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何谓现代性？现代性的概念首先出现在启蒙时代。由于科学革命、文艺复兴、宗教改革，“中世纪所具有的那些古老确定性被粉碎，启蒙从一种已然在近期历史中发生的断裂中获得其合法性，这就是现代时代的开始。”[1]“现代时代”的核心观念是以“人的发现”为标志，即理性与主体性。正是人的理性认识和主体性意识产生了现代的平等、自由等价值观，也为现代资本主义社会的产生提供了思想基础。
何谓现代性危机？本文所讨论的现代性危机并非现代性观念自身的矛盾和悖论，而是“现代性的制度安排及其意识形态修辞——启蒙神话，造成人的‘自我迷失’”。[2]启蒙神话是以“解放”为姿态的。“在人与自然的关系维度上，人的解放表现为人通过科学技术对自然界的统治，然而带来的却是人的环境的恶化和生存危机。”[3]无论是亚当·斯密所言的“经济人”或是马克思所说“人因自我异化而遭遇‘物化’的命运，”还是马尔库塞“人因工业社会的体制而沦为‘单向度的人’”等等，都不过是现代性语境的内在要求和必然结果，它们也因而构成现代性危机的种种症候。
这样的症候不仅在西方社会的历史发展中显现，伴随着全球化2.0、3.0的历史进程，“现代性危机”也成了当下中国不可回避的话题。电影作为公共艺术媒介，有责任揭示现实的困境。而万玛才旦（以下简称“万玛”）所导演的电影，其魅力不仅是基于对藏地空间的“祛魅性”表达，也是对于现代性与传统性角力的一种回应。正如万玛所言，他拍电影“不是提倡21世纪西藏和西藏人的自我封闭，而是讲述西藏人在中国现代化、全球化和西藏在全球公众舞台上日益增长的魅力的错综复杂的网络中对不断变化的世界的体验。”[4]从万玛影片偏爱的迷状人物出发，既可发觉这一类型人物的美学内涵及其与万玛才旦风格建构的内在关系，也能明确少数民族电影处理地方文化与社会价值关系所遵循的准则。
一、现象：迷状人物的表征
自2005年《静静的嘛呢石》问世到2020年《气球》上映，万玛已创作了7部藏语电影。前人梳理提炼其藏语电影序列的共通性，都集中于反映当下藏民行走于“迷途”的生活状态，即“迷状人物”在现代性与传统性的交织地带的迷失，一方面是民族文化和宗教信仰，另一方面是全球化和现代化影响，但其中既没有调和，也没有内在冲突，以致人物落入不同因素交织的混杂地带，正如霍米·巴巴所描述的“第三空间”（third space）：“打破了身份建构的二元逻辑，并构成一条通往对文化身份进行创造性重新审视的路径。”[5]这样的路径不同于一直以来被想象、被建构的藏地，而是万玛才旦“在中间”（in-between）的自我审视和真实状态的呈现。影片所呈现的人物“与其说是与他们的文化疏远，不如说是不确定他要去哪里，应该去哪里，以及他们应该如何参与这个过程。”[6]而“不知道要去哪里”的“不确定性”可以说是现代性核心困境，正如阿诺德·盖伦所言：“现代性是一个不确定性日益增加的过程”，[7]这样的不确定性加剧了人物无力感、迷茫感的伴生，呈现在万玛执导的影片之中。而迷状人物的表征则在于人物迷失于宗教信仰与生活现实、传统文化与现代文化，以及城市建设与牧区发展之间。
1.迷失于信仰与现实
“迷状人物”的不确定性首先来自宗教信仰与现实生活之间。宗教信仰一直是藏地电影绕不开的话题，正如万玛所说：“没有佛教，西藏文化就不存在。”[8]但是萬玛并没有像《冈仁波齐》那样去填补信仰缺失的精神空白，放大宗教信仰的魔力，而是去“捕捉传统与现代之间紧张的关系”[9]。
在影片《静静的嘛呢石》中，小喇嘛作为宗教的“代言人”迷失于现实场景和清规戒律的两极，无论是课本和佛经，还是袈裟和面具、嘛呢石和DVD。即使是与藏地“唐僧喇嘛”的故事相反的《西游记》光盘被劝诫不应带去寺庙，小喇嘛还是因为其强烈的吸引力带去庙堂，并在犹豫踌躇后怀揣悟空面具跑进信仰圣地。影片《气球》关于宗教信仰和现实生活的“迷途”呈现则更加明显。影片中的女修士卓嘎面临的两难境地在于“不知道应该去哪里”，一方面是宗教信仰中的轮回转世以及代表着宗教权威的上师的启示，另一方面则是女性自我意识的觉醒和家庭所面临的困境——无法负担第4个孩子的生计所需。卓嘎在这种两难的境地中迷失，恰如片尾那飘荡的气球，不知道飘去哪里，也不知道何时爆炸。从《静静的嘛呢石》到《气球》，显现出“藏区不再是信仰的净土，而是世俗界的一部分”[10]，现代藏族人迷失在信仰与世俗的困境中。
2.迷失于传统与现代
“迷状人物”的不确定性其次是来自传统文化与现代文化的融合之中。现代文化如鲍曼所说的“液态”处于一种连续的变化状态，“既没有固定的空间外观，也没有时间上的持久性”，[11]而藏区文化由于其独特的地理位置和内聚的信仰力，呈现出“固态性”，但是被“液态现代性”所浸透后人物自身也迷失于现代文化与传统文化交融的漩涡中。
第一个漩涡表现在藏文化的“活化石”——藏戏。“智美更登”作为八大藏戏之一，在万玛的影片中成为最易辨识的符号所指。在《静静的嘛呢石》中，现代与传统的交锋先后体现在以闯入者身份的醉汉挑衅“智美更登”，传统代言人的小喇嘛打断“智美更登”索要资金，被村民揶揄而非捍卫似的阻止，藏文化传递者演员穿着藏装、拿着收音机、跳着迪斯科，预示着“新潮的时尚”登场。与《静静的嘛呢石》将智美更登作为“在场的缺席”不同，影片《寻找智美更登》则将智美更登作为“缺席的在场”进行寻找传统文化的旅途。每一次寻找实则是踏入与现代杂糅的一个漩涡。先是被誉为活着的智美更登对现代科技的惊叹与抵触;然后是模仿卓别林惟妙惟肖但却对藏戏一窍不通的年轻人，最后是剧组一直在寻找的“演得最好的”智美更登，但是作为现代文化培育工作者的他在现代文化和传统文化间不知如何抉择。这一场寻途之旅未果而终，如同当下藏民迷失在传统与现代的杂糅地找不到归处。
