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摘 要：西方的戏剧对戏剧性关注较多，在相对意义上，东方的戏剧就偏重于抒情性。中国的戏剧情境一般表现为尽量渲染若干个大场面，而不是逐个展现小场面，剧作家一旦把观众引入某个激动人心的情境中，就会努力延长这一情境，并且把各种矛盾冲突尽量纳入到这一情境之中。
关键词：戏剧魅力；戏剧情境；西风东盛；历史剧
从第一次在剧场里看话剧就被它的强大的磁场深深吸引，也深深震慑！与其他艺术形式相比较，戏剧的确是有着一种神奇的能量，使人沉醉于剧情之中不可自拔，直至走出剧场，仍然恍恍惚惚如临梦境，甚至会让你一时想不起回家的路。这是一种身心愉悦的境界，是一种有高度的美的享受。当是一名普通观众，我们可以只任自己享受这种感官上的盛宴，而作为一个与戏剧为伍的创作者和研究者，我们必然要探索戏剧之所以有这般魅力的原因，也就是它的理论依据，以期这种理论能够更好地为我们的创作和研究服务，而我们的实践也势必可以使其理论更趋于完善！
那么，究竟是什么赋予了戏剧这样强大的磁场呢？这种魅力必然是支撑戏剧几千年生命的根源！我想试着谈谈我在戏剧创作中，我的一点浅薄的经验。可能我要说的东西，大部分是别的剧作家和批评家已经说过的，甚至已经被验证了千万遍。但是，我认为，面对同样一种事物，每个人都有自己的独有的真理标准。对于真理，不仅是要理解，更重要的是感觉，只有结合自己的实际经验和教训得出的结论，才是真正有了认知。
众所周知，一出成功的戏必须有曲折动人的故事，个性鲜活的人物形象，富有冲突性的戏剧行动和趣味性强并言之有物的语言、内容。而上述所有的元素有机结合，营造出来的正是一种戏剧的情境，这种情境能够不断引领我们的情绪产生各种变化，从而深深吸引我们的眼睛和心灵，归根结底，赋予戏剧无限魅力的，就是戏剧情境。
关于戏剧情境的起源，基于早期亚里士多德对事件和情节的严格区分，两千年后，18世纪法国美学家、戏剧理论家狄德罗提出了情境的基本概念，他认为在过去的喜剧中，在戏剧当中起决定作用的往往是人物的性格，而在严肃剧当中，情境应该成为戏剧的主要表现对象
何谓戏剧情境？戏剧情境就是促使戏剧性产生、发展的条件，它包括三方面的因素：一定的人物关系、重要的事件、特定的环境。举个例子说，如果你看见某人在大雨中狼狈地跑过，这远比看见一条湿漉漉的街道更富于表现意境。再假设在迪伦马特的《贵妇还乡》里，居伦小城在穷困潦倒的时候迎来了一个身价过亿的老妇人，全城希望寄托于她，全身作假的老妇人克莱尔也答应为家乡捐一笔巨资，却提出要全城把昔日背叛并陷害她的情人伊尔杀死。这里，特定的环境是百废待兴的居伦城，特定的人物关系是还乡的贵妇和昔日的情人，重要的事件是有特殊条件的投资。这三方面的条件便构成了促使人物积极行动起来、并促使戏剧性必然很快产生的戏剧情境。所以有人给戏剧情境下定义：说戏剧情境是戏剧的情势与境况，是剧中人物生存与活动的特殊环境，它促使人物产生行为动机，导引人物行动的刺激力和推动力的滋生。
这种特定的环境，复杂的人物关系，富有挑战性的事件在顺利推动剧中情节的发展的同时，也无疑是极其容易抓住观众的注意力的！不管是仅仅出于看热闹的心理，还是带着先验的想法，都会带着一种紧张的情绪想要知道事态到底如何发展，问题怎样解决，有一种不达目的誓不罢休的意味。
