰富汉语的表达方式，“务必使我们做出的文章，和西文近似，有西文的趣味”。这样，“欧化”的方案就被正式提出了：
直用西洋文的款式，文法，词法，句法，词枝（Figure of speech）。……一切修词学上的方法，造成一种超于现在的国语，欧化的国语，因而成就一种欧化国语的文学。
这里的“直用”，也是一种翻译方法。这种方法就是在转化西文的时候，尽量模仿其文法、词法、句法、修辞等等。
总的来看，在新文学的语言变革问题上，傅斯年与胡适至少有这样两方面的分歧：
首先，在语言资源上，胡适主张利用中国已有的书面白话文学，而傅斯年则认为这些文学不足取法，应该利用日常的“口语”；
其次，在翻译的功能上，胡适认为翻译仅仅是为了输入西方文学的“方法”，并不参与新文学的语言变革，而傅斯年则主张通过翻译来创造一种“欧化”的白话。
因此，到目前为止，我们可以看到，至少在理论上，“为了保存原著的精神”这种翻译层面上的要求，并非“欧化”的唯一动力。
三、“欧化”思想的发展与“直译”试验
不过，要将这种欧化的方案真正落实，还需要一定的过程。在20年代初，围绕欧化的问题，文学研究会内部发生了一场著名的论争。1921年6月，沈雁冰重提欧化这一话题时说：
现在努力创作语体文学的人，应当有两个责任：一是改正一般人对于文学的观念，一是改良中国几千年来习惯上沿用的文法。……有人自己做语体文，抄译西洋学说，而对于中国语体文的欧化，却无条件的反对。反对的理由便是：欧化的语体文非一般人所能懂。……我们应当先问欧化的文法是否较本国旧有的文法好些，如果确是好些，便当用尽力量去传播，不能因为一般人暂时的不懂而便弃却。所以对于采用西洋文法的语体文我是赞成的；不过也主张要不离一般人能懂的程度太远。因为这是过渡时代试验时代不得已的办法。{1}
沈雁冰明确地把欧化作为新文学建设的一个基本任务。他认为欧化的好处就在于可以改进旧有的文法，而它所必须面对的问题，就是一般人不容易懂得，也就是会造成类似周作人所说的那种“中不像中，西不像西”的语言。这样一来，新文学的语言就偏离言文一致的道路了。
同时，郑振铎也响应了这一呼声：
他认为，中国现有的文言和白话，在表达上都不够精确。其实，胡适在提出“务去滥调套语”的主张时，也暗示过表达应该精确的主张。不过，胡适认为很多的诗文描写不精确，一个很大的原因在于作者都太懒惰，不肯自己创造，而郑振铎则将问题推及到了语言本身。他认为表达的不精确，是由汉语的本质所决定的。而欧化，就是要对汉语进行改造。
此时的胡适，对这一方案仍然持保留态度：
我是向来不反对白话文的欧化倾向的，但我认定“不得已而为之”为这个倾向的唯一限度。今之人乃有意学欧化的语调，读之满纸不自然，只见学韩学杜学山谷的奴隶性，穿上西装，在字里行间流露出来！这是最可痛心的现象。我的意思以为，凡人作文，需用他最自然的言语；惟有代人传话，有非这种自然的言语所能达者，不得已始可用他种较不自然的语句。《小说月报》添上了一些中国材料，似乎使读者增加一点自然的感觉，减少一点生硬的感觉。这也许是我这个“老古董”的偏见；但文学研究会的朋友们似乎也应该明白：新文学家若不能使用寻常日用的自然语言，决不能打倒上海滩无聊文人。这班人不是谩骂能打倒的，不是“文丐”“文倡”一类绰号能打倒的。新文学家能运用老百姓的话语时，他们自然不战而败了。{2}
胡适并不完全反对欧化，但他仍然坚持他自己的语言变革主张，即新文学应该使用“自然的语言”，即人们日常说话和阅读时所使用的语言。只有这样，新文学才可能和“上海滩无聊文人”争夺读者，才可能取得成功。而欧化文最大的软肋，就是“生硬”，与中国人长期以来形成的审美习惯相去甚远，不易懂得，而且这种语言主要是一种写作和阅读的语言，与人们的日常生活存在着一定的距离，也不可能造成所谓“文学的国语”了。某些事实证明，胡适的这一观点既是非常现实的，也是很有远见的。他早期翻译的白话小说，就是这一理念的体现。谢六逸曾指出，他翻译的小说不是欧化的语言。③
对于胡适的欧化主张，严既澄回应说：
为什么我们当我们知道欧洲的文法足以使我们的文字语言更为精密详明，我们便不应当采用呢·胡先生要反对语体文的欧化，但当问欧化能不能给我们一些文学上的利益，不应当顾及学人不学人。……“取人为善”，不一定是“奴隶根性”吧！……至于“自然”的理由，也是不成理由的，……如果现在的许多读书人，觉得欧化的语体文是生硬，是不可读的，那么，只有请他们多看多读，再过一年，两年，三年，四年，他们也就不会觉得生硬了。再过几年，恐怕反要觉得非欧化的不好读了。……欧洲各种文字之严整和细密，是我们的白话和文言都望尘莫及的；我们此后正要洗炼我们几千年来一贯相承的笼统模糊的头脑，这恰是对症的良剂。我们现在应该凭借着这种欧化的趋势去努力提高语体文的地位和价值，建设严密的，精细的新文学。{1}
严既澄是极力主张欧化的，因为他也相信西方语言比汉语更“严整和细密”。而对于一般读者不能懂得的问题，他提出了自己的方案：“只有请他们多看多读。”他甚至希望以此来消除人们在审美习惯上与欧化语的隔阂：“再过几年，恐怕反要觉得非欧化的不好读了。”事实上，后来的新文学确实是通过教育等灌输方式，逐渐站稳了脚跟。
尽管面临质疑，但一部分新文学家还是坚定地推进了欧化语的实验。在这方面，以鲁迅和周作人的贡献最为突出。
在文学革命初期，钱玄同谈到新文学的“模范”时，除了提到“《新青年》的几篇较好的白话论文、新体诗，和鲁迅的小说”外，还特别提到了周作人的翻译：