第二个漩涡表现在文化的载体——语言。“在现代化的意识形态和强势的全球媒体力量使得全世界都臣服于一种文化同质性的情况下，语言，作为文化的最直接表现，成为可确认的意义的避难所。”[12]而使用藏语对白，也一直是万玛“可确认的意义的避难所”。但是其影片中的人物却往往迷失在语言及其语言背后的文化。《静静的嘛呢石》中小喇嘛的弟弟不知道学习藏文的意义而知道学好汉语就能去大城市;《老狗》中买卖藏獒时需要警官的翻译才能和现代化的“老王”更好地沟通;《塔洛》里的塔洛像背经文似地用汉语背诵毛主席语录，以确认自己的人生价值观，央措用汉语唱着“高山上的雪莲花”歌颂爱情。 3.迷失在都市与牧区
“迷状人物”的不确定性最后是来自都市空间与牧区（乡村）空间的流动之中。在现代化的宏大叙事下，“西藏的传统农业生活受到了商业化和都市化的影响”，[13]而都市化的影响恰如伊芙特·皮洛所言，“都市生活改变了我们的生存方式，人被复杂庞大的大小机构重重包围，困于物质环境之中，困于各式各样服务于规章制度和间接交流的‘元语言’的羁绊中”[14]。
包围之一在于都市化符号对于牧区的渗透。从《静静的嘛呢石》到《气球》，现代都市的物件渗入牧区，改变着人物的认知与行为方式。《静静的嘛呢石》中的小喇嘛，《老狗》《气球》里收看电视广告和新闻的老年人的茫然和拒绝，《气球》里面的移动电话和避孕套与气球对整个家庭的影响，以及由马演变为摩托车的交通工具的对比变化。包围之二在于都市化空间对于人物的冲击。影片《寻找智美更登》中既有唱流行歌曲的卡拉OK中心，也有不会表演藏戏的城镇藏戏团，还有好演员智美更登不愿离去的城镇。《塔洛》中的塔洛先是被置于“机构”空间内背诵毛主席语录，进而被困于规章制度下的照相馆（被一再要求脱去服装首饰等），进而落入“都市陷阱”的理发店、KTV、说唱表演等城市空间，与塔洛本身所处的牧区空间形成鲜明的对峙，塔洛自身则困于这样的迷途空间不知去处。包围之三在于都市化想象对于观念的改变。都市化想象亦成为一种“缺席的在场”。“都市神话”就此成立。
万玛影片中的人物在都市化物品、都市化空间和都市化想象的“重重包围”下，表现出城市和农村或曰现代性和传统性作为差异的混合物的共存交织。城市的现代化进程标识着“都市神话”的确立，而拥有“信仰神话”的藏区被一步步重构。万玛正是在被重构的现代性藏区，用电影揭示迷状人物的危机。
二、方法论：迷状人物世界的建构
电影是影像的艺术，“影片通过画面和运动的结合可以记录下不断变化的图景和处于时间流程中的不同物体的各种关系。”[15]万玛用影像呈现人物和世界的各种关系，用电影讲述不止于藏人，也是现代人的迷途困境。那么他是如何用电影手段达成这一效果的？
1.模式：游牧“新”世界
万玛的影片序列中，人物漫游于不同属性的领地，在“流动的组态化空间中连接各种异质元素，规划、组织、推动人物的漂移状态。”[16]影片中的人物往往在城镇、村落、牧区、寺庙等地来回游移，故事则由游移人物的行为组成。《静静的嘛呢石》中人物游移于礼佛的寺庙与现实寄居的村庄;《寻找智美更登》则是由剧组一行人游历于村落、藏戏团、KTV、学校、城镇、寺庙等多重空间;《老狗》《塔洛》都是在城镇与牧区之间来回游走，既有搅拌机一类的机械怪兽和城市的流光溢彩，也有成群的牛羊和宽阔广袤的大山荒野;《撞死了一只羊》某方面更像一场旅途，金巴旅程的所见正是影片故事的主线;《气球》中的人物流转则更加多元，每个人物都在不同的空间中扮演着自己的角色，故事就在不同人物所处的空间和人物共处的空间中渐渐展开。
因此，万玛的影片在叙事模式上可归结为“游牧新世界”，即人物在异质空间的游历。虽然这样的叙事模式屡见不鲜，无论是文德斯的旅行三部曲，还是台湾电影的“环岛体”叙事，但万玛影片中的人物在游历过程中呈现出的现代性危机，再现人物所处的环境空间还原真实的“高原状态”美学正是其独特之处。
2.风格：唐卡和不定
万玛的电影风格曾被称为“唐卡视觉风格”，借用松太加对于“唐卡风格”的解释则是：“强调整体性、平实感，使用广角镜头、低角度和长镜头突出电影空间中背景和环境的压抑场景，同时充分利用长镜头的表达为电影叙事创造视觉上的连续性。”[17]这样的电影风格在其故乡三部曲《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》中贯穿始终，特别是《寻找智美更登》这部影片更是将“唐卡风格”发挥得淋漓尽致，固定的远景长镜头中看不到人物的表情，甚至无法辨别人物的动作，正如万玛接受采访时所言：“我认为在一个大的环境下，一个人的状态比他的表情更重要，他跟周围环境的关系，那个气氛要表现出来。”[18]但是从影片《塔洛》开始，万玛便探索着不同的表现形式而不拘泥于一种表现风格。《塔洛》虽然也有大量的固定镜头或者长镜头，但是其使用的黑白影像、边缘式构图、镜像隐喻已经宣告着一种形式上的变革，影片《撞死了一只羊》的视觉表达则更加灵活，4∶3的画幅、粗糙的影像质感、浓重的色彩對比、梦境镜头的魔幻流光已实现形式上的突破，而《气球》手持摄影的摇晃镜头加上高质感的清新景色，分割构图的大量使用加上特写镜头的微妙表达更是对于既往风格的大胆突破。
之所以万玛不再拘泥于“唐卡视觉风格”的表达，很大程度取决于万玛想通过影片的表达方式传递出人物的情绪或者状态。万玛在多次访谈中都回答过影像风格的问题，《塔洛》的边缘构图和镜像隐喻也是在反映塔洛的人物边缘化的生活处境，《撞死了一只羊》使用4∶3的画幅的关键点在于突出人物在那样一个闭塞的画面中的不安感、焦灼感和荒诞感，《气球》选用手持摇晃镜头的拍摄方式也在于突出人物的不安和摇摆不定。因此，再用一种风格去定性万玛的影像风格稍显不妥，或许“因人而异”的灵活变动的电影风格才是万玛的表达方式，正如他所想呈现的“藏人在21世纪不断变化的世界的体验”。
3.人物：含混的迷途
