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中国是世界上音乐文化发展最早的国家之一。中国传统音乐自然是世界音乐文化宝库中的一块瑰宝。我认为从中西音乐交流中去感悟他们的不及之不同，不同之不同，对于看中国传统音乐发展。中国音乐教育发展都是个不错的途径。
从明代晚期到清代戊戌维新变法之前，这是中西音乐文化交流的重要时期。西乐东流渐趋高涨，中国音乐也开始被欧洲了解。14～16世纪间，欧洲经过了文艺复兴的洗礼，文学、艺术、自然科学都呈现出一派生机。16世纪初，恢复与欧洲通商后，那时期来华的传教士使中国人睁开眼睛，了解西方。
在世界音乐律学史上，第一个解决了十二平均律理论和计算难题的是中国人朱载堉。学术界目前都采用王光圻的说法，认为西方学者研究出十二平均律的成果要晚于我国的朱载堉。这是中国的领先之处。当时法国音乐理论家拉莫就对中国音乐理论有评价。对中国的五声音阶、阳律阴吕提出批评。其实，中国的古代乐律学理论是在明代朱载堉之前，建立在三分损益法基础之上的；而拉莫的和声、音阶理论是建立在纯律原则上的。所以，在这点上，我认为中西方只是不同之不同。延伸至19世纪后期，20世纪初期，德彪西的创作中常常采用五声音阶和全音音阶。至少可以证明法国启蒙运动对中国文化的热衷。
当时中西音乐沟通的主要渠道是西方的基督教传教士。要谈西方传教士向中国介绍西方音乐，首先应提到的就是利玛窦，他向明神宗进献乐器和撰写配乐歌词。而后他与庞迪我在中国宫廷教授《西琴曲意》，这便是已知的键盘乐器在中国的最早传播与教学。同时利玛窦通过自己的中国札记，向西方介绍了中国音乐。在札记中，他谈到了中国人爱好戏曲是西方人不及之处，对于“戏班买小孩”、“边吃喝，边看戏”、“中国音乐的全部艺术似乎只存在于产生一种音调的节拍，一点也不懂得把不同的音符组合起来产生变奏与和声”等方面提出贬评。
到了清代，康熙又为欧洲乐理知识传入中国作出了突出贡献。而后。欧洲喜歌剧传入。到了乾隆年间。当时北京的教堂里，不但有中国人士聆听弥撒、经文歌等，还有中国少年儿童参加唱诗班、中国青年参加圣乐团。从1840年鸦片战争起，西方列强用军舰和大炮摧毁了清王朝闭关自守的大门，从此之后，中国的文化教育被迫接收西方列强依靠武力强加的不平等条约。中国社会政治权威高于一切，文化从属于政治。罢黜百家，独尊儒术。以三纲为天经地义，以群体为本位。天人不分。轻视科学技术，华夏中心主义根深蒂固。这些的确使中国传统音乐滞步。
从1898年设立“学堂乐歌”一个世纪以来，为了富国强兵，引进了西乐。这是历史的必然。是合理的，从而产生了我们的音乐教育、新音乐、专业人才。设立音乐讲习，组织音乐会，发表音乐专题论文等都是受到日本音乐教育的影响。初期乐歌的曲调也大都采自欧美和日本。教材也是选取日本通用的音乐教材进行翻译编辑。问题是，在搬用西乐时。我们没有自己的理论研究。而仅仅是用西乐理论替代中国没有的体系。一代一代传下来，以致造成用西乐标准来衡量或改造中国音乐的现象。在这点上，中国是不及西方的。
当今，中西音乐的交流更趋全球化。全球化对于我国传统音乐的影响，已经非常深远，“中国传统音乐落后”的观念在音乐界是人们争论的话题。提倡和保护民族民间音乐者只在少部分群体中被认同。艺术院校的专业教育片面地依赖西洋音乐体系。民族民间音乐教育缺少，中国古代音乐史也仅只是汉族音乐史，而近现代音乐史则更是西洋音乐普及史。就像现在音乐院校考研，无诊是选择什么方向，必考课目为西方音乐史，大众音乐消费市场被以西方为主的流行音乐所占领，民族民间音乐严重失语。