周启明君翻译外国小说，照原文直译，不敢稍以己意变更。他既不愿用那“达旨”的办法，强外国人学中国人说话的调子；尤不屑像那“清室举人”的办法，叫外国文人都变成蒲松龄的不通徒弟。我以为他在中国进来的翻译界中，却是开新纪元的。{2} 鲁迅和周作人都力倡“直译”，也是欧化语言的积极实验者。在1920年为《点滴》撰写的《序言》中，周作人交代，傅斯年和罗家伦催促他编订这本翻译小说集，又催促他在序文中将这些小说的“两件特别的地方”加以说明，其中之一就是“直译的文体”（另外一件是“人道主义的精神”）。周作人还承认，自己此前的翻译先后受林琴南、章太炎的影响，到1917年才开始用“口语”做文章。随后，他再次重申了此前“不像汉文”、“逐字译”、“中不像中，西不像西”的翻译主张。这也是他的“直译”思想的基本内容。在1925年的《陀螺》的序言中，他又细致地解释了“直译”：
这集子里所收都是翻译。我的翻译向来用直译法，所以译文实在很不漂亮，——虽然我自由抒写的散文本来也就不漂亮。我现在还是相信直译法，因为我觉得没有更好的方法。但是直译也有条件，便是必须达意，尽汉语的能力所及的范围内，保存原文的风格，表现原语的意义，换一句话就是信与达。近来似乎不免有人误会了直译的意思，譬如英文的Lying on his back一句，不译作“仰卧着”而译为“卧着在他的背上”，那便是欲求信而反不词了。据我的意见，“仰卧着”是直译，也可以说即意译；将他略去不译，或译作“坦腹高卧”以至“卧北窗下自以为羲皇上人”是胡译；“卧着在他的背上”这一派乃是死译了。③
在这里，他指出了直译的基本特征和条件，那就是“不漂亮”，“必须达意”、“保存原文的风格，表现原语的意义”。他重提了严复的“信”与“达”，却唯独不提“雅”，因为“雅”需要更符合汉语的表达习惯，而这恰恰不是他所看重的：“我的翻译，重在忠实的传达原文的意思”，“想在翻译中去求与中国的思想文词完全合一的诗文，当然是不免失望。”{4}他反而更强调不同语言之间的差异。
在这一时期，鲁迅也持这样的翻译思想。在1921年为《工人绥惠略夫》撰写的前言中，他说：“除了几处不得已的地方，几乎是逐字译。”{5}这种“逐字译”，就是直译。在1924年翻译《苦闷的象征》时，鲁迅再次强调：“文句大概是直译的，也极愿意一并保存原文的口吻。”{6}
鲁迅和周作人的直译方法，给汉语带了新的变化。这种变化，首先体现在词尾变化的试验上：
我于国语文法是外行，想必很有不合轨范的句子在里面。其中尤须声明的，是几处不用“的”字，而特用“底”字的缘故。即凡形容词与名词相连成一名词者，其间用“底”字，例如social being为社会底存在物，Psychische Trauma为精神底伤害等；又，形容词之由别种品词转来，词尾有tive，tic之类者，于下也用“底”字，例如speculative，romantic，就写为思索底，罗曼底。{1}
在1925年为《出了象牙之塔》撰写的《后记》中，他再次引用了这段话并申明：“文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样：也竭力想保存原书的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒。至于几处不用‘的’字而用‘底’字的缘故，则和译《苦闷的象征》相同。”{2}不过需要说明的是，他在这段话中所举的例子，是英语的词尾变化，而他翻译《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》依照的是日语本。英语属于屈折语，单词的词尾可以有多种变化。日本语属于粘着语，词内有专门表示语法意义的附加成分。日语单词的这种附加成分与英语单词的词尾一样，都表示一定的语法意义，但前者与词根结合不紧密，而后者，则本身是单词的一部分。汉语是孤立语，并没有所谓的词尾变化。但在这里，鲁迅对译文的精准性的要求，到了十分苛刻的地步，甚至是要有意地传达原文的语法结构，因此，翻译名词前的形容词修饰语时，他建议用形容词后加“底”字的形式来翻译，这样就可以与表示所有格的“的”字区分开来了。比如，他所说的“social being”应翻译为“社会底存在物”，而如果是“society’s being”的话，就应该翻译成“社会的存在物”了。另外，他还建议用形容词后带“底”字的形式来表示原文中“由别种品词转来”的形容词，比如将“speculative”（由动词speculate转化而来）翻译为“思索底”，将“romantic”（由名词romance转化而来）翻译为“罗曼底”。这样的例子在鲁迅的译文中是很常见的，比如以下这段话：
以报道为主眼的新闻记事，是应该非人格底（impersonal）地，力避记者这人的个人底主观底的调子（note）的。③
（原文：報導を主眼と新聞記事が非人格的[インパーソナル]に、記者そ人の個人的主觀的のを調子け避ゐのと）
在这段话中，“非人格底地”这一短语值得注意。“非人格底”是对日语“非人格的”一词的翻译。因为“非人格的[インパーソナル]に”是形容词，所以，尽管日语中为“非人格的”，但鲁迅还是翻译为“非人格底”，而不是“非人格的”。另外，“に”表示状语，因此，鲁迅又在“非人格底”后面加上一个“地”字，就变成佶屈聱牙的“非人格底地”了。这样的译文，能够让我们看出原文的语法结构，但与人们的语言习惯已经大大的偏离了。
