摘要：随着跨国资本的逐渐渗透，我们所处时代的人文地域、生活方式，甚至精神信念都发生了质的变化。“上海”作为具有深厚历史遗迹的城市，一直是文学叙事中不断被书写与更新的创作空间。全球资本化愈演愈烈，“中产阶层”随之浮出历史地表，其搭乘着消费主义与大众文化的快车，以活色生香的姿态展现出既丰富又单一的“中产特性”，作为崇尚、痴迷西方文化的小说主人公，也最终打破了“自我东方主义”的幻象，不得不直面作为第三世界公民的文化与精神的困境。
　　关键词：文学新空间 跨国资本 中产想象 自我东方主义
　　一.文学新空间：摩登“天堂”，怀旧“上海”
　　上海意味着什么？上海市民又意味着什么？昔日由历史浇筑而成的“上海滩”又在何种维度之上塑造了今日现代摩登的“魔都”上海？这不仅是对“上海”这座城市本身的疑问，更是关于近现代中国历史的追问。这座追求摩登与革新的“不夜城”，自1843年开埠以来，如同一架巨大的文明机器，搅乱了传统秩序，也将传统本身汇集其内核之中，形成了亦中亦西的“纠结体质”。1949年，“人民民主专政”的中华人民共和国成立，曾经携带“资本主义基因”的跑马厅变为了人民广场与人民公园，而充斥着异域风情的外滩公园也竖起人民英雄纪念碑，奉行着娱乐至上的“消费圣地”上海大世界早已被改造成上海青年宫。于现实而言，昔日摩登的奇观“上海”渐渐消逝，但关于“上海”的新旧故事，始终以“过去完成时”与“现在进行时”的双重时态共振，展现在中国现当代文学的地图中。
　　虽然上海一直与种种历史的新变相勾连，但它天然地具有一种“回溯”的特质。可以说，上海是由一块块熔岩般的故事层垒堆积而成，其中，从晚清至新中国成立前这一时期的“上海故事”尤其占据着岩层中最为深厚的部分。韩庆邦的吴语小说《海上花列传》，以赵朴斋、赵二宝兄妹从农村来到上海打拼的经历为线索，讲述他们因为生计不得不沦落的悲惨际遇。书中通过描写上海“十里洋场”浮华的青楼生活，揭露了当时官僚名士纸醉金迷的狎妓生活。小说的人物对话以苏州方言写就，开创“方言小说”之先河，后因胡适与张爱玲等文化大家推荐，被大众熟知，其所蕴含的街巷弄里等“上海元素”得到曝光与研究。文学镜头转至20世纪30年代，新感觉派作家以穆时英、刘呐鸥为代表，其笔下的“上海故事”更多的是提供消费主义的摩登上海的外在景观，根据主观感觉把握外在的世界，并结合作家与小说人物的“漫游性”，验证从波德莱尔到本雅明的“漫游概念”在上海摩登空间的有效性。20世纪40年代后，张爱玲在其作品中则还原出一个更为日常性的“上海”，将“漫游”的概念向内转，由外部空间的商品化形象转至居室的内部空间，提供着观照“上海”的另一种形式。在居室空间内，“阳台”被作为连接张爱玲与外部世界的半私密场域，是其文本进行空间意义再生产的差异性隐喻，如其散文《我看苏青》的结尾一段，对于理解张爱玲与上海，抑或俗世具有一语道破的意味：“我一个人在黄昏的阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上附着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮，红红地升起来了。我想：这是乱世。晚烟里，上海的边疆微微起伏，虽没有山也像层峦叠嶂。我想到很多人的命运，连我在内的，有一种郁郁苍苍的身世之感。”[1]凭借在阳台上的张望，张爱玲寻找到了与“乱世”或是“上海”最佳的观照方式。正是身处于半封闭的居室空间，让张爱玲得以以完美视角俯瞰沉沦于万变的都市“上海”，倾听市声与人情，又与其保持着得当的距离。