很多知名的剧作家都意识到了戏剧情境的营造在戏剧剧作以及舞台上的惊人魅力，尤其是在一种特定的情势下，尤能彰显。如美国剧作家阿瑟?米勒的《萨勒姆的女巫》，其特定情境是在选择面前，要么为良知而死，要么为谎言而生。舞台成了一个考验人性的实验场，人们为了报复泄愤，为了使自己开脱，为了明知自己错了却害怕惩罚而不能回头。谎言主宰了一切，谎言葬送了无辜的生命。
男主人公普罗克托作为一个上帝的虔诚信徒，因为一次出轨，在人人自危的情境下背负着心灵和肉体上的双重枷锁，为了保护自己心爱的妻子伊丽莎白，在良心和谎言、生与死之间，普罗克托终于撕毁了忏悔书，选择了良心，选择了绞刑架。在被绞死前，普罗克托和几个和他一样的坚守信仰的人大声朗诵了《圣经》，并且从容赴死，这是全剧的最高潮。
从以上剧本不难看出，西方戏剧中的情境是以追求逼真的效果为目的的，之所以引起震撼，正是出于逼真，但逼真也就意味着并不是真实本身。生活中不乏令人惊奇的事件，但在舞台上，并不是要还原这一事件，而是提取事件中精彩的部分进行艺术加工，使得戏剧情境在演绎中符合观众的心理需求。如此说来，现实对艺术抱有这样一种强行闯入的野心和企图。
说到闯入式的戏剧情境，我不由想起皮兰德娄的《六个寻找作家的剧中人》，那无疑是一部公认的精彩的“戏中戏”，这部怪诞剧是皮兰德娄大胆进行的一个实验剧目，在演出中打破了舞台与观众席之间的界限，六个“剧中人”上场之后，人们对于原本舞台上排演的《各尽其职》的剧组人员就演变成了现实中的独立个体，成了舞台上的观众。六个尚未完成的“角色”走上舞台，逐步展开他们的戏剧故事的时候，舞台上原来一切被认为固定不变的东西，就转化为相对的了，六个“角色”反客为主，占据了舞台中心位置，他们名为在演绎自己的生活，但在舞台这一特定环境之中，也是在演绎戏剧。于是假作真时真亦假，原来的《各尽其职》的导演及演员都变得不再各尽其职，他们都被角色的戏剧故事所吸引，沉湎其中而忘乎所以。他们实际上成了带领观众观看别人演出的舞台观众，最精彩的是剧情发展到最后，小男孩的“死亡”更把这种大融合推向极至出于对自己眼睁睁看着小妹妹掉入水里而袖手旁观，致使其活活淹死的行为的内疚和惶恐，那个小男孩开枪自杀。而犹如变魔术般，他所使用的道具枪不知怎么竟成一枝真枪．由此假自杀也便演变成一场真自杀。
窥一斑而知全豹，西方剧作家在这种打破现实与演剧的界限似乎有着一种默契。对于西方剧作家来说，戏剧情境的内涵是包括事件本身的。这可以追溯到亚里士多德的模仿论，是在此基础上的延伸，不仅仅是对外在环境的模仿，还要把真实人物置身到这种模拟环境之中，充分调动人物的主观能动性，让人物行动起来。 左拉在《戏剧中的自然主义》中提到：“文学的逼真的环境只是为更加重要的对人物的实验而设定的。文学创作就是把任务投入到环境之中，并让他们自己行动，成为主人！”也就是说，西方的戏剧是属于戏剧性的戏剧。对“情境剧”倍加推崇的萨特说过：“戏剧能表现的最动人的东西是一个正在形成的性格，是选择和自由的作出决定的瞬间。这个决定是决定者承担道德责任，影响着他的终身。处境向我们提出一些解决方式，由我们去决定。”
可能会有人认为我所选择的例子都是为选择而选择，不具有充分的代表性，那么看看即使像《等待戈多》这样典型的荒诞戏剧，是不是也具有其特定的戏剧情境，并且人物的意志和耐心也是一种典型性的自由选择，而且这种典型性也存在于我们每个人的身上，我们每个人都能够体会到。甚至有过这种悲壮悲哀的“等待”，只是在这里得到了集中凝练的反映。