除了借鉴词尾变化，他们还通过译音来引入新词汇，以此来保持译文的“忠实”，而汉语的面貌也因此得到了改变。关于译名的讨论由来已久。傅兰雅曾经主张先立“名目”，再加注释。严复也很注意这方面的经营，往往“一名之立，旬月踟蹰”，{4}费尽思量。不过，主张“与其伤洁，毋宁失真”的吴汝纶，还是建议“古书古事，皆宜以元书所称西方者为当”，以此来保持一定的古风。吴稚晖则主张“将外国人名地名译得像中国人名中国地名”，以免“钩辀格磔佶屈聱牙之病”，“故译Shakespeare为叶斯壁，译kropotkin为柯伯坚，译Franklin为樊克林，译Tolstoi为陶斯泰”。晚清的大部分翻译家，都是采用这种方法。钱玄同认为这样“未免失其本真”。{5}他还主张响应陈独秀译音的主张，{6}但认为译音应该只用在高小中学教科书上，中学毕业后所用高等书籍，则可保留原文，不必译出。由于竖排的西文阅读不便，他还建议仿照西文，以后的汉文书籍都采用从左至右横排。此时的周作人，也主张不译“人名地名”和“特别名词”，“没有确当译语，或容易误会的，都用原语（用罗马字做标准）”。{1}不过，陈独秀认为不可轻言废除译音，因为“多数国民不皆能受中等教育，而世界知识，又急待灌输”。{2}周作人后来也改变了自己的主张：“我本来不主张译音的，但近来有人觉得不便，常常省去了原字不看，全篇也就含胡了，所以现在重复译了音，却将原字附写在下面。”③在《点滴》中，周作人都用这种办法来处理专有名词。而音译并附上原文，也成为翻译专有名词的通例一直沿用至今。而鲁迅在这方面的标准，则可以说是极为苛刻。他于1922年11月4日在《晨报副刊》上发表的《不懂的音译》中，也明确反对译名的时候“于外国人的氏姓上定要加一个《百家姓》里所有的字”这种“译界的常习”，并批评“柯伯坚”的译法“大约总不免要疑心他是柯府上的老爷柯仲软的令兄罢”。他主张“凡有人名地名，什么音便怎么译，不但用不着白费心思去嵌镶，而且还须去改正”。他甚至对“苦鲁巴金”这个译法也不满意：“第一音既然是K不是Ku，我们便该将‘苦’改译作‘克’，因为K和Ku的分别，在中国字音上是办得到的。”鲁迅还举上海《时报》误将日俄战争时期俄国败将“Kuropatkin”的照片配在无政府主义者“Kropotkin”逝世的消息里这一事件为例，来说明译音的精确性是非常重要的。{4}在《桃色的云》后，鲁迅特地交代了其中所涉及的植物名称的译法，其中一条是：“译西洋名称的音的。如风信子（Hyacinthus orientalis）、珂斯摩（Cosmos bipinnatus）是。达理亚（Dahlia variabilis）在中国南方也称为大理菊，现在因为怕人误认为云南省大理县出产的菊花，所以也译了音。”{5}他为了不让人们产生错误的理解，并没有用人们习惯的“大理菊”来译“Dahlia variabilis”，而是采用了音译。这些例子都证明了他在翻译态度上的严谨。 除了引入新词汇外，他们还在翻译和创作中试图借鉴西文的句法。当时，就有人敏感地注意到，他们的翻译和创作中出现了很多结构繁复的句子。这种句法，是此前的汉语所没有的。比如：
这是和凡是自己的孩子，一与他人开了交涉的时候，即不问是非曲直，便将孩子叱责一顿的现在的父母们所取的手段是一样的。（《三浦右卫门的最后》）
在这句话中，“凡是自己的孩子，一与他人开了交涉的时候，即不问是非曲直，便将孩子叱责一顿的现在的”修饰的是“父母们”，而“凡是自己的孩子，一与他人开了交涉的时候，即不问是非曲直，便将孩子叱责一顿的现在的父母们所取的”又是“手段”的修饰语。在这里，修饰句中嵌套着修饰句。而整个句子又是“和……一样的”这样的句型。又如：
这沉重的寂灭的安静只有人已经有绞索套在颈上，早不是神力或人力所能救得自己的时候，才会到来。（《工人绥惠略夫》）
在这句话中，“人已经有绞索套在颈上，早不是神力或人力所能救得自己的”修饰的是“时候”。{6}这样复杂的句式结构，在此前的汉语中是没有的。
作者指出，“文字是思想底痕迹”而“我们现在的思想，既比较以前的复杂而精密”。这些复杂的句式的出现，正是为了更加准确地表达现代的更加复杂而精密的思想。胡适的“务去滥调套语”的主张，到这里才找到了实现的可能性。从此，人们可以更准确地表达个体的思想。从这个意义上说，“欧化”不仅仅“保存原著的精神”，还改变了我们的认知、思维和表达习惯。
1935年，胡适在为《中国新文学大系·建设理论集》撰写序言时，也终于肯定了傅斯年的方案“都是最中肯的修正”。他承认“欧化的白话文就是充分吸收西洋语言的细密的结构，使我们的文字能够传达复杂的思想，曲折的理论”，同时，还指出了欧化方案的效果：
初期的白话作家，有些是受过西洋语言文字的训练的，他们的作风早已带有不少的“欧化”成分。虽然欧化的程度多少的不同，技术也有巧拙的不同，但明眼的人都能看出，凡具有充分吸收西洋文学的法度的技巧的作家，他们的成绩往往特别好，他们的作风往往特别可爱。所以欧化白话文的趋势，可以说是在白话文学的初期已开始了。{1}
确实，应该肯定的是，直译助长了语体文的欧化，并促进了白话文学的发展。不过，语言的变化，终究是一个漫长的过程。这些欧化的语言，与人们日常的语言习惯，还是有很大的差别。在很大的程度上，这是只能用来书写和阅读的语言，而不是日常的口语。因此，尽管它增加了思想表达的精确性，但是，它与人们习惯的感情表达和审美习惯之间，仍然存在着一定的差距。这在某种程度上，势必影响到一部分人对新文学的看法，尤其是在把新文学与所谓“传统文学”相对照的时候。
结语
胡适在《建设的文学革命论》中提出“赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范”时，西洋文学对于新文学的“模范”作用，还仅仅是在所谓的“方法”层面上。在理论上，文学翻译还没有完全参与到文学革命中。傅斯年对胡适的方案做了修正，将文学翻译正式引入到了文学革命的语言层面，由此出现了所谓的“欧化”的主张。从这个意义上说，“欧化”的出现，也许更多的动力来自文学革命本身，而不是翻译领域。
在语言上带有“欧化”色彩的白话文学通过文学教育、文学史书写、经典塑造等等方式，逐渐取得了权威。但其与中国千百年来的语言习惯毕竟有着某种程度上的疏离。正如胡适所担心的那样，这在某种程度上可能会影响新文学在大众中的普及和受认可度。时至今日，这一问题也仍然在纠缠着新文学本身，尤其是当人们把新文学与所谓传统文学相对照时。