故事的展开依赖于人物的行动，作为行为主体的人物承载着伦理道德等多层次属性，而银幕中的人物形象是观众与影片世界沟通的中介，因此一个易于认同的人物形象不仅利于情节“合法性”的推进，也便于分析人物背后的社会意义。万玛影片中的人物不再是想象中“从生活在‘人间地狱’的‘野蛮人’到保持‘失落的天堂’的‘高贵的野蛮人’”[19]，而是生活中的普通人——僧侣、学童、警察、牧民、现代化的年轻一代等。故事就在不同人物的交流中缓缓舒展，而人物形象的塑造来源于服饰造型和语言行为。
一方面是服装造型。万玛的影片中既有象征着传统藏文化的藏装及首饰摆件，如穿着藏装拿着转经筒的老人、穿着藏戏戏服的演出者;也有代表着现代化潮流的衣着打扮，如穿着夹克牛仔裤的儿童和青年、西装革履的制片人、穿着制服的警察、教师和医生;还包括两种服饰类型的结合，如杂糅了藏装与夹克的塔洛、T恤与藏靴的牧民，戴着墨镜穿着夹克佩戴藏族首饰的金巴。多重服饰和配件的同时在场以及同一人物的混搭服饰不仅宣告了人物含混的生活状态，也呈现出现代化生活带来的可触摸感和传统服饰造型造成的距离感，人物的张力也在其中若隐若现。 另一方面是语言行为。语言背后是文化延续，行为背后是观念驱使。人物在环境中的所言所行反映的正是生活状态和人物形象。万玛一直在使用全藏文对白，但是为了更强力地呈现人物状态而使用不同的语言表述，如《塔洛》央措用汉语唱出对于爱情的期待，用藏语唱出对于“走出大山”的向往。而人物的行为则是呈现人物状态的关键因素。观念的变化带来行动上的“越轨”，比如揣着悟空面具进入寺庙的小和尚、质疑传统慈悲心的说唱歌手、不愿检查生育问题的贡布、杀死藏獒的老人、卖掉羊群而被骗的塔洛、梦境中杀人救赎的金巴、独自结扎未果的卓嘎。人物的一系列行为反映的不仅是人物的性格，而更在于揭示人物行为的过程对于人物产生的影响。
万玛用诸多电影方法去塑造迷状人物状态，无论空间游历的叙事模式、突出人物状态的影像风格，还是杂糅的服装造型、看似荒诞的语言行为，都在指向人物状态的混沌感，即迷途性质。而导致人物迷途状态的成因何在？
三、成因：迷状人物的现代性危机
现代性危机的核心来源是“人”的不确定性，加上工业化带来的生产方式的转型，促进了“都市”的成型，加剧“人”的割裂与破碎。21世纪的藏地被裹挟于现代化进程中，万玛才旦用极具魅力的影像揭示出“现时”社会的迷途困境，其影片中人物的迷途状态反映的正是现代性危机的症候，在精神层面为“宗教世俗化”，文化层面为“文化结晶化”，社会层面为“都市现代化”，多层面的现代性症候形成的生存危机在当下藏区已成为不可回避的议题，显现出“迷状人物”的自我迷失。
1.宗教世俗化
自现代肇始，反宗教蒙昧迷信的运动和批判宗教刻板教条的斗争一直在持续。所谓宗教世俗化，即“由虔诚的宗教崇拜向世俗主义的转变”[20]。这样的转变导致的结果是“神”的退场和个人作为独立个体的地位上升。对于藏地而言的“宗教世俗化”则是“人”的主体意识增强和对于宗教权威的质疑。现实因素切断了宗教与群众的联系，现代年轻人对于宗教内涵的一知半解，寺庙从朝圣圣地到“打卡圣地”的转变使其成为空洞的能指，供奉行为从“集体欢腾”转为“居家隔离”，也预示其背后信仰的减弱。
虽然藏人依然保持着整体层面的宗教传统，维持着精神层面的信仰力，但是作为更加具体的个人来讲，“宗教世俗化”意味着更加世俗的现代化和信仰力的消解。一方面，更加世俗的现代化意味着在精神满足和物质满足的取舍上，更加偏向于自我的物质享受，如影片《静静的嘛呢石》中小喇嘛怀揣DVD和悟空面具的举动。甚至在社会中出现为了迎合非藏人的想象，将宗教作为商品进行消费的现象。另一方面信仰力的消解意味着宗教观念诸如慈悲和乐善好施也只能如幽灵般游荡于藏地，个体的自我需求成为更加强有力的行为准则。比如《气球》中卓嘎的堕胎行为便是质疑宗教代言人“上师”的权威这个过程最为直接的表达。
2.文化结晶化
阿诺德·盖伦最早使用“文化结晶化”描述现代性的核心困境之一，即“文化整体性的破碎”，导致其“失去了内聚力和确定性”。[21]而文化之所以失去内聚力在于“新文化”对于既有文化的重塑，导致既有文化的整体性破碎，杂糅形成含混的文化纠缠。
在这样的文化纠缠中怎样选择成为首要困境。继承传统藏文化所面临的现实困境在于择业面狭窄，功利无法最大化，影片《质疑》《寻找智美更登》《塔洛》中的青年一代纷纷投入“新”文化的怀抱而丢失传统文化，文化断层失去内聚力。当下传统的藏文化如藏戏、藏医、藏语言面临的困境则是无人继承，正如《寻找智美更登》中无果而终的寻找“智美更登”之旅。虽然国家政府采用一系列措施拯救传统文化，比如学校中加大藏语班开设的比例，大力扶持藏戏表演团等，但关键问题在于“活在当下”的人的不自知的迷茫状态，许多学龄儿童更倾向于学习非藏语，如《静静的嘛呢石》中小喇嘛的弟弟不知道学习藏文的意义，只有少部分人自觉承担起文化传承的重任，正如万玛在访谈中谈到，当下的藏族年轻人如同塔洛一般迷失在“新旧”文化的夹层之中。恰恰预示着传统藏文化的确定性逐渐被瓦解，现有的文化状态如破碎的冰块漂浮在现代性的流域，与“新”文化一道不知流向何处。
3.都市现代化
吉登斯在社会学意义上认为：“现代性大致等同于‘工业化的世界’，其次是包括商品化生产体系的资本主义。”[22]所谓都市现代化则是因工业技术发展带来的从农业化经济到商品化经济的生產方式的改变，进而导致社会关系从“内聚的社群”到“流散的社会”的分离，进而促进都市的兴起和乡村的没落。
藏地牧区由于空间地域、经济境况等多种因素还保留着“社群”的基本特征，但是商品化经济直接对牧区的生活方式产生影响。一方面，挖虫草、牧牛羊的目的不再仅仅是满足“社群”内部的自给自足，而是以此作为商品换取货币进行住房消费、衣物消费、交通消费、教育消费等。电影《塔洛》《气球》中以商品换取货币满足教育消费和生活消费等情节。另一方面，城市井然有序的现代化建设带来“社会”的分层，琳琅满目的商品重新塑造个体的认知和行为，从而达到向往和想象中的“都市神话”。影片《寻找智美更登》《塔洛》中排列整齐的商店等形成的都市空间，《气球》中买气球时穿过的商品街，都在重新定义着当下藏民新的生活方式。
四、意义：“奇观”中的危机意识