显而易见，西方的戏剧对戏剧性关注较多，在相对意义上，东方的戏剧就偏重于抒情性了。可能在现代受西方影响较多，但在自我的戏剧发展时期，戏剧情境的营造并非是为了彰显冲突，更多的是为了借由戏剧的平台，抒发自己对社会或者人的感情。如关汉卿的《窦娥冤》，名为写冤案，却加入了想像六月飞雪，三年大旱等超人力的想象，案情的冲突放在了次要位置，人物的性格也不甚鲜明，但却反映了当时那个时代的黑暗和不公，希望这种冤屈的缔造者能够受到非人力所能为的惩罚！《桃花扇》、《赵氏孤儿》、甚至到了近代的曹禺先生的《雷雨》、《日出》、《北京人》等剧目，虽然这时已经是西风东盛，在对于戏剧情境的把握上，人物形象的塑造上，人物关系的设置上着实受了易卜生等剧作家的影响，但毕竟是对于传统戏剧的继承更为深远，所以在感情的表达上还是溢于言表。
中国的戏剧情境一般表现为尽量渲染若干个大场面，而不是逐个展现小场面、剧作家一旦把观众引入某个激动人心的情境中，就会努力延长这一情境，并且把各种矛盾冲突尽量纳入到这一情境之中。戏剧结构中的起、承、转、合都是比较明显的。这是有利于情感的表达的！西方戏剧是戏剧性戏剧，是为戏剧服务，中国的抒情性戏剧。西方戏剧情境是作家的一个实验，他尽量让人物自主地言说，而中国戏剧人物的独立性要差得多，有种主题先行的感觉，所有情境的设置，所有人物都是为了情感的表达这一最终目的服务的！这样一来就把人物性格的棱角难免削弱，这是中国戏剧应当改进的一个环节。戏剧性情境一般以逼真性和刺激性为目标，观众仿佛置身于紧张的场面之中。而抒情性情境，应当适当克服真实场面中的剧烈冲突，把情感化为淡淡的情思，和外在的景物合为一体。
最近我所做的工作是关于历史剧的写作，创作的过程无疑是困难的。乍看起来，写历史题材的剧本，似乎非常简单。既有历史提供的现成的事实，又有生活创造的现成的性格，还有历史人物所处的不能改变的境遇。但是如果我们以盲目还原历史作为创作历史剧的基本原则，我们得到的就会是大事纪年般的东西，毫无生趣，没有任何艺术的思想。选择历史题材，当然也不能脱离历史事实，编造子虚乌有的历史事件，粉饰或者是歪曲历史。我认为在编写历史剧的时候，应该用自己的艺术思维来整理这些事实，通过统一的创作构思把这些事实贯穿在一起，用现代的眼光来选取具有代表性的历史事件。一切历史都是现代史，以古代社会为背景，用客观新颖的眼光来看故事，才能够打动现代的观众。
有许多描写历史事件的剧本，人物取的是原来的名字，做的是他们有史料记载的真实的事情，说的是那个时候的语言。可是在这样的作品里，却没有艺术的活的灵魂，戏剧情境没有时代的气息，让人读来晦涩而乏味，没有生命力。这是不可取的，算是前人的教训。
我所写的历史剧，是春秋战国时期的春秋五霸之首齐桓公的相国管仲的故事。管仲在历史上是一个曾经叱咤风云的人物，通过一段时间的查找和积累，我掌握了为数不少的关于他的资料，但是这些史料并不能直接成为现成的剧本的情节，也不能用来做人物现成的冲突。但是这些材料是必要准备的笨重工作，有利于我先对于人物生活的时代，人物性格，人物关系，事件时间顺序，来龙去脉有个全方位多角度的了解。对于在着手写作时选择时间，掌握节奏气韵来说是必不可少的！