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关键词：文学革命；新文学；欧化；直译
陈子展在《中国近代文学之变迁》第八章《翻译文学》结尾谈到翻译对新文学语言的影响时说：“翻译的文体大都是用白话文，为了保存原著的精神，白话文就渐渐欧化了。”{1}陈子展在这里指出了一个新文学变革中最基本的现象，即文学翻译推动了新文学的语言变革，而这个变革的最终方向，就是“欧化”。
后来不少关于五四文学“欧化”的研究，也大多沿袭这一思路，并且将“欧化”的动力，归结为翻译层面上的要求，即为了贯彻“忠实”的原则。不过，今天当我们重新回顾五四时期关于“欧化”的讨论时，我们会发现，“欧化”问题的提出，一方面确实是“为了保存原著的精神”，实践所谓的“忠实”这一翻译标准，然而，在更深的层次上，“欧化”则与五四作家对新文学的构想、对中西语言差异的认识有关。因此，我们不能仅仅在翻译领域内部讨论新文学语言的“欧化”现象。
一、胡适的白话文学观与翻译方案
文学翻译对中国新文学的发生所产生的推动力，体现在许多层面上，比如输入新的文学观、体裁类型、创作方法等等。然而，一开始，文学翻译却并没有直接地和语言变革联系在一起，特别是在胡适的理论设计中。关于这个问题，我们需要从胡适的白话文学观谈起。
在讨论五四文学革命的时候，我们常常会面对这样几个似是而非的概念：白话文学、国语文学、新文学。在当时，人们对这几个概念的使用就十分混乱，尤其是“白话文学”与“新文学”这两个概念，常常被等同起来。时至今日，这种状况还在继续。其实，胡适在当年对它们已经有所区分。
首先，什么是“国语文学”呢·在《建设的文学革命论》中，胡适说：
我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算得真正国语。国语没有文学，便没有生命，便没有价值，便不能成立，便不能发达。{1}在胡适看来，文学革命的第一个目的，是创造“国语的文学”，但最终的目的，应该是为国民创造统一的“国语”。为什么建立一门统一的国语，必须通过文学革命而不是其他的方式来实现呢·对此，胡适曾经举出当时的反例说：
现在各处师范学校和别种学校也有教授国语的，但教授的成绩可算得是完全失败。失败的原因，都只为没有国语的文学，故教授国语没有教材可用。{2}
语言必须借助文学这一手段才能得到更好地普及。因此，胡适才提出，文学是国语的“生命”的保证，可以提升国语的价值，不然，国语“便不能成立，便不能发达”。这样，国语运动就必须借助于文学变革了。在胡适那里，文学革命及其所提倡的“国语文学”，都应该是晚清以来的统一国语运动的一部分。他后来又多次直白地表达过这种观点：“若要造国语，先须造国语的文学。有了国语的文学，自然有国语。”③“我们以为先须有‘国语的文学’，然后可有‘文学的国语’；有了‘文学的国语’，我们方才可有算是有一种国语了。”{4}
那么，什么是“白话文学”呢·胡适认为，国语的基础就是“白话”。创造“国语”，首先要发展“白话文学”：
我们尽可努力去做白话的文学，我们可尽量采用《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》的白话；有不合今日的用的，便不用他；有不够用的，便用今日的白话来补助；有不得不用文言的，便用文言来补助。这样做去，决不愁语言文字不够用，也决不用愁没有标准白话。中国将来的新文学用的白话，就是将来中国的标准国语。造中国将来白话文学的人，就是制定标准国语的人。{5}
在胡适那里，“国语”仍然是首要的目标。要建设国语，就必须做白话文学。白话文学一旦通过学校教育等方式被普及开来，就成了“国语文学”，中国的国语也就成型了。因此，“造中国将来白话文学的人，就是制定标准国语的人”。从这个意义上说，“白话文学”是建设“国语文学”的第一步。
那么，什么是“新文学”呢·
胡适认为，仅仅是采用了白话的文学，还不能说是一定具有“永久价值之文学”，不能说是“第一流的文学”，因为“白话文学”不过是创造“新文学”的“工具”而已。在他看来，真正的文学必须具有内在的价值，即包含人的感情、思想等等：
我们以为若要使中国有新文学，若要使中国文学能达今日的意思，能表今人的情感，能代表这个时代的文明程度和社会状态，非用白话不可。{6}
这段话虽是强调白话的重要，但也明确提出了对“新文学”的要求，那就是“能达今日的意思，能表今人的情感，能代表这个时代的文明程度和社会状态”。与“新文学”相比，“白话文学”与“国语文学”都是一种过渡形态的文学，是服务于某个特定目的的文学，具有明显的功利性。而“新文学”，则具有相对长远的价值。这种价值的载体，就是文学本身所包含的精神品格，而不是文字：“文字为无精神之物。非无精神也，精神在其所记之事物，而不在文字之本身也。……文学为有精神之物，其精神即发生于作者脑海之中。”{7}
到此，我们可以对“白话文学”、“国语文学”、“新文学”这几个概念作出大体的区分。
首先，“白话文学”出于最低等的层次，仅仅指涉使用了白话的文学。
其次，从语言层面上说，如果“白话文学”一旦被普及，那么，白话就成了通用的语言，然后成为“国语”。到此，“白话文学”也就可以被称为“国语文学”。 再次，从价值层面上说，如果“白话文学”承载了较为深刻的精神价值（“能达今日的意思，能表今人的情感，能代表这个时代的文明程度和社会状态”），那么，它就可以被称为“新文学”。{1}
因此，总的来看，“新文学”应该是语言、思想方面的集大成者。它既是白话的，又具有较为深刻的精神价值。它才是文学革命的最终目标。
那么，我们应该怎样创造新文学呢·胡适的方案是：
创造新文学的进行秩序，约有三步：（一）工具，（二）方法，（三）创造。前两步是预备，第三步才是实行创造新文学。{2}