20世纪中叶。人们认识中国音乐、评判中国音乐总是在和一个既定的标准——欧洲音乐的样式——来作比较。有意或无意之中总是按照这个体系来衡量、评判和要求中国音乐。例如，认为中国音乐没有和声、没有多声部；唱法不科学、缺乏共鸣；乐队缺乏低音乐器、没有交响化的音响效果；乐曲结构手法单一、没有奏鸣曲式的合乎逻辑的矛盾冲突与展开手法等。这都是以欧洲音乐为标准来衡量中国音乐所得出的结论。
教学体系上。西洋音乐一统天下。正是因为有了西洋音乐优秀、先进的观念，加上历史的原因。客观上形成了目前专业音乐教育片面西洋化的格局，目前专业音乐教育体系还是带着巨大的惯性在前行。时至今日，国内音乐学院及大专院校的音乐专业中，中国传统音乐教育处于自生自灭，甚至缺失的状态，最多就是唱几首民歌、听几首古曲而已。这一格局的形成与我国传统民族民间音乐传承方式有关。
日常生活中。我们也随时可以感受到西洋音乐的霸主地位。看看一些剧院的演出节目与观众反应之间的关系，发现凡西洋音乐，大都票价高，但场场爆满；而我国传统戏剧或民族音乐会，则大部分是免费送票，有时为了演出效果和捧场。甚至以下达任务为解决方法，必须去多少人参加观看，不准缺席，否则以旷工论处，即使如此。还是门庭冷落，观众过半的时候不多。在国人的心中。已经形成了“能听西洋音乐就是高雅”的观念，哪怕是到音乐厅睡觉，去形式主义一回。也是一件十分荣耀的事情。
我觉得这些的确值得我们深思。
从音乐素材来看：中西方音乐都讲求循环。在早期阶段的经历是相同的。和西方音乐一样，中国传统音乐的循环有单一素材的循环和不同素材间隔的周期性循环。虽说在诗经里有不下十种的循环方式，这足以看到我们祖先的创造性。但还是不及西方作曲家追求个性的鲜明随着多声的发展，开展在空间的循环——模仿。亦多样式地丰富了织体。加强了表现力。比如说，柴可夫斯基《第六“悲怆”交响乐》第一乐章，它的主部主题是一个材料，是焦躁、不安的主题。它的副部主题是比较抒情的，显然就是这两个主题在材料上是不一样的。中国音乐走的是另一条道路。比如。《十面埋伏》，其实几段都是不一样的。每一段都有它自己的音乐，但是音乐之间有种联系。这种联系，不是靠逻辑。不是靠结构来进行整合的。而是自然的一种发展和变化，也就是我们通常讲的是情感的一种需要。变化的需要。
就中西音乐的“调式”和“调性”来看：一般的来说，中国音乐是建立在调式变化上的。所谓调式变化。比如。中国是“五声调式”：“宫调式”，以1为主音；“商调式”，是以2为主音的；“角调式”是以3为主音的；“徵调式”是5为主音的；最后“羽调式”是以6为主音的。那么，很明显，中国音乐它是建立在这种“调式”的变化上的。也就是在所谓宫调的变化基础上来进行发展，也就是靠同样音之间顺序与主次的变化来体现。西方音乐的“调性”变化，所谓“调性”是“调式”音高，就是“调式”在不同的高度上变化。比方说同样是大调，它会有C大调、C大调的上方5度是G大调，下方5度是F大调。那么这种转调的方式呢。是西方音乐发展的非常重要的手段。中西是不一样的。