万玛才旦的影片表面看来是对藏地空间的“祛魅性”表达，实则“强调的是西藏文化与现代性关系的重新思考”，[23]反思的是人物在宗教世俗化、文化结晶化、都市现代化的渗透下的迷途属性，如“现代性囚犯”（prisoner of modernity）般被多重桎梏所囚禁的迷途状态。而被囚禁的迷状人物所在的地方环境的“奇观”呈现及其人物被包裹的多重属性呈现出的危机意识，对于少数民族电影如何处理地方文化与社会价值具有借鉴意义。
1.奇观：异域风情的呈现
“作为心理学意义的‘奇观’，是在我们的认知当中直接作用于感官的信息与人类记忆中原有的信息不同而产生强烈的刺激和奇特的感觉，从而达到让人印象深刻的效果。”[24]虞吉在分析电影的奇观本性时归纳的影像奇观包括宇宙太空、宗教经典、历史隐秘、异域传奇等，而藏区的“异域风情”一直以来存在于未曾接触过藏区肌理的人类想象中，比如“失落的天堂”“香格里拉”等描述，当万玛从民族内视角呈现真实藏区景观而解构“香格里拉”时，所描绘的图像依然会对观众“产生强烈的刺激和奇特的感觉”：不再是想象中的宏伟美丽、威严神秘，而是荒凉萧索、世俗平常。 一方面，地理景观的荒凉萧索不断地刺激观众的好奇心，加上时事新闻中不断传来藏区现代化城镇的建设成果，达成对“异域”的想象性拼凑和观影期待，另一方面，世俗平常的人物裹挟着传统的民族属性和现代的社会属性，在“保持距离”的情况下贴着“可触摸感”的现代标签。人物不仅有着异域风情，如藏戏、藏装、藏语、藏式饮食、放牧的生活方式等，也有着现代的“奇观呈现”，如现代服装、交通工具、通讯工具、娱乐方式等。现代之所以成为奇观，是因为“直接作用于感官”的银幕形象与传统所描绘的藏民形象大相径庭，例如，万玛曾在访谈中谈到，观众质疑影片《寻找智美更登》中藏族人穿西装不符合藏民形象。因此，荒凉萧索的地理景观和世俗平常的人物群像共同构成异域风情新的“奇观”呈现。而这样的“奇观”包含的多重属性即传统与现代的杂糅，通过人物的空间游历和人物自身的混合标签再现于电影银幕，完成观众的经验刷新。
2.价值：精神危机的唤醒
万玛通过对藏区“奇观”的呈现，借用迷状人物遭遇的现代性危机作为反思的号角，吹响的不止是藏区的现代之声，也回荡在中国的“现代性迷途”。当下中国传统文化的消解在于现代人对于传统文化的漠视与不自知，而现代性的经济观取代道德观后伴生的信仰缺失，都市化“社会”造成的人的异化和人与人之间的疏异共同构成现代性混沌的迷雾。“中国近代以来，我们多次遭遇现代性，惶恐和向往、进步与倒退……种种矛盾体验塑造了我们对现代性的理解和判断”。[25]如何理解和判断现代性，现代人身在迷雾中往往分不清方向，万玛用“藏地奇观”窥斑见豹般揭示出传统文化的褪色、现代性症候于中国的危机与人物迷失在现代性困境的迷途，“正是这些处于分裂状态的迷途人物，他们的精神危机不经意间唤醒了今天这个‘液态现代性’社会里异常矛盾、脆弱的观影个体。”[26]
因此，借用有特色的地方文化折射中國独特的传统文化，万玛才旦影像中典型的“迷状人物”指代处于洪流中的现代中国人，将少数民族异域风情的奇观呈现放置于“命运共同体”的容器中，从地方日常生活的缝隙里流露出对普适价值的关怀表达，或许正是少数民族电影的社会价值与表达路径。
【作者简介】
肖 月：四川师范大学戏剧与影视学硕士生。
谢建华：四川师范大学影视与传媒学院教授。
注释：
[1][7][21][25]〔英〕杰拉德·德兰蒂：《现代性与后现代性：知识、权力与自我》，李瑞华译，商务印书馆，2012年版，第14页，第108页，第72页，第3页。
[2][3]何中华：《“现代性”危机与“形而上学”命运》，《求是学刊》2003年第1期。
[4][8][9]Dan Smyer Yu，Pema Tseden’s Transnational Cinema： Screening a Buddhist Landscape of Tibet， Contemporary Buddhism， 2014，（15）.
[5][19]Vanessa Frangville.， Pema Tseden’s The Search： the making of a minor cinema， Journal of Chinese Cinemas， 2016，（10）.
[6]Chris Berry， Pema Tseden and the Tibetan Road Movie： Space and Identity beyond the ‘Minority Nationality Film’， Journal of Chinese Cinemas，2016.（10）
[10][13]Shaoyan Ding， Articulating for Tibetan Experiences in the Contemporary World： A Cultural Study of Pema Tseden’s and Sonthar Gyal’s Films， Critical Arts， 2017，（31）.
[11]郇建立：《现代性的两种形态——解读齐格蒙特·鲍曼的〈流动的现代性〉》，《社会学研究》2006年第1期。
[12]〔美〕曼纽尔·卡斯特：《认同的力量》，曹荣湘译，社会科学文献出版社，2006年版，第56页。
[14][15]〔匈〕伊芙特·皮洛：《世俗神话：电影的野性思维》，崔君衍译，中国电影出版社，1991年版，第79页，第20页。
[16]谢建华：《“游牧新世界”：液态化空间的社会生产》，《电影理论研究》2020年第2期。
[17][23]Yang Li， Screening Tibet： Approaching New Tibetan Cinema from a Postcolonial Perspective and the Field of Subaltern Studies， Newcastle University， 2017.