那么，应该怎样建设作为“国语文学”和“新文学”的“工具”的白话呢·胡适主张“多读模范的白话文学”，“例如《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》；宋儒语录；白话信札；元人戏曲；明清传奇的说白；唐宋的白话诗词”等等；同时，还要“用白话作各种文学”，“无论通信，做诗，译书，做笔记，做报馆文章，编学堂讲义，替死人作墓志，替活人上条陈，……都该用白话来做”。由此看来，胡适所依仗的白话资源，主要是中国古代的白话文学作品。他在很多的文章中，都曾勾勒过中国古代的白话文学发展史线索。
而创造新文学的第二步“方法”该如何获得呢·胡适的方案是：“赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范。”③这其中包括“收集材料的方法”、“结构的方法”（包括剪裁、布局等）、“描写的方法”等等。为此，他在《建设的文学革命论》中拟定的翻译方案是：“（1）只译名家著作，不译二流以下的著作”；“（2）全用白话韵文之戏曲，也都译为白话散文”。
在这两条方案中，第一条关注的是所谓的文学的“方法”，第二条关注的是语言。我们并没有看到胡适关于文学内在的精神方面的建设方案。也许在他看来，个人的思想情感这类文学的核心要素，是无法通过学习模仿得来的。他对原著的期待，只是在“方法”层面上。而在语言层面上，胡适将白话文学的资源寄托在了中国古代的白话文学传统上。因此，尽管胡适主张把文学翻译纳入到文学革命这场事业中，但是，在他那里，文学翻译并不参与新文学的语言变革，“欧化”的可能性也因此被排除了。
二、“言/文”之别与傅斯年的“欧化”方案
在语言层面，胡适一开始对新文学的基本要求就是“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”{4}。这一方面是为了更好地表达“情感”和“思想”，另一方面，也是为了实现言文合一。他认为，新文学的语言应该是口语，其样板，就是中国古代的白话文学。
然而，事实上，“言文合一”不过是一个虚幻的美梦。傅斯年就曾指出：“我又见过几位做白话文的人，每每说道：‘白话文好难做，不是可以乱做的’。”{5}这表明，就文学来说，要完全实现言文一致是不可能的。文学有其自身的规则，不可能完全等同于口头的言说；同时，由于中国存在着多种方言，要在新文学创作中贯彻言文一致的方针，那每个人都只能用自己的方言写作，也就不可能建立统一的国语了。
针对白话文写作的困难，傅斯年提出了两条办法，一是“乞灵说话”，二是“直用西洋词法”。
所谓“乞灵说话”，就是一方面要“留心自己的说话”，另一方面还要“留心听别人的说话”。傅斯年认为，我们提笔写文章的时候，“心里边总有几分拘束，郑重之心太甚，冲动之情太少；思路虽然容易细密，才气却很难尽量登泄”，而说话的时候，“心里边是开展的，是自由的，触动很富，可以冲口而出”，而好的文章，就是要“任才使气”、“兴到神来”，因此，把“语言的精神，当做文章的质素”，这样才有可能做出好文章。
傅斯年的文学观具有明显的语音中心主义倾向。这是由于他不似胡适那样非常实际地强调白话对于建设统一国语的重要性，而是把口头的“说话”直接与文章好坏的标准联系了起来，因此，一切现成的白话文学作品，在他那里就不再具有利用的价值了。在《怎么做白话文》这篇文章中，他专门用了一段文字来反驳古代的白话文学作品可以作为参考的观点：“只可惜我们历史上的白话文学产品，太少又太坏，不够我们做白话文的冯藉物。”在他看来，我们做白话真正可以依靠的“冯藉物”，就是我们的“说话”。
不过，傅斯年也承认，口语和文章的语言始终是有区别的：
我们能冯藉说话练习文章的流利，却不能冯藉说话练习文章的组织；我们能冯藉说话练习文章的丰满，却不能冯藉说话练习文章的剪裁；我们能冯藉说话练习文章的质直，却不能冯藉说话练习文章的含蓄；说话很能帮助造句，却不能帮助我们成章；说话很能帮助我们成文学上的锋将，却不能帮助我们成文学上的美术匠。
这样，他又用一种对书写的本质主义的描述，部分地抵消了“说话”的权威性。而在中国的语境中，书写就更不可能仅仅依靠说话了。傅斯年指出，汉语的口语表达能力有限，如果把好的西文译成中文，我们会发现，“文字的妙用全失了，层次减了，曲折少了，变化去了”。因此，仅仅依靠汉语的白话，我们不可能写出“独到的白话文，超于说话的白话文，有创造精神的白话文，与西洋文同流的白话文”。
要创造出“与西洋文同流的白话文”，就必须在语言上借鉴西文。但是，如果按照胡适的翻译方法，用我国现有的白话来翻译西方文学，那么，我们就不能在语言层面上让汉语得到真正的改变，而必须从翻译标准和方法的改进入手：
（1）读西洋文学时，在领会思想情感以外，应当时时刻刻留心他的达词法（Expression），想法把他运用到中文上。……
（2）练习作文时，不必自己出题，自己造词，最好是挑选若干有价值的西洋文章，用直译的笔法，去译他，径自用他的字调，句调，务必使他原来的旨趣一点不失。这样练习久了，便能自己作出好文章来。……
（3）自己做文章时，径自用我们读西文所得，翻译所得的手段，心里不要忘欧化文学的主义。务必使我们做出的文章，和西文近似，有西文的趣味。{1}
在第一条中，他提出我们阅读西洋文学作品时，不仅仅要领会其“思想情感”，还有语言上的“达词法”。这样，如果将之贯彻到翻译领域，则是把“忠实”的标准扩大了，即译文不仅仅要忠实于原文的“思想情感”，还得尊重其语言表达。因此，在第二条中，他这样解释了自己的翻译标准，“径自用他的字调，句调，务必使他原来的旨趣一点不失”。这便是所谓的“直译的笔法”。 而我们写文章的时候，便可移用这种“直译的笔法”，丰富汉语的表达方式，“务必使我们做出的文章，和西文近似，有西文的趣味”。这样，“欧化”的方案就被正式提出了：