就“和声”来看：西方“和声”学很早，17、18世纪就有“和声”学的专著，就是专门来研究“和声”学。怎么来连接音和音之间的关系。纵向和横向的关系，它是一种学问。所以。我们看西方音乐，即便是一首艺术歌曲，它都有丰富的“和声”，因为钢琴的分量是很重的。也考虑到横向“和声”的变化。那么，中国音乐呢?可以说是它没有一种“和声”倾向的概念。中国和声从总体上来说它是一种“单声结构”。中国音乐，也会有多音的表现。但是，这个所谓多音的表现。它没有一种“和声”体系在支撑着它，它是一种自然的一种多声的结合。
在音乐变现程式来看：努力保持个别与普遍的一致，寻求某种放之四海皆准的公式是我们祖先的向往。随着个性解放运动的兴起。西方艺术中的个性愈来愈鲜明。然而中国人却把一切戏剧角色集中为生、旦、净、末、丑等几种行当。连表情、身段都有规定，扮相有脸谱。更是不管什么角色、什么情节，只要行档相同便可有相同的旋律。尽管优秀的伶人，诸如，梅兰芳等人会在大同小异中表现出角色的或自己的个性。但一旦被公认，这种个性又会被趋之若鹜的其他伶人普遍化，成为某种流派的样板。在器乐曲中，我们亦会在不同的曲牌中发现完全相同的“程式化”的旋律存在。
掩去中西方不同的音乐审美标准的不同，市场经济与自然经济。民主制度与专制制度，在解放人、改善人的生活的程度方面，在个体自由方面这方面来讲。是不及之不同。
我们曾经因匮乏而接受西方，但我们有理由相信西方也会因匮乏而注视东方。值得高兴的是，现在越来越多的专业人士已经认识到了传统音乐的尴尬处境，我们已经在创作上进行了中西结合的大量尝试。虽然还处于民歌加西洋体裁式的简单结合状态；在体系建立上已经有了一些民族音乐专业；全国也逐步掀起保护国家非物质文化遗产，在保存上，如，木卡姆研究中心的成立、民族民间音乐集成的采编，中国传统音乐学者故居、墓地的修缮等也取得了一些成果。
我一直觉得拥有如此深厚历史积淀的中国传统音乐。其空间是任何西方音乐无可比拟的。今天，面对全球化的陷阱。我们对于我国民族民间音乐应该坚持的方向，“那就是从中西音乐关系的困扰中走出来，给传统音乐以更大的空间。毫不动摇地承担起保存、保护、弘扬中国传统音乐资源的历史责任。”
从明代晚期到清代戊戌维新变法之前，这是中西音乐文化交流的重要时期。西乐东流渐趋高涨，中国音乐也开始被欧洲了解。14～16世纪间，欧洲经过了文艺复兴的洗礼，文学、艺术、自然科学都呈现出一派生机。16世纪初，恢复与欧洲通商后，那时期来华的传教士使中国人睁开眼睛，了解西方。
在世界音乐律学史上，第一个解决了十二平均律理论和计算难题的是中国人朱载堉。学术界目前都采用王光圻的说法，认为西方学者研究出十二平均律的成果要晚于我国的朱载堉。这是中国的领先之处。当时法国音乐理论家拉莫就对中国音乐理论有评价。对中国的五声音阶、阳律阴吕提出批评。其实，中国的古代乐律学理论是在明代朱载堉之前，建立在三分损益法基础之上的；而拉莫的和声、音阶理论是建立在纯律原则上的。所以，在这点上，我认为中西方只是不同之不同。延伸至19世纪后期，20世纪初期，德彪西的创作中常常采用五声音阶和全音音阶。至少可以证明法国启蒙运动对中国文化的热衷。
当时中西音乐沟通的主要渠道是西方的基督教传教士。要谈西方传教士向中国介绍西方音乐，首先应提到的就是利玛窦，他向明神宗进献乐器和撰写配乐歌词。而后他与庞迪我在中国宫廷教授《西琴曲意》，这便是已知的键盘乐器在中国的最早传播与教学。同时利玛窦通过自己的中国札记，向西方介绍了中国音乐。在札记中，他谈到了中国人爱好戏曲是西方人不及之处，对于“戏班买小孩”、“边吃喝，边看戏”、“中国音乐的全部艺术似乎只存在于产生一种音调的节拍，一点也不懂得把不同的音符组合起来产生变奏与和声”等方面提出贬评。