于是在这些材料之中，我提取了非常有代表性的十个重要事件，并为每个事件取了小标题：管鲍之交不拘小节，各为其主箭射小白，不计前嫌被拜称相，对内改革对外笼络，北杏会盟割地鲁国，尊王攘夷称霸天下，老马识途蟾宫折桂，忍痛割爱深明大义，病榻忧国鞠躬尽瘁。选定十个事件的同时，每一场戏的戏剧情境也就有了眉目。我是准备采取齐桓公回忆的形式进行演绎，将一代霸主与一代贤相之间的纠缠并携手共同开辟一个崭新的时代，为齐鲁文化的创造也起到了非常积极的作用。
在创作这个剧本的过程中，我有两个需要解决的困难问题：人物的语言。要现代观众和读者听的懂是必然的，但又要合乎春秋时期的日常用语。我看到有些作家直接采用现代语言，但是我认为如果没有当时的一些口语作为代表恐怕不太利于我们深刻地了解人物的性格。所以，对于那个时代的生活、习俗、政治观点、哲学思想等各方面的材料都要研究，还要在所了解到的事实基础上进行大胆的想象。最终任务就是能够是观众在看戏的同时把他们引领到那种磅礴大气，敢作敢为的典型的古人的戏剧氛围中。这是我的要点，也是难点。
对于我国戏剧的抒情性自然要囊括其中，在对于情感的表达上还需要反复锤炼，尤其在细节，潜台词需要多加注意。对于西方戏剧的戏剧性也要充分运用，使得剧本能够适时抓住观众的眼球，也能够更好地表现人物性格。
以上是我结合自己当下学习的一点拙见。
关于戏剧的魅力，我认为它在众多门类中，不耀眼，不张扬，却兀自有一种气场，让人一旦靠近便难以自拔。从东方的抒情性来讲，无意苦争春，一任群芳妒。从西方的戏剧性来讲，犹如利剑，挺在风中，不动，而铮铮有声。
参考文献：
[1]《戏剧情境论》，高启光，泰山文艺出版社，2007年版.
[2]《东西方戏剧的比较与融合》，卢昂，上海社会科学院出版社，2000年版.
[3]《东西方戏剧的对峙与解构》，廖奔，上海辞书出版社，2007年.
[4]《世界艺术史：戏剧卷》宋宝珍，东方出版社，2003年.
关键词：戏剧魅力；戏剧情境；西风东盛；历史剧
从第一次在剧场里看话剧就被它的强大的磁场深深吸引，也深深震慑！与其他艺术形式相比较，戏剧的确是有着一种神奇的能量，使人沉醉于剧情之中不可自拔，直至走出剧场，仍然恍恍惚惚如临梦境，甚至会让你一时想不起回家的路。这是一种身心愉悦的境界，是一种有高度的美的享受。当是一名普通观众，我们可以只任自己享受这种感官上的盛宴，而作为一个与戏剧为伍的创作者和研究者，我们必然要探索戏剧之所以有这般魅力的原因，也就是它的理论依据，以期这种理论能够更好地为我们的创作和研究服务，而我们的实践也势必可以使其理论更趋于完善！
那么，究竟是什么赋予了戏剧这样强大的磁场呢？这种魅力必然是支撑戏剧几千年生命的根源！我想试着谈谈我在戏剧创作中，我的一点浅薄的经验。可能我要说的东西，大部分是别的剧作家和批评家已经说过的，甚至已经被验证了千万遍。但是，我认为，面对同样一种事物，每个人都有自己的独有的真理标准。对于真理，不仅是要理解，更重要的是感觉，只有结合自己的实际经验和教训得出的结论，才是真正有了认知。
众所周知，一出成功的戏必须有曲折动人的故事，个性鲜活的人物形象，富有冲突性的戏剧行动和趣味性强并言之有物的语言、内容。而上述所有的元素有机结合，营造出来的正是一种戏剧的情境，这种情境能够不断引领我们的情绪产生各种变化，从而深深吸引我们的眼睛和心灵，归根结底，赋予戏剧无限魅力的，就是戏剧情境。