直用西洋文的款式，文法，词法，句法，词枝（Figure of speech）。……一切修词学上的方法，造成一种超于现在的国语，欧化的国语，因而成就一种欧化国语的文学。
这里的“直用”，也是一种翻译方法。这种方法就是在转化西文的时候，尽量模仿其文法、词法、句法、修辞等等。
总的来看，在新文学的语言变革问题上，傅斯年与胡适至少有这样两方面的分歧：
首先，在语言资源上，胡适主张利用中国已有的书面白话文学，而傅斯年则认为这些文学不足取法，应该利用日常的“口语”；
其次，在翻译的功能上，胡适认为翻译仅仅是为了输入西方文学的“方法”，并不参与新文学的语言变革，而傅斯年则主张通过翻译来创造一种“欧化”的白话。
因此，到目前为止，我们可以看到，至少在理论上，“为了保存原著的精神”这种翻译层面上的要求，并非“欧化”的唯一动力。
三、“欧化”思想的发展与“直译”试验
不过，要将这种欧化的方案真正落实，还需要一定的过程。在20年代初，围绕欧化的问题，文学研究会内部发生了一场著名的论争。1921年6月，沈雁冰重提欧化这一话题时说：
现在努力创作语体文学的人，应当有两个责任：一是改正一般人对于文学的观念，一是改良中国几千年来习惯上沿用的文法。……有人自己做语体文，抄译西洋学说，而对于中国语体文的欧化，却无条件的反对。反对的理由便是：欧化的语体文非一般人所能懂。……我们应当先问欧化的文法是否较本国旧有的文法好些，如果确是好些，便当用尽力量去传播，不能因为一般人暂时的不懂而便弃却。所以对于采用西洋文法的语体文我是赞成的；不过也主张要不离一般人能懂的程度太远。因为这是过渡时代试验时代不得已的办法。{1}
沈雁冰明确地把欧化作为新文学建设的一个基本任务。他认为欧化的好处就在于可以改进旧有的文法，而它所必须面对的问题，就是一般人不容易懂得，也就是会造成类似周作人所说的那种“中不像中，西不像西”的语言。这样一来，新文学的语言就偏离言文一致的道路了。
同时，郑振铎也响应了这一呼声：
他认为，中国现有的文言和白话，在表达上都不够精确。其实，胡适在提出“务去滥调套语”的主张时，也暗示过表达应该精确的主张。不过，胡适认为很多的诗文描写不精确，一个很大的原因在于作者都太懒惰，不肯自己创造，而郑振铎则将问题推及到了语言本身。他认为表达的不精确，是由汉语的本质所决定的。而欧化，就是要对汉语进行改造。
此时的胡适，对这一方案仍然持保留态度：
我是向来不反对白话文的欧化倾向的，但我认定“不得已而为之”为这个倾向的唯一限度。今之人乃有意学欧化的语调，读之满纸不自然，只见学韩学杜学山谷的奴隶性，穿上西装，在字里行间流露出来！这是最可痛心的现象。我的意思以为，凡人作文，需用他最自然的言语；惟有代人传话，有非这种自然的言语所能达者，不得已始可用他种较不自然的语句。《小说月报》添上了一些中国材料，似乎使读者增加一点自然的感觉，减少一点生硬的感觉。这也许是我这个“老古董”的偏见；但文学研究会的朋友们似乎也应该明白：新文学家若不能使用寻常日用的自然语言，决不能打倒上海滩无聊文人。这班人不是谩骂能打倒的，不是“文丐”“文倡”一类绰号能打倒的。新文学家能运用老百姓的话语时，他们自然不战而败了。{2}
胡适并不完全反对欧化，但他仍然坚持他自己的语言变革主张，即新文学应该使用“自然的语言”，即人们日常说话和阅读时所使用的语言。只有这样，新文学才可能和“上海滩无聊文人”争夺读者，才可能取得成功。而欧化文最大的软肋，就是“生硬”，与中国人长期以来形成的审美习惯相去甚远，不易懂得，而且这种语言主要是一种写作和阅读的语言，与人们的日常生活存在着一定的距离，也不可能造成所谓“文学的国语”了。某些事实证明，胡适的这一观点既是非常现实的，也是很有远见的。他早期翻译的白话小说，就是这一理念的体现。谢六逸曾指出，他翻译的小说不是欧化的语言。③
对于胡适的欧化主张，严既澄回应说：
为什么我们当我们知道欧洲的文法足以使我们的文字语言更为精密详明，我们便不应当采用呢·胡先生要反对语体文的欧化，但当问欧化能不能给我们一些文学上的利益，不应当顾及学人不学人。……“取人为善”，不一定是“奴隶根性”吧！……至于“自然”的理由，也是不成理由的，……如果现在的许多读书人，觉得欧化的语体文是生硬，是不可读的，那么，只有请他们多看多读，再过一年，两年，三年，四年，他们也就不会觉得生硬了。再过几年，恐怕反要觉得非欧化的不好读了。……欧洲各种文字之严整和细密，是我们的白话和文言都望尘莫及的；我们此后正要洗炼我们几千年来一贯相承的笼统模糊的头脑，这恰是对症的良剂。我们现在应该凭借着这种欧化的趋势去努力提高语体文的地位和价值，建设严密的，精细的新文学。{1}
严既澄是极力主张欧化的，因为他也相信西方语言比汉语更“严整和细密”。而对于一般读者不能懂得的问题，他提出了自己的方案：“只有请他们多看多读。”他甚至希望以此来消除人们在审美习惯上与欧化语的隔阂：“再过几年，恐怕反要觉得非欧化的不好读了。”事实上，后来的新文学确实是通过教育等灌输方式，逐渐站稳了脚跟。
尽管面临质疑，但一部分新文学家还是坚定地推进了欧化语的实验。在这方面，以鲁迅和周作人的贡献最为突出。
在文学革命初期，钱玄同谈到新文学的“模范”时，除了提到“《新青年》的几篇较好的白话论文、新体诗，和鲁迅的小说”外，还特别提到了周作人的翻译：