[18]朱鹏杰：《断裂的民族性——藏族导演万玛才旦访谈》，《电影新作》2016年第3期。
[20][22]陈嘉明：《现代性与后现代性十五讲》，北京大学出版社，2006年版，第13页，第2页。
[24]宫春洁：《数字时代电影美学嬗变研究》，吉林大学出版社，2019年版，第96页。
[26]谢建华：《万玛才旦：作者电影、作家电影与民族电影的多维实践者》，《艺术广角》2020年第1期。
（责任编辑 苏妮娜）
何谓现代性危机？本文所讨论的现代性危机并非现代性观念自身的矛盾和悖论，而是“现代性的制度安排及其意识形态修辞——启蒙神话，造成人的‘自我迷失’”。[2]启蒙神话是以“解放”为姿态的。“在人与自然的关系维度上，人的解放表现为人通过科学技术对自然界的统治，然而带来的却是人的环境的恶化和生存危机。”[3]无论是亚当·斯密所言的“经济人”或是马克思所说“人因自我异化而遭遇‘物化’的命运，”还是马尔库塞“人因工业社会的体制而沦为‘单向度的人’”等等，都不过是现代性语境的内在要求和必然结果，它们也因而构成现代性危机的种种症候。
这样的症候不仅在西方社会的历史发展中显现，伴随着全球化2.0、3.0的历史进程，“现代性危机”也成了当下中国不可回避的话题。电影作为公共艺术媒介，有责任揭示现实的困境。而万玛才旦（以下简称“万玛”）所导演的电影，其魅力不仅是基于对藏地空间的“祛魅性”表达，也是对于现代性与传统性角力的一种回应。正如万玛所言，他拍电影“不是提倡21世纪西藏和西藏人的自我封闭，而是讲述西藏人在中国现代化、全球化和西藏在全球公众舞台上日益增长的魅力的错综复杂的网络中对不断变化的世界的体验。”[4]从万玛影片偏爱的迷状人物出发，既可发觉这一类型人物的美学内涵及其与万玛才旦风格建构的内在关系，也能明确少数民族电影处理地方文化与社会价值关系所遵循的准则。
一、现象：迷状人物的表征
自2005年《静静的嘛呢石》问世到2020年《气球》上映，万玛已创作了7部藏语电影。前人梳理提炼其藏语电影序列的共通性，都集中于反映当下藏民行走于“迷途”的生活状态，即“迷状人物”在现代性与传统性的交织地带的迷失，一方面是民族文化和宗教信仰，另一方面是全球化和现代化影响，但其中既没有调和，也没有内在冲突，以致人物落入不同因素交织的混杂地带，正如霍米·巴巴所描述的“第三空间”（third space）：“打破了身份建构的二元逻辑，并构成一条通往对文化身份进行创造性重新审视的路径。”[5]这样的路径不同于一直以来被想象、被建构的藏地，而是万玛才旦“在中间”（in-between）的自我审视和真实状态的呈现。影片所呈现的人物“与其说是与他们的文化疏远，不如说是不确定他要去哪里，应该去哪里，以及他们应该如何参与这个过程。”[6]而“不知道要去哪里”的“不确定性”可以说是现代性核心困境，正如阿诺德·盖伦所言：“现代性是一个不确定性日益增加的过程”，[7]这样的不确定性加剧了人物无力感、迷茫感的伴生，呈现在万玛执导的影片之中。而迷状人物的表征则在于人物迷失于宗教信仰与生活现实、传统文化与现代文化，以及城市建设与牧区发展之间。
1.迷失于信仰与现实
“迷状人物”的不确定性首先来自宗教信仰与现实生活之间。宗教信仰一直是藏地电影绕不开的话题，正如万玛所说：“没有佛教，西藏文化就不存在。”[8]但是萬玛并没有像《冈仁波齐》那样去填补信仰缺失的精神空白，放大宗教信仰的魔力，而是去“捕捉传统与现代之间紧张的关系”[9]。
在影片《静静的嘛呢石》中，小喇嘛作为宗教的“代言人”迷失于现实场景和清规戒律的两极，无论是课本和佛经，还是袈裟和面具、嘛呢石和DVD。即使是与藏地“唐僧喇嘛”的故事相反的《西游记》光盘被劝诫不应带去寺庙，小喇嘛还是因为其强烈的吸引力带去庙堂，并在犹豫踌躇后怀揣悟空面具跑进信仰圣地。影片《气球》关于宗教信仰和现实生活的“迷途”呈现则更加明显。影片中的女修士卓嘎面临的两难境地在于“不知道应该去哪里”，一方面是宗教信仰中的轮回转世以及代表着宗教权威的上师的启示，另一方面则是女性自我意识的觉醒和家庭所面临的困境——无法负担第4个孩子的生计所需。卓嘎在这种两难的境地中迷失，恰如片尾那飘荡的气球，不知道飘去哪里，也不知道何时爆炸。从《静静的嘛呢石》到《气球》，显现出“藏区不再是信仰的净土，而是世俗界的一部分”[10]，现代藏族人迷失在信仰与世俗的困境中。
2.迷失于传统与现代
“迷状人物”的不确定性其次是来自传统文化与现代文化的融合之中。现代文化如鲍曼所说的“液态”处于一种连续的变化状态，“既没有固定的空间外观，也没有时间上的持久性”，[11]而藏区文化由于其独特的地理位置和内聚的信仰力，呈现出“固态性”，但是被“液态现代性”所浸透后人物自身也迷失于现代文化与传统文化交融的漩涡中。
第一个漩涡表现在藏文化的“活化石”——藏戏。“智美更登”作为八大藏戏之一，在万玛的影片中成为最易辨识的符号所指。在《静静的嘛呢石》中，现代与传统的交锋先后体现在以闯入者身份的醉汉挑衅“智美更登”，传统代言人的小喇嘛打断“智美更登”索要资金，被村民揶揄而非捍卫似的阻止，藏文化传递者演员穿着藏装、拿着收音机、跳着迪斯科，预示着“新潮的时尚”登场。与《静静的嘛呢石》将智美更登作为“在场的缺席”不同，影片《寻找智美更登》则将智美更登作为“缺席的在场”进行寻找传统文化的旅途。每一次寻找实则是踏入与现代杂糅的一个漩涡。先是被誉为活着的智美更登对现代科技的惊叹与抵触;然后是模仿卓别林惟妙惟肖但却对藏戏一窍不通的年轻人，最后是剧组一直在寻找的“演得最好的”智美更登，但是作为现代文化培育工作者的他在现代文化和传统文化间不知如何抉择。这一场寻途之旅未果而终，如同当下藏民迷失在传统与现代的杂糅地找不到归处。