　　上海作为近现代中国最早的通商口岸之一，总是得风气之先，自来水、煤气、电话、电车、空调等西方新事物令初来者炫目。但纵观历史，宋代之前，我国罗缕纪存的地方志名录中是找不到“上海”二字的，直至元代，作为蕞尔渔村的上海，才成为一个县设立起来。此后，转折发生于1843年11月17日，清政府正式施行《南京条约》和《五口通商章程》，上海“被动”开埠，历经仅半个世纪，上海就成为近代发展最快的城市，并被称为“东方巴黎”。卡尔维诺在《看不见的城市》中写道：“城市就像一块海绵，吸汲着这些不断涌流的记忆的潮水，并且随之膨胀着。”[2]可以说，上海经历了西方异质性侵入撕裂式的阵痛，同时又如一块巨大的海绵，兼容并蓄地创造着辉煌的新生。改革开放后，跨国资本再次通过中国政治、经济制度的调整蜂拥而至，伴随着上海作为国际大都市的崛起，有关“上海”的文学表述也因其复杂、多元、幻变的内蕴特征而备受瞩目。从王安忆的《长恨歌》《我爱比尔》，到陈丹燕的“上海三部曲”（《上海的风花雪月》《上海的金枝玉叶》和《上海的红颜遗事》）及千禧年后出版的《慢船去中国》，“美女作家”卫慧世纪末创作的《上海宝贝》，再到2012年出版的金宇澄的《繁花》，这些作品都不约而同地充满了对旧上海的缅怀与反思，它们从各自的回路中返景，串联成一条关于近代、现代、当代“上海”的独特光谱。对于这些作品的研究，有助于我们了解中国城市化的整体风貌，了解租界、日本侵华、新中国成立后政策调整及改革开放等因素在这一进程中的影响。同时，这些有关“上海历史”的文学性叙述，一定程度上还原了上海市民、知识分子、海外侨民等不同群体的日常生活及其心灵图景，构建出深邃而复杂的“上海”形象，使其成为文学地图上的创作“新空间”。
　　值得一提的是，“同一个上海，总是存在着内部多重空间或历史时间的重叠。一部上海当代史，并不像众多‘上海怀旧’作家们所描述的那样是一部捍卫20世纪30年代式的摩登生活的歷史——在这种描述里，上海的生命力，似乎在于顽强地抵挡粗鄙的历史冲击，保持住其生活格调。”[3]纵观于当代的“上海”书写存在着同质化的创作倾向，一些作家过分强调摩登上海的城市消费空间，营造着落寞、哀婉、符号式的怀旧热潮，而这类集体无意识的“怪诞”情节搭乘着消费主义与大众文化的快车，以物质上的娱乐、精神上的冷漠坦然面对着历史的疮口与伤疤，从而上海空间的分割性、异质性与复杂性被作家选择性遮蔽，导致这一文学新空间始终弥漫着层层怀旧的“雾障”与符号式的表征。 　　陈丹燕在《上海弄堂》里写道：“要是一个人到了上海而没有去上海的弄堂走一走，应该要觉得很遗憾。”[4]在上海，弄堂好比北京的胡同，有其深厚的人文底蕴与地域风情，已成为代表地域特色的符号式表征。文学叙述中，最具有风情的弄堂，总是混杂着异域洋房与传统胡同的特征，散发出经典和颓败气息，仿佛在任意一处拐角便会迷失，或者跌入王安忆《长恨歌》中对于“弄堂”的细腻陈述：“这种弄堂的房屋看上去是鱗次栉比，挤挤挨挨，灯光是如豆的一点一点，虽然微弱，却是稠密，一锅粥似的。它们还像是大河一般有着无数的支流，又像是大树一样，枝枝杈杈数也数不清。它们阡陌纵横，是一散大网。它们表面上是袒露的，实际上却神秘莫测，有着曲折的内心。”[5]文学性的表述使得弄堂得到了极致神秘、美化的包装，消解了弄堂的现实意义和真实表象，让“弄堂”成为在生产与接受过程中具有怀旧意识与文化渗透的符号。陈丹燕以较为夸张的修辞选择性遮蔽了上海弄堂中的破败与不堪，认为“那是上海的中层阶级代代生存的地方。他们是社会中的大多数人，有温饱的生活，可没有大富大贵；有体面，可没有飞黄腾达；经济实用，小心做人，不过分的娱乐，不过分的奢侈，勤勉而满意地支持着自己小康的日子，有进取心，希望自己一年比一年好，可也识时务，懂得离开空中楼阁。”[6]滤镜下的上海弄堂固然有一定的现实基础，那是城市精英或是中产阶层投射出的令人晕眩的光影，而普通百姓生活中的困境则模糊不清、不值一提。这里“弄堂”已然不是上海空间或时间的切割，而是符号式的表征，是怀旧作家想象与回溯的“旧上海”，因为“符号不是物本身，符号只是各种相关感知的寄宿地”[7]。 20世纪90年代，怀旧风暴席卷而来，陈丹燕、王安忆等作家选择在“新空间”中讲述旧“上海故事”，而如何去界定“上海”的具体内涵、评价这种当代的“上海”形象及其背后的“上海特性”，构筑起真正的文学新空间，成为我们理解现今中国社会一个极为重要的切口。