关于戏剧情境的起源，基于早期亚里士多德对事件和情节的严格区分，两千年后，18世纪法国美学家、戏剧理论家狄德罗提出了情境的基本概念，他认为在过去的喜剧中，在戏剧当中起决定作用的往往是人物的性格，而在严肃剧当中，情境应该成为戏剧的主要表现对象
何谓戏剧情境？戏剧情境就是促使戏剧性产生、发展的条件，它包括三方面的因素：一定的人物关系、重要的事件、特定的环境。举个例子说，如果你看见某人在大雨中狼狈地跑过，这远比看见一条湿漉漉的街道更富于表现意境。再假设在迪伦马特的《贵妇还乡》里，居伦小城在穷困潦倒的时候迎来了一个身价过亿的老妇人，全城希望寄托于她，全身作假的老妇人克莱尔也答应为家乡捐一笔巨资，却提出要全城把昔日背叛并陷害她的情人伊尔杀死。这里，特定的环境是百废待兴的居伦城，特定的人物关系是还乡的贵妇和昔日的情人，重要的事件是有特殊条件的投资。这三方面的条件便构成了促使人物积极行动起来、并促使戏剧性必然很快产生的戏剧情境。所以有人给戏剧情境下定义：说戏剧情境是戏剧的情势与境况，是剧中人物生存与活动的特殊环境，它促使人物产生行为动机，导引人物行动的刺激力和推动力的滋生。
这种特定的环境，复杂的人物关系，富有挑战性的事件在顺利推动剧中情节的发展的同时，也无疑是极其容易抓住观众的注意力的！不管是仅仅出于看热闹的心理，还是带着先验的想法，都会带着一种紧张的情绪想要知道事态到底如何发展，问题怎样解决，有一种不达目的誓不罢休的意味。
很多知名的剧作家都意识到了戏剧情境的营造在戏剧剧作以及舞台上的惊人魅力，尤其是在一种特定的情势下，尤能彰显。如美国剧作家阿瑟?米勒的《萨勒姆的女巫》，其特定情境是在选择面前，要么为良知而死，要么为谎言而生。舞台成了一个考验人性的实验场，人们为了报复泄愤，为了使自己开脱，为了明知自己错了却害怕惩罚而不能回头。谎言主宰了一切，谎言葬送了无辜的生命。
男主人公普罗克托作为一个上帝的虔诚信徒，因为一次出轨，在人人自危的情境下背负着心灵和肉体上的双重枷锁，为了保护自己心爱的妻子伊丽莎白，在良心和谎言、生与死之间，普罗克托终于撕毁了忏悔书，选择了良心，选择了绞刑架。在被绞死前，普罗克托和几个和他一样的坚守信仰的人大声朗诵了《圣经》，并且从容赴死，这是全剧的最高潮。
从以上剧本不难看出，西方戏剧中的情境是以追求逼真的效果为目的的，之所以引起震撼，正是出于逼真，但逼真也就意味着并不是真实本身。生活中不乏令人惊奇的事件，但在舞台上，并不是要还原这一事件，而是提取事件中精彩的部分进行艺术加工，使得戏剧情境在演绎中符合观众的心理需求。如此说来，现实对艺术抱有这样一种强行闯入的野心和企图。
说到闯入式的戏剧情境，我不由想起皮兰德娄的《六个寻找作家的剧中人》，那无疑是一部公认的精彩的“戏中戏”，这部怪诞剧是皮兰德娄大胆进行的一个实验剧目，在演出中打破了舞台与观众席之间的界限，六个“剧中人”上场之后，人们对于原本舞台上排演的《各尽其职》的剧组人员就演变成了现实中的独立个体，成了舞台上的观众。六个尚未完成的“角色”走上舞台，逐步展开他们的戏剧故事的时候，舞台上原来一切被认为固定不变的东西，就转化为相对的了，六个“角色”反客为主，占据了舞台中心位置，他们名为在演绎自己的生活，但在舞台这一特定环境之中，也是在演绎戏剧。于是假作真时真亦假，原来的《各尽其职》的导演及演员都变得不再各尽其职，他们都被角色的戏剧故事所吸引，沉湎其中而忘乎所以。他们实际上成了带领观众观看别人演出的舞台观众，最精彩的是剧情发展到最后，小男孩的“死亡”更把这种大融合推向极至出于对自己眼睁睁看着小妹妹掉入水里而袖手旁观，致使其活活淹死的行为的内疚和惶恐，那个小男孩开枪自杀。而犹如变魔术般，他所使用的道具枪不知怎么竟成一枝真枪．由此假自杀也便演变成一场真自杀。