第二个漩涡表现在文化的载体——语言。“在现代化的意识形态和强势的全球媒体力量使得全世界都臣服于一种文化同质性的情况下，语言，作为文化的最直接表现，成为可确认的意义的避难所。”[12]而使用藏语对白，也一直是万玛“可确认的意义的避难所”。但是其影片中的人物却往往迷失在语言及其语言背后的文化。《静静的嘛呢石》中小喇嘛的弟弟不知道学习藏文的意义而知道学好汉语就能去大城市;《老狗》中买卖藏獒时需要警官的翻译才能和现代化的“老王”更好地沟通;《塔洛》里的塔洛像背经文似地用汉语背诵毛主席语录，以确认自己的人生价值观，央措用汉语唱着“高山上的雪莲花”歌颂爱情。 3.迷失在都市与牧区
“迷状人物”的不确定性最后是来自都市空间与牧区（乡村）空间的流动之中。在现代化的宏大叙事下，“西藏的传统农业生活受到了商业化和都市化的影响”，[13]而都市化的影响恰如伊芙特·皮洛所言，“都市生活改变了我们的生存方式，人被复杂庞大的大小机构重重包围，困于物质环境之中，困于各式各样服务于规章制度和间接交流的‘元语言’的羁绊中”[14]。
包围之一在于都市化符号对于牧区的渗透。从《静静的嘛呢石》到《气球》，现代都市的物件渗入牧区，改变着人物的认知与行为方式。《静静的嘛呢石》中的小喇嘛，《老狗》《气球》里收看电视广告和新闻的老年人的茫然和拒绝，《气球》里面的移动电话和避孕套与气球对整个家庭的影响，以及由马演变为摩托车的交通工具的对比变化。包围之二在于都市化空间对于人物的冲击。影片《寻找智美更登》中既有唱流行歌曲的卡拉OK中心，也有不会表演藏戏的城镇藏戏团，还有好演员智美更登不愿离去的城镇。《塔洛》中的塔洛先是被置于“机构”空间内背诵毛主席语录，进而被困于规章制度下的照相馆（被一再要求脱去服装首饰等），进而落入“都市陷阱”的理发店、KTV、说唱表演等城市空间，与塔洛本身所处的牧区空间形成鲜明的对峙，塔洛自身则困于这样的迷途空间不知去处。包围之三在于都市化想象对于观念的改变。都市化想象亦成为一种“缺席的在场”。“都市神话”就此成立。
万玛影片中的人物在都市化物品、都市化空间和都市化想象的“重重包围”下，表现出城市和农村或曰现代性和传统性作为差异的混合物的共存交织。城市的现代化进程标识着“都市神话”的确立，而拥有“信仰神话”的藏区被一步步重构。万玛正是在被重构的现代性藏区，用电影揭示迷状人物的危机。
二、方法论：迷状人物世界的建构
电影是影像的艺术，“影片通过画面和运动的结合可以记录下不断变化的图景和处于时间流程中的不同物体的各种关系。”[15]万玛用影像呈现人物和世界的各种关系，用电影讲述不止于藏人，也是现代人的迷途困境。那么他是如何用电影手段达成这一效果的？
1.模式：游牧“新”世界
万玛的影片序列中，人物漫游于不同属性的领地，在“流动的组态化空间中连接各种异质元素，规划、组织、推动人物的漂移状态。”[16]影片中的人物往往在城镇、村落、牧区、寺庙等地来回游移，故事则由游移人物的行为组成。《静静的嘛呢石》中人物游移于礼佛的寺庙与现实寄居的村庄;《寻找智美更登》则是由剧组一行人游历于村落、藏戏团、KTV、学校、城镇、寺庙等多重空间;《老狗》《塔洛》都是在城镇与牧区之间来回游走，既有搅拌机一类的机械怪兽和城市的流光溢彩，也有成群的牛羊和宽阔广袤的大山荒野;《撞死了一只羊》某方面更像一场旅途，金巴旅程的所见正是影片故事的主线;《气球》中的人物流转则更加多元，每个人物都在不同的空间中扮演着自己的角色，故事就在不同人物所处的空间和人物共处的空间中渐渐展开。
因此，万玛的影片在叙事模式上可归结为“游牧新世界”，即人物在异质空间的游历。虽然这样的叙事模式屡见不鲜，无论是文德斯的旅行三部曲，还是台湾电影的“环岛体”叙事，但万玛影片中的人物在游历过程中呈现出的现代性危机，再现人物所处的环境空间还原真实的“高原状态”美学正是其独特之处。
2.风格：唐卡和不定
万玛的电影风格曾被称为“唐卡视觉风格”，借用松太加对于“唐卡风格”的解释则是：“强调整体性、平实感，使用广角镜头、低角度和长镜头突出电影空间中背景和环境的压抑场景，同时充分利用长镜头的表达为电影叙事创造视觉上的连续性。”[17]这样的电影风格在其故乡三部曲《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》中贯穿始终，特别是《寻找智美更登》这部影片更是将“唐卡风格”发挥得淋漓尽致，固定的远景长镜头中看不到人物的表情，甚至无法辨别人物的动作，正如万玛接受采访时所言：“我认为在一个大的环境下，一个人的状态比他的表情更重要，他跟周围环境的关系，那个气氛要表现出来。”[18]但是从影片《塔洛》开始，万玛便探索着不同的表现形式而不拘泥于一种表现风格。《塔洛》虽然也有大量的固定镜头或者长镜头，但是其使用的黑白影像、边缘式构图、镜像隐喻已经宣告着一种形式上的变革，影片《撞死了一只羊》的视觉表达则更加灵活，4∶3的画幅、粗糙的影像质感、浓重的色彩對比、梦境镜头的魔幻流光已实现形式上的突破，而《气球》手持摄影的摇晃镜头加上高质感的清新景色，分割构图的大量使用加上特写镜头的微妙表达更是对于既往风格的大胆突破。
之所以万玛不再拘泥于“唐卡视觉风格”的表达，很大程度取决于万玛想通过影片的表达方式传递出人物的情绪或者状态。万玛在多次访谈中都回答过影像风格的问题，《塔洛》的边缘构图和镜像隐喻也是在反映塔洛的人物边缘化的生活处境，《撞死了一只羊》使用4∶3的画幅的关键点在于突出人物在那样一个闭塞的画面中的不安感、焦灼感和荒诞感，《气球》选用手持摇晃镜头的拍摄方式也在于突出人物的不安和摇摆不定。因此，再用一种风格去定性万玛的影像风格稍显不妥，或许“因人而异”的灵活变动的电影风格才是万玛的表达方式，正如他所想呈现的“藏人在21世纪不断变化的世界的体验”。
3.人物：含混的迷途
故事的展开依赖于人物的行动，作为行为主体的人物承载着伦理道德等多层次属性，而银幕中的人物形象是观众与影片世界沟通的中介，因此一个易于认同的人物形象不仅利于情节“合法性”的推进，也便于分析人物背后的社会意义。万玛影片中的人物不再是想象中“从生活在‘人间地狱’的‘野蛮人’到保持‘失落的天堂’的‘高贵的野蛮人’”[19]，而是生活中的普通人——僧侣、学童、警察、牧民、现代化的年轻一代等。故事就在不同人物的交流中缓缓舒展，而人物形象的塑造来源于服饰造型和语言行为。