到了清代，康熙又为欧洲乐理知识传入中国作出了突出贡献。而后。欧洲喜歌剧传入。到了乾隆年间。当时北京的教堂里，不但有中国人士聆听弥撒、经文歌等，还有中国少年儿童参加唱诗班、中国青年参加圣乐团。从1840年鸦片战争起，西方列强用军舰和大炮摧毁了清王朝闭关自守的大门，从此之后，中国的文化教育被迫接收西方列强依靠武力强加的不平等条约。中国社会政治权威高于一切，文化从属于政治。罢黜百家，独尊儒术。以三纲为天经地义，以群体为本位。天人不分。轻视科学技术，华夏中心主义根深蒂固。这些的确使中国传统音乐滞步。
从1898年设立“学堂乐歌”一个世纪以来，为了富国强兵，引进了西乐。这是历史的必然。是合理的，从而产生了我们的音乐教育、新音乐、专业人才。设立音乐讲习，组织音乐会，发表音乐专题论文等都是受到日本音乐教育的影响。初期乐歌的曲调也大都采自欧美和日本。教材也是选取日本通用的音乐教材进行翻译编辑。问题是，在搬用西乐时。我们没有自己的理论研究。而仅仅是用西乐理论替代中国没有的体系。一代一代传下来，以致造成用西乐标准来衡量或改造中国音乐的现象。在这点上，中国是不及西方的。
当今，中西音乐的交流更趋全球化。全球化对于我国传统音乐的影响，已经非常深远，“中国传统音乐落后”的观念在音乐界是人们争论的话题。提倡和保护民族民间音乐者只在少部分群体中被认同。艺术院校的专业教育片面地依赖西洋音乐体系。民族民间音乐教育缺少，中国古代音乐史也仅只是汉族音乐史，而近现代音乐史则更是西洋音乐普及史。就像现在音乐院校考研，无诊是选择什么方向，必考课目为西方音乐史，大众音乐消费市场被以西方为主的流行音乐所占领，民族民间音乐严重失语。
20世纪中叶。人们认识中国音乐、评判中国音乐总是在和一个既定的标准——欧洲音乐的样式——来作比较。有意或无意之中总是按照这个体系来衡量、评判和要求中国音乐。例如，认为中国音乐没有和声、没有多声部；唱法不科学、缺乏共鸣；乐队缺乏低音乐器、没有交响化的音响效果；乐曲结构手法单一、没有奏鸣曲式的合乎逻辑的矛盾冲突与展开手法等。这都是以欧洲音乐为标准来衡量中国音乐所得出的结论。
教学体系上。西洋音乐一统天下。正是因为有了西洋音乐优秀、先进的观念，加上历史的原因。客观上形成了目前专业音乐教育片面西洋化的格局，目前专业音乐教育体系还是带着巨大的惯性在前行。时至今日，国内音乐学院及大专院校的音乐专业中，中国传统音乐教育处于自生自灭，甚至缺失的状态，最多就是唱几首民歌、听几首古曲而已。这一格局的形成与我国传统民族民间音乐传承方式有关。
日常生活中。我们也随时可以感受到西洋音乐的霸主地位。看看一些剧院的演出节目与观众反应之间的关系，发现凡西洋音乐，大都票价高，但场场爆满；而我国传统戏剧或民族音乐会，则大部分是免费送票，有时为了演出效果和捧场。甚至以下达任务为解决方法，必须去多少人参加观看，不准缺席，否则以旷工论处，即使如此。还是门庭冷落，观众过半的时候不多。在国人的心中。已经形成了“能听西洋音乐就是高雅”的观念，哪怕是到音乐厅睡觉，去形式主义一回。也是一件十分荣耀的事情。
我觉得这些的确值得我们深思。