窥一斑而知全豹，西方剧作家在这种打破现实与演剧的界限似乎有着一种默契。对于西方剧作家来说，戏剧情境的内涵是包括事件本身的。这可以追溯到亚里士多德的模仿论，是在此基础上的延伸，不仅仅是对外在环境的模仿，还要把真实人物置身到这种模拟环境之中，充分调动人物的主观能动性，让人物行动起来。 左拉在《戏剧中的自然主义》中提到：“文学的逼真的环境只是为更加重要的对人物的实验而设定的。文学创作就是把任务投入到环境之中，并让他们自己行动，成为主人！”也就是说，西方的戏剧是属于戏剧性的戏剧。对“情境剧”倍加推崇的萨特说过：“戏剧能表现的最动人的东西是一个正在形成的性格，是选择和自由的作出决定的瞬间。这个决定是决定者承担道德责任，影响着他的终身。处境向我们提出一些解决方式，由我们去决定。”
可能会有人认为我所选择的例子都是为选择而选择，不具有充分的代表性，那么看看即使像《等待戈多》这样典型的荒诞戏剧，是不是也具有其特定的戏剧情境，并且人物的意志和耐心也是一种典型性的自由选择，而且这种典型性也存在于我们每个人的身上，我们每个人都能够体会到。甚至有过这种悲壮悲哀的“等待”，只是在这里得到了集中凝练的反映。
显而易见，西方的戏剧对戏剧性关注较多，在相对意义上，东方的戏剧就偏重于抒情性了。可能在现代受西方影响较多，但在自我的戏剧发展时期，戏剧情境的营造并非是为了彰显冲突，更多的是为了借由戏剧的平台，抒发自己对社会或者人的感情。如关汉卿的《窦娥冤》，名为写冤案，却加入了想像六月飞雪，三年大旱等超人力的想象，案情的冲突放在了次要位置，人物的性格也不甚鲜明，但却反映了当时那个时代的黑暗和不公，希望这种冤屈的缔造者能够受到非人力所能为的惩罚！《桃花扇》、《赵氏孤儿》、甚至到了近代的曹禺先生的《雷雨》、《日出》、《北京人》等剧目，虽然这时已经是西风东盛，在对于戏剧情境的把握上，人物形象的塑造上，人物关系的设置上着实受了易卜生等剧作家的影响，但毕竟是对于传统戏剧的继承更为深远，所以在感情的表达上还是溢于言表。
中国的戏剧情境一般表现为尽量渲染若干个大场面，而不是逐个展现小场面、剧作家一旦把观众引入某个激动人心的情境中，就会努力延长这一情境，并且把各种矛盾冲突尽量纳入到这一情境之中。戏剧结构中的起、承、转、合都是比较明显的。这是有利于情感的表达的！西方戏剧是戏剧性戏剧，是为戏剧服务，中国的抒情性戏剧。西方戏剧情境是作家的一个实验，他尽量让人物自主地言说，而中国戏剧人物的独立性要差得多，有种主题先行的感觉，所有情境的设置，所有人物都是为了情感的表达这一最终目的服务的！这样一来就把人物性格的棱角难免削弱，这是中国戏剧应当改进的一个环节。戏剧性情境一般以逼真性和刺激性为目标，观众仿佛置身于紧张的场面之中。而抒情性情境，应当适当克服真实场面中的剧烈冲突，把情感化为淡淡的情思，和外在的景物合为一体。