一方面是服装造型。万玛的影片中既有象征着传统藏文化的藏装及首饰摆件，如穿着藏装拿着转经筒的老人、穿着藏戏戏服的演出者;也有代表着现代化潮流的衣着打扮，如穿着夹克牛仔裤的儿童和青年、西装革履的制片人、穿着制服的警察、教师和医生;还包括两种服饰类型的结合，如杂糅了藏装与夹克的塔洛、T恤与藏靴的牧民，戴着墨镜穿着夹克佩戴藏族首饰的金巴。多重服饰和配件的同时在场以及同一人物的混搭服饰不仅宣告了人物含混的生活状态，也呈现出现代化生活带来的可触摸感和传统服饰造型造成的距离感，人物的张力也在其中若隐若现。 另一方面是语言行为。语言背后是文化延续，行为背后是观念驱使。人物在环境中的所言所行反映的正是生活状态和人物形象。万玛一直在使用全藏文对白，但是为了更强力地呈现人物状态而使用不同的语言表述，如《塔洛》央措用汉语唱出对于爱情的期待，用藏语唱出对于“走出大山”的向往。而人物的行为则是呈现人物状态的关键因素。观念的变化带来行动上的“越轨”，比如揣着悟空面具进入寺庙的小和尚、质疑传统慈悲心的说唱歌手、不愿检查生育问题的贡布、杀死藏獒的老人、卖掉羊群而被骗的塔洛、梦境中杀人救赎的金巴、独自结扎未果的卓嘎。人物的一系列行为反映的不仅是人物的性格，而更在于揭示人物行为的过程对于人物产生的影响。
万玛用诸多电影方法去塑造迷状人物状态，无论空间游历的叙事模式、突出人物状态的影像风格，还是杂糅的服装造型、看似荒诞的语言行为，都在指向人物状态的混沌感，即迷途性质。而导致人物迷途状态的成因何在？
三、成因：迷状人物的现代性危机
现代性危机的核心来源是“人”的不确定性，加上工业化带来的生产方式的转型，促进了“都市”的成型，加剧“人”的割裂与破碎。21世纪的藏地被裹挟于现代化进程中，万玛才旦用极具魅力的影像揭示出“现时”社会的迷途困境，其影片中人物的迷途状态反映的正是现代性危机的症候，在精神层面为“宗教世俗化”，文化层面为“文化结晶化”，社会层面为“都市现代化”，多层面的现代性症候形成的生存危机在当下藏区已成为不可回避的议题，显现出“迷状人物”的自我迷失。
1.宗教世俗化
自现代肇始，反宗教蒙昧迷信的运动和批判宗教刻板教条的斗争一直在持续。所谓宗教世俗化，即“由虔诚的宗教崇拜向世俗主义的转变”[20]。这样的转变导致的结果是“神”的退场和个人作为独立个体的地位上升。对于藏地而言的“宗教世俗化”则是“人”的主体意识增强和对于宗教权威的质疑。现实因素切断了宗教与群众的联系，现代年轻人对于宗教内涵的一知半解，寺庙从朝圣圣地到“打卡圣地”的转变使其成为空洞的能指，供奉行为从“集体欢腾”转为“居家隔离”，也预示其背后信仰的减弱。
虽然藏人依然保持着整体层面的宗教传统，维持着精神层面的信仰力，但是作为更加具体的个人来讲，“宗教世俗化”意味着更加世俗的现代化和信仰力的消解。一方面，更加世俗的现代化意味着在精神满足和物质满足的取舍上，更加偏向于自我的物质享受，如影片《静静的嘛呢石》中小喇嘛怀揣DVD和悟空面具的举动。甚至在社会中出现为了迎合非藏人的想象，将宗教作为商品进行消费的现象。另一方面信仰力的消解意味着宗教观念诸如慈悲和乐善好施也只能如幽灵般游荡于藏地，个体的自我需求成为更加强有力的行为准则。比如《气球》中卓嘎的堕胎行为便是质疑宗教代言人“上师”的权威这个过程最为直接的表达。
2.文化结晶化
阿诺德·盖伦最早使用“文化结晶化”描述现代性的核心困境之一，即“文化整体性的破碎”，导致其“失去了内聚力和确定性”。[21]而文化之所以失去内聚力在于“新文化”对于既有文化的重塑，导致既有文化的整体性破碎，杂糅形成含混的文化纠缠。
在这样的文化纠缠中怎样选择成为首要困境。继承传统藏文化所面临的现实困境在于择业面狭窄，功利无法最大化，影片《质疑》《寻找智美更登》《塔洛》中的青年一代纷纷投入“新”文化的怀抱而丢失传统文化，文化断层失去内聚力。当下传统的藏文化如藏戏、藏医、藏语言面临的困境则是无人继承，正如《寻找智美更登》中无果而终的寻找“智美更登”之旅。虽然国家政府采用一系列措施拯救传统文化，比如学校中加大藏语班开设的比例，大力扶持藏戏表演团等，但关键问题在于“活在当下”的人的不自知的迷茫状态，许多学龄儿童更倾向于学习非藏语，如《静静的嘛呢石》中小喇嘛的弟弟不知道学习藏文的意义，只有少部分人自觉承担起文化传承的重任，正如万玛在访谈中谈到，当下的藏族年轻人如同塔洛一般迷失在“新旧”文化的夹层之中。恰恰预示着传统藏文化的确定性逐渐被瓦解，现有的文化状态如破碎的冰块漂浮在现代性的流域，与“新”文化一道不知流向何处。
3.都市现代化
吉登斯在社会学意义上认为：“现代性大致等同于‘工业化的世界’，其次是包括商品化生产体系的资本主义。”[22]所谓都市现代化则是因工业技术发展带来的从农业化经济到商品化经济的生產方式的改变，进而导致社会关系从“内聚的社群”到“流散的社会”的分离，进而促进都市的兴起和乡村的没落。
藏地牧区由于空间地域、经济境况等多种因素还保留着“社群”的基本特征，但是商品化经济直接对牧区的生活方式产生影响。一方面，挖虫草、牧牛羊的目的不再仅仅是满足“社群”内部的自给自足，而是以此作为商品换取货币进行住房消费、衣物消费、交通消费、教育消费等。电影《塔洛》《气球》中以商品换取货币满足教育消费和生活消费等情节。另一方面，城市井然有序的现代化建设带来“社会”的分层，琳琅满目的商品重新塑造个体的认知和行为，从而达到向往和想象中的“都市神话”。影片《寻找智美更登》《塔洛》中排列整齐的商店等形成的都市空间，《气球》中买气球时穿过的商品街，都在重新定义着当下藏民新的生活方式。
四、意义：“奇观”中的危机意识
万玛才旦的影片表面看来是对藏地空间的“祛魅性”表达，实则“强调的是西藏文化与现代性关系的重新思考”，[23]反思的是人物在宗教世俗化、文化结晶化、都市现代化的渗透下的迷途属性，如“现代性囚犯”（prisoner of modernity）般被多重桎梏所囚禁的迷途状态。而被囚禁的迷状人物所在的地方环境的“奇观”呈现及其人物被包裹的多重属性呈现出的危机意识，对于少数民族电影如何处理地方文化与社会价值具有借鉴意义。