从音乐素材来看：中西方音乐都讲求循环。在早期阶段的经历是相同的。和西方音乐一样，中国传统音乐的循环有单一素材的循环和不同素材间隔的周期性循环。虽说在诗经里有不下十种的循环方式，这足以看到我们祖先的创造性。但还是不及西方作曲家追求个性的鲜明随着多声的发展，开展在空间的循环——模仿。亦多样式地丰富了织体。加强了表现力。比如说，柴可夫斯基《第六“悲怆”交响乐》第一乐章，它的主部主题是一个材料，是焦躁、不安的主题。它的副部主题是比较抒情的，显然就是这两个主题在材料上是不一样的。中国音乐走的是另一条道路。比如。《十面埋伏》，其实几段都是不一样的。每一段都有它自己的音乐，但是音乐之间有种联系。这种联系，不是靠逻辑。不是靠结构来进行整合的。而是自然的一种发展和变化，也就是我们通常讲的是情感的一种需要。变化的需要。
就中西音乐的“调式”和“调性”来看：一般的来说，中国音乐是建立在调式变化上的。所谓调式变化。比如。中国是“五声调式”：“宫调式”，以1为主音；“商调式”，是以2为主音的；“角调式”是以3为主音的；“徵调式”是5为主音的；最后“羽调式”是以6为主音的。那么，很明显，中国音乐它是建立在这种“调式”的变化上的。也就是在所谓宫调的变化基础上来进行发展，也就是靠同样音之间顺序与主次的变化来体现。西方音乐的“调性”变化，所谓“调性”是“调式”音高，就是“调式”在不同的高度上变化。比方说同样是大调，它会有C大调、C大调的上方5度是G大调，下方5度是F大调。那么这种转调的方式呢。是西方音乐发展的非常重要的手段。中西是不一样的。
就“和声”来看：西方“和声”学很早，17、18世纪就有“和声”学的专著，就是专门来研究“和声”学。怎么来连接音和音之间的关系。纵向和横向的关系，它是一种学问。所以。我们看西方音乐，即便是一首艺术歌曲，它都有丰富的“和声”，因为钢琴的分量是很重的。也考虑到横向“和声”的变化。那么，中国音乐呢?可以说是它没有一种“和声”倾向的概念。中国和声从总体上来说它是一种“单声结构”。中国音乐，也会有多音的表现。但是，这个所谓多音的表现。它没有一种“和声”体系在支撑着它，它是一种自然的一种多声的结合。
在音乐变现程式来看：努力保持个别与普遍的一致，寻求某种放之四海皆准的公式是我们祖先的向往。随着个性解放运动的兴起。西方艺术中的个性愈来愈鲜明。然而中国人却把一切戏剧角色集中为生、旦、净、末、丑等几种行当。连表情、身段都有规定，扮相有脸谱。更是不管什么角色、什么情节，只要行档相同便可有相同的旋律。尽管优秀的伶人，诸如，梅兰芳等人会在大同小异中表现出角色的或自己的个性。但一旦被公认，这种个性又会被趋之若鹜的其他伶人普遍化，成为某种流派的样板。在器乐曲中，我们亦会在不同的曲牌中发现完全相同的“程式化”的旋律存在。
掩去中西方不同的音乐审美标准的不同，市场经济与自然经济。民主制度与专制制度，在解放人、改善人的生活的程度方面，在个体自由方面这方面来讲。是不及之不同。
我们曾经因匮乏而接受西方，但我们有理由相信西方也会因匮乏而注视东方。值得高兴的是，现在越来越多的专业人士已经认识到了传统音乐的尴尬处境，我们已经在创作上进行了中西结合的大量尝试。虽然还处于民歌加西洋体裁式的简单结合状态；在体系建立上已经有了一些民族音乐专业；全国也逐步掀起保护国家非物质文化遗产，在保存上，如，木卡姆研究中心的成立、民族民间音乐集成的采编，中国传统音乐学者故居、墓地的修缮等也取得了一些成果。
我一直觉得拥有如此深厚历史积淀的中国传统音乐。其空间是任何西方音乐无可比拟的。今天，面对全球化的陷阱。我们对于我国民族民间音乐应该坚持的方向，“那就是从中西音乐关系的困扰中走出来，给传统音乐以更大的空间。毫不动摇地承担起保存、保护、弘扬中国传统音乐资源的历史责任。”