最近我所做的工作是关于历史剧的写作，创作的过程无疑是困难的。乍看起来，写历史题材的剧本，似乎非常简单。既有历史提供的现成的事实，又有生活创造的现成的性格，还有历史人物所处的不能改变的境遇。但是如果我们以盲目还原历史作为创作历史剧的基本原则，我们得到的就会是大事纪年般的东西，毫无生趣，没有任何艺术的思想。选择历史题材，当然也不能脱离历史事实，编造子虚乌有的历史事件，粉饰或者是歪曲历史。我认为在编写历史剧的时候，应该用自己的艺术思维来整理这些事实，通过统一的创作构思把这些事实贯穿在一起，用现代的眼光来选取具有代表性的历史事件。一切历史都是现代史，以古代社会为背景，用客观新颖的眼光来看故事，才能够打动现代的观众。
有许多描写历史事件的剧本，人物取的是原来的名字，做的是他们有史料记载的真实的事情，说的是那个时候的语言。可是在这样的作品里，却没有艺术的活的灵魂，戏剧情境没有时代的气息，让人读来晦涩而乏味，没有生命力。这是不可取的，算是前人的教训。
我所写的历史剧，是春秋战国时期的春秋五霸之首齐桓公的相国管仲的故事。管仲在历史上是一个曾经叱咤风云的人物，通过一段时间的查找和积累，我掌握了为数不少的关于他的资料，但是这些史料并不能直接成为现成的剧本的情节，也不能用来做人物现成的冲突。但是这些材料是必要准备的笨重工作，有利于我先对于人物生活的时代，人物性格，人物关系，事件时间顺序，来龙去脉有个全方位多角度的了解。对于在着手写作时选择时间，掌握节奏气韵来说是必不可少的！
于是在这些材料之中，我提取了非常有代表性的十个重要事件，并为每个事件取了小标题：管鲍之交不拘小节，各为其主箭射小白，不计前嫌被拜称相，对内改革对外笼络，北杏会盟割地鲁国，尊王攘夷称霸天下，老马识途蟾宫折桂，忍痛割爱深明大义，病榻忧国鞠躬尽瘁。选定十个事件的同时，每一场戏的戏剧情境也就有了眉目。我是准备采取齐桓公回忆的形式进行演绎，将一代霸主与一代贤相之间的纠缠并携手共同开辟一个崭新的时代，为齐鲁文化的创造也起到了非常积极的作用。
在创作这个剧本的过程中，我有两个需要解决的困难问题：人物的语言。要现代观众和读者听的懂是必然的，但又要合乎春秋时期的日常用语。我看到有些作家直接采用现代语言，但是我认为如果没有当时的一些口语作为代表恐怕不太利于我们深刻地了解人物的性格。所以，对于那个时代的生活、习俗、政治观点、哲学思想等各方面的材料都要研究，还要在所了解到的事实基础上进行大胆的想象。最终任务就是能够是观众在看戏的同时把他们引领到那种磅礴大气，敢作敢为的典型的古人的戏剧氛围中。这是我的要点，也是难点。
对于我国戏剧的抒情性自然要囊括其中，在对于情感的表达上还需要反复锤炼，尤其在细节，潜台词需要多加注意。对于西方戏剧的戏剧性也要充分运用，使得剧本能够适时抓住观众的眼球，也能够更好地表现人物性格。
以上是我结合自己当下学习的一点拙见。
关于戏剧的魅力，我认为它在众多门类中，不耀眼，不张扬，却兀自有一种气场，让人一旦靠近便难以自拔。从东方的抒情性来讲，无意苦争春，一任群芳妒。从西方的戏剧性来讲，犹如利剑，挺在风中，不动，而铮铮有声。
参考文献：
[1]《戏剧情境论》，高启光，泰山文艺出版社，2007年版.
[2]《东西方戏剧的比较与融合》，卢昂，上海社会科学院出版社，2000年版.
[3]《东西方戏剧的对峙与解构》，廖奔，上海辞书出版社，2007年.
[4]《世界艺术史：戏剧卷》宋宝珍，东方出版社，2003年.