周启明君翻译外国小说，照原文直译，不敢稍以己意变更。他既不愿用那“达旨”的办法，强外国人学中国人说话的调子；尤不屑像那“清室举人”的办法，叫外国文人都变成蒲松龄的不通徒弟。我以为他在中国进来的翻译界中，却是开新纪元的。{2} 鲁迅和周作人都力倡“直译”，也是欧化语言的积极实验者。在1920年为《点滴》撰写的《序言》中，周作人交代，傅斯年和罗家伦催促他编订这本翻译小说集，又催促他在序文中将这些小说的“两件特别的地方”加以说明，其中之一就是“直译的文体”（另外一件是“人道主义的精神”）。周作人还承认，自己此前的翻译先后受林琴南、章太炎的影响，到1917年才开始用“口语”做文章。随后，他再次重申了此前“不像汉文”、“逐字译”、“中不像中，西不像西”的翻译主张。这也是他的“直译”思想的基本内容。在1925年的《陀螺》的序言中，他又细致地解释了“直译”：
这集子里所收都是翻译。我的翻译向来用直译法，所以译文实在很不漂亮，——虽然我自由抒写的散文本来也就不漂亮。我现在还是相信直译法，因为我觉得没有更好的方法。但是直译也有条件，便是必须达意，尽汉语的能力所及的范围内，保存原文的风格，表现原语的意义，换一句话就是信与达。近来似乎不免有人误会了直译的意思，譬如英文的Lying on his back一句，不译作“仰卧着”而译为“卧着在他的背上”，那便是欲求信而反不词了。据我的意见，“仰卧着”是直译，也可以说即意译；将他略去不译，或译作“坦腹高卧”以至“卧北窗下自以为羲皇上人”是胡译；“卧着在他的背上”这一派乃是死译了。③
在这里，他指出了直译的基本特征和条件，那就是“不漂亮”，“必须达意”、“保存原文的风格，表现原语的意义”。他重提了严复的“信”与“达”，却唯独不提“雅”，因为“雅”需要更符合汉语的表达习惯，而这恰恰不是他所看重的：“我的翻译，重在忠实的传达原文的意思”，“想在翻译中去求与中国的思想文词完全合一的诗文，当然是不免失望。”{4}他反而更强调不同语言之间的差异。
在这一时期，鲁迅也持这样的翻译思想。在1921年为《工人绥惠略夫》撰写的前言中，他说：“除了几处不得已的地方，几乎是逐字译。”{5}这种“逐字译”，就是直译。在1924年翻译《苦闷的象征》时，鲁迅再次强调：“文句大概是直译的，也极愿意一并保存原文的口吻。”{6}
鲁迅和周作人的直译方法，给汉语带了新的变化。这种变化，首先体现在词尾变化的试验上：
我于国语文法是外行，想必很有不合轨范的句子在里面。其中尤须声明的，是几处不用“的”字，而特用“底”字的缘故。即凡形容词与名词相连成一名词者，其间用“底”字，例如social being为社会底存在物，Psychische Trauma为精神底伤害等；又，形容词之由别种品词转来，词尾有tive，tic之类者，于下也用“底”字，例如speculative，romantic，就写为思索底，罗曼底。{1}
在1925年为《出了象牙之塔》撰写的《后记》中，他再次引用了这段话并申明：“文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样：也竭力想保存原书的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒。至于几处不用‘的’字而用‘底’字的缘故，则和译《苦闷的象征》相同。”{2}不过需要说明的是，他在这段话中所举的例子，是英语的词尾变化，而他翻译《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》依照的是日语本。英语属于屈折语，单词的词尾可以有多种变化。日本语属于粘着语，词内有专门表示语法意义的附加成分。日语单词的这种附加成分与英语单词的词尾一样，都表示一定的语法意义，但前者与词根结合不紧密，而后者，则本身是单词的一部分。汉语是孤立语，并没有所谓的词尾变化。但在这里，鲁迅对译文的精准性的要求，到了十分苛刻的地步，甚至是要有意地传达原文的语法结构，因此，翻译名词前的形容词修饰语时，他建议用形容词后加“底”字的形式来翻译，这样就可以与表示所有格的“的”字区分开来了。比如，他所说的“social being”应翻译为“社会底存在物”，而如果是“society’s being”的话，就应该翻译成“社会的存在物”了。另外，他还建议用形容词后带“底”字的形式来表示原文中“由别种品词转来”的形容词，比如将“speculative”（由动词speculate转化而来）翻译为“思索底”，将“romantic”（由名词romance转化而来）翻译为“罗曼底”。这样的例子在鲁迅的译文中是很常见的，比如以下这段话：
以报道为主眼的新闻记事，是应该非人格底（impersonal）地，力避记者这人的个人底主观底的调子（note）的。③
（原文：報導を主眼と新聞記事が非人格的[インパーソナル]に、記者そ人の個人的主觀的のを調子け避ゐのと）
在这段话中，“非人格底地”这一短语值得注意。“非人格底”是对日语“非人格的”一词的翻译。因为“非人格的[インパーソナル]に”是形容词，所以，尽管日语中为“非人格的”，但鲁迅还是翻译为“非人格底”，而不是“非人格的”。另外，“に”表示状语，因此，鲁迅又在“非人格底”后面加上一个“地”字，就变成佶屈聱牙的“非人格底地”了。这样的译文，能够让我们看出原文的语法结构，但与人们的语言习惯已经大大的偏离了。