1.奇观：异域风情的呈现
“作为心理学意义的‘奇观’，是在我们的认知当中直接作用于感官的信息与人类记忆中原有的信息不同而产生强烈的刺激和奇特的感觉，从而达到让人印象深刻的效果。”[24]虞吉在分析电影的奇观本性时归纳的影像奇观包括宇宙太空、宗教经典、历史隐秘、异域传奇等，而藏区的“异域风情”一直以来存在于未曾接触过藏区肌理的人类想象中，比如“失落的天堂”“香格里拉”等描述，当万玛从民族内视角呈现真实藏区景观而解构“香格里拉”时，所描绘的图像依然会对观众“产生强烈的刺激和奇特的感觉”：不再是想象中的宏伟美丽、威严神秘，而是荒凉萧索、世俗平常。 一方面，地理景观的荒凉萧索不断地刺激观众的好奇心，加上时事新闻中不断传来藏区现代化城镇的建设成果，达成对“异域”的想象性拼凑和观影期待，另一方面，世俗平常的人物裹挟着传统的民族属性和现代的社会属性，在“保持距离”的情况下贴着“可触摸感”的现代标签。人物不仅有着异域风情，如藏戏、藏装、藏语、藏式饮食、放牧的生活方式等，也有着现代的“奇观呈现”，如现代服装、交通工具、通讯工具、娱乐方式等。现代之所以成为奇观，是因为“直接作用于感官”的银幕形象与传统所描绘的藏民形象大相径庭，例如，万玛曾在访谈中谈到，观众质疑影片《寻找智美更登》中藏族人穿西装不符合藏民形象。因此，荒凉萧索的地理景观和世俗平常的人物群像共同构成异域风情新的“奇观”呈现。而这样的“奇观”包含的多重属性即传统与现代的杂糅，通过人物的空间游历和人物自身的混合标签再现于电影银幕，完成观众的经验刷新。
2.价值：精神危机的唤醒
万玛通过对藏区“奇观”的呈现，借用迷状人物遭遇的现代性危机作为反思的号角，吹响的不止是藏区的现代之声，也回荡在中国的“现代性迷途”。当下中国传统文化的消解在于现代人对于传统文化的漠视与不自知，而现代性的经济观取代道德观后伴生的信仰缺失，都市化“社会”造成的人的异化和人与人之间的疏异共同构成现代性混沌的迷雾。“中国近代以来，我们多次遭遇现代性，惶恐和向往、进步与倒退……种种矛盾体验塑造了我们对现代性的理解和判断”。[25]如何理解和判断现代性，现代人身在迷雾中往往分不清方向，万玛用“藏地奇观”窥斑见豹般揭示出传统文化的褪色、现代性症候于中国的危机与人物迷失在现代性困境的迷途，“正是这些处于分裂状态的迷途人物，他们的精神危机不经意间唤醒了今天这个‘液态现代性’社会里异常矛盾、脆弱的观影个体。”[26]
因此，借用有特色的地方文化折射中國独特的传统文化，万玛才旦影像中典型的“迷状人物”指代处于洪流中的现代中国人，将少数民族异域风情的奇观呈现放置于“命运共同体”的容器中，从地方日常生活的缝隙里流露出对普适价值的关怀表达，或许正是少数民族电影的社会价值与表达路径。
【作者简介】
肖 月：四川师范大学戏剧与影视学硕士生。
谢建华：四川师范大学影视与传媒学院教授。
注释：
[1][7][21][25]〔英〕杰拉德·德兰蒂：《现代性与后现代性：知识、权力与自我》，李瑞华译，商务印书馆，2012年版，第14页，第108页，第72页，第3页。
[2][3]何中华：《“现代性”危机与“形而上学”命运》，《求是学刊》2003年第1期。
[4][8][9]Dan Smyer Yu，Pema Tseden’s Transnational Cinema： Screening a Buddhist Landscape of Tibet， Contemporary Buddhism， 2014，（15）.
[5][19]Vanessa Frangville.， Pema Tseden’s The Search： the making of a minor cinema， Journal of Chinese Cinemas， 2016，（10）.
[6]Chris Berry， Pema Tseden and the Tibetan Road Movie： Space and Identity beyond the ‘Minority Nationality Film’， Journal of Chinese Cinemas，2016.（10）
[10][13]Shaoyan Ding， Articulating for Tibetan Experiences in the Contemporary World： A Cultural Study of Pema Tseden’s and Sonthar Gyal’s Films， Critical Arts， 2017，（31）.
[11]郇建立：《现代性的两种形态——解读齐格蒙特·鲍曼的〈流动的现代性〉》，《社会学研究》2006年第1期。
[12]〔美〕曼纽尔·卡斯特：《认同的力量》，曹荣湘译，社会科学文献出版社，2006年版，第56页。
[14][15]〔匈〕伊芙特·皮洛：《世俗神话：电影的野性思维》，崔君衍译，中国电影出版社，1991年版，第79页，第20页。
[16]谢建华：《“游牧新世界”：液态化空间的社会生产》，《电影理论研究》2020年第2期。
[17][23]Yang Li， Screening Tibet： Approaching New Tibetan Cinema from a Postcolonial Perspective and the Field of Subaltern Studies， Newcastle University， 2017.
[18]朱鹏杰：《断裂的民族性——藏族导演万玛才旦访谈》，《电影新作》2016年第3期。
[20][22]陈嘉明：《现代性与后现代性十五讲》，北京大学出版社，2006年版，第13页，第2页。
[24]宫春洁：《数字时代电影美学嬗变研究》，吉林大学出版社，2019年版，第96页。
[26]谢建华：《万玛才旦：作者电影、作家电影与民族电影的多维实践者》，《艺术广角》2020年第1期。
（责任编辑 苏妮娜）