除了借鉴词尾变化，他们还通过译音来引入新词汇，以此来保持译文的“忠实”，而汉语的面貌也因此得到了改变。关于译名的讨论由来已久。傅兰雅曾经主张先立“名目”，再加注释。严复也很注意这方面的经营，往往“一名之立，旬月踟蹰”，{4}费尽思量。不过，主张“与其伤洁，毋宁失真”的吴汝纶，还是建议“古书古事，皆宜以元书所称西方者为当”，以此来保持一定的古风。吴稚晖则主张“将外国人名地名译得像中国人名中国地名”，以免“钩辀格磔佶屈聱牙之病”，“故译Shakespeare为叶斯壁，译kropotkin为柯伯坚，译Franklin为樊克林，译Tolstoi为陶斯泰”。晚清的大部分翻译家，都是采用这种方法。钱玄同认为这样“未免失其本真”。{5}他还主张响应陈独秀译音的主张，{6}但认为译音应该只用在高小中学教科书上，中学毕业后所用高等书籍，则可保留原文，不必译出。由于竖排的西文阅读不便，他还建议仿照西文，以后的汉文书籍都采用从左至右横排。此时的周作人，也主张不译“人名地名”和“特别名词”，“没有确当译语，或容易误会的，都用原语（用罗马字做标准）”。{1}不过，陈独秀认为不可轻言废除译音，因为“多数国民不皆能受中等教育，而世界知识，又急待灌输”。{2}周作人后来也改变了自己的主张：“我本来不主张译音的，但近来有人觉得不便，常常省去了原字不看，全篇也就含胡了，所以现在重复译了音，却将原字附写在下面。”③在《点滴》中，周作人都用这种办法来处理专有名词。而音译并附上原文，也成为翻译专有名词的通例一直沿用至今。而鲁迅在这方面的标准，则可以说是极为苛刻。他于1922年11月4日在《晨报副刊》上发表的《不懂的音译》中，也明确反对译名的时候“于外国人的氏姓上定要加一个《百家姓》里所有的字”这种“译界的常习”，并批评“柯伯坚”的译法“大约总不免要疑心他是柯府上的老爷柯仲软的令兄罢”。他主张“凡有人名地名，什么音便怎么译，不但用不着白费心思去嵌镶，而且还须去改正”。他甚至对“苦鲁巴金”这个译法也不满意：“第一音既然是K不是Ku，我们便该将‘苦’改译作‘克’，因为K和Ku的分别，在中国字音上是办得到的。”鲁迅还举上海《时报》误将日俄战争时期俄国败将“Kuropatkin”的照片配在无政府主义者“Kropotkin”逝世的消息里这一事件为例，来说明译音的精确性是非常重要的。{4}在《桃色的云》后，鲁迅特地交代了其中所涉及的植物名称的译法，其中一条是：“译西洋名称的音的。如风信子（Hyacinthus orientalis）、珂斯摩（Cosmos bipinnatus）是。达理亚（Dahlia variabilis）在中国南方也称为大理菊，现在因为怕人误认为云南省大理县出产的菊花，所以也译了音。”{5}他为了不让人们产生错误的理解，并没有用人们习惯的“大理菊”来译“Dahlia variabilis”，而是采用了音译。这些例子都证明了他在翻译态度上的严谨。 除了引入新词汇外，他们还在翻译和创作中试图借鉴西文的句法。当时，就有人敏感地注意到，他们的翻译和创作中出现了很多结构繁复的句子。这种句法，是此前的汉语所没有的。比如：
这是和凡是自己的孩子，一与他人开了交涉的时候，即不问是非曲直，便将孩子叱责一顿的现在的父母们所取的手段是一样的。（《三浦右卫门的最后》）
在这句话中，“凡是自己的孩子，一与他人开了交涉的时候，即不问是非曲直，便将孩子叱责一顿的现在的”修饰的是“父母们”，而“凡是自己的孩子，一与他人开了交涉的时候，即不问是非曲直，便将孩子叱责一顿的现在的父母们所取的”又是“手段”的修饰语。在这里，修饰句中嵌套着修饰句。而整个句子又是“和……一样的”这样的句型。又如：
这沉重的寂灭的安静只有人已经有绞索套在颈上，早不是神力或人力所能救得自己的时候，才会到来。（《工人绥惠略夫》）
在这句话中，“人已经有绞索套在颈上，早不是神力或人力所能救得自己的”修饰的是“时候”。{6}这样复杂的句式结构，在此前的汉语中是没有的。
作者指出，“文字是思想底痕迹”而“我们现在的思想，既比较以前的复杂而精密”。这些复杂的句式的出现，正是为了更加准确地表达现代的更加复杂而精密的思想。胡适的“务去滥调套语”的主张，到这里才找到了实现的可能性。从此，人们可以更准确地表达个体的思想。从这个意义上说，“欧化”不仅仅“保存原著的精神”，还改变了我们的认知、思维和表达习惯。
1935年，胡适在为《中国新文学大系·建设理论集》撰写序言时，也终于肯定了傅斯年的方案“都是最中肯的修正”。他承认“欧化的白话文就是充分吸收西洋语言的细密的结构，使我们的文字能够传达复杂的思想，曲折的理论”，同时，还指出了欧化方案的效果：
初期的白话作家，有些是受过西洋语言文字的训练的，他们的作风早已带有不少的“欧化”成分。虽然欧化的程度多少的不同，技术也有巧拙的不同，但明眼的人都能看出，凡具有充分吸收西洋文学的法度的技巧的作家，他们的成绩往往特别好，他们的作风往往特别可爱。所以欧化白话文的趋势，可以说是在白话文学的初期已开始了。{1}
确实，应该肯定的是，直译助长了语体文的欧化，并促进了白话文学的发展。不过，语言的变化，终究是一个漫长的过程。这些欧化的语言，与人们日常的语言习惯，还是有很大的差别。在很大的程度上，这是只能用来书写和阅读的语言，而不是日常的口语。因此，尽管它增加了思想表达的精确性，但是，它与人们习惯的感情表达和审美习惯之间，仍然存在着一定的差距。这在某种程度上，势必影响到一部分人对新文学的看法，尤其是在把新文学与所谓“传统文学”相对照的时候。
结语
胡适在《建设的文学革命论》中提出“赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范”时，西洋文学对于新文学的“模范”作用，还仅仅是在所谓的“方法”层面上。在理论上，文学翻译还没有完全参与到文学革命中。傅斯年对胡适的方案做了修正，将文学翻译正式引入到了文学革命的语言层面，由此出现了所谓的“欧化”的主张。从这个意义上说，“欧化”的出现，也许更多的动力来自文学革命本身，而不是翻译领域。
在语言上带有“欧化”色彩的白话文学通过文学教育、文学史书写、经典塑造等等方式，逐渐取得了权威。但其与中国千百年来的语言习惯毕竟有着某种程度上的疏离。正如胡适所担心的那样，这在某种程度上可能会影响新文学在大众中的普及和受认可度。时至今日，这一问题也仍然在纠缠着新文学本身，尤其是当人们把新文学与所谓传统文学相对照时。
【责任编辑 付国锋】