　　二.想象的共同体：跨国资本下的中产阶层
　　改革开放后，跨国资本再次大规模涌入中国，使得我们所处的这个时代的生活方式、生活信念发生了质的改变，电视机、电冰箱、电脑等电器都被打上了跨国资本的烙印，即使是国内生产的生活资料，大多也采用国外的生产技术与标准。葛红兵在关于《跨国资本、中产阶级趣味与当下中国文学》的通信中认为，肯德基、麦当劳、必胜客等西方餐饮是跨国资本在饮食方面给中国人提供的标准范式，而我们热衷的爆米花、好莱坞电影、超人叙事不仅是跨国资本为我们提供的视听材料，更是其传播资本价值观念的有效途径。因此，跨国资本“为我们提供了物质和精神生活的资料，同时也附带提供了物质和精神生活的标准。而且这种标准已经渗透到了我们的精神领域”[8]。
　　上海作为曾经最早的开放口岸之一，从一片几乎被遗弃的沼泽一跃发展为远东最大的都市，其兴起和发展过程是中国近现代城市化的缩影，是中国从闭关锁国走向对外开放，从农业走向工业，从内需走向外贸发展的最重要代表。20世纪二三十年代，上海的街头马路每时每刻都在发生着“革命”：跑马场、舞厅、影剧院、咖啡馆、股票交易所、不断翻新的汽车、现代百货大楼拔地而起，可以说，没有一个中国城市曾面对如此众多的新事物及强烈的感官刺激。茅盾在《子夜》的开篇就写道：“从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：Light，Heat，Power！”[9]这座在20世纪就被现代性所改造的城市，跨国资本早已无孔不入，因此在改革开放后，上海从容地与西方资本接轨并创造了新的盛景。在凝结着殖民历史与西方文化的“上海”，聚集了众多有待进一步清理的信息：全球化、意识形态、跨国资本、“中产阶级”等，这些元素早已构成当今学者必须面对的现实问题。
　　葛红兵认为：“跨国资本的进入，对于中国的新生代作家，不仅仅意味着生活经验的西方化，同时也意味着写作图式的西方化，他们不仅仅被剥夺了生活经验的资源，同时也被强制性地在写作图式上套上了博尔赫斯、塞林格、卡尔维诺、海勒……这些标准。”[10]因此，部分当代作家根据西方文化伴随着跨国资本的植入，想象着新的叙事范式。作为“上海想象”的核心概念，“中产阶层”可以说是当代作家尤其偏爱的叙事要素。从王安忆的《长恨歌》《我爱比尔》《香港的情与爱》，到陈丹燕的“上海三部曲”、《慢船去中国》及卫慧的《上海宝贝》等，再到千禧年后风靡一时的安妮宝贝的“小资”情调，文学叙事中想象的“中产阶层”以活色生香的姿态，呈现出既丰富也单一的“上海特性”。
　　陆学艺在《当代中国社会阶层研究报告》中指出：“所谓中间阶层，是指以从事脑力劳动为主，靠工资及薪金谋生，具有谋取一份较高收入、较好工作环境及条件的职业就业能力及相应的家庭消费能力，有一定的闲暇生活质量；对其劳动、工作对象拥有一定的支配权；具有公民、公德意识及相应修养的社会地位分层群体。”[11]因此将该定义投射于文学，我们可以看到无论是《长恨歌》中靠原始资本积累存活的王琦瑶，还是《我爱比尔》中的画家阿三、《慢船去中国》中的王氏二姐妹、《上海宝贝》中的女作家CoCo， 无一不是“中产阶层”最为妥帖的想象，她们有充足的财力讲究物质层面的精致化享乐，释放着饱满的浪漫主义风度，同时标榜着与其身份自洽的生活方式。她们用以经济、政治、文化资本确定身份的合法性，并将自身与其他阶层区隔开来，正如《慢船去中国》中的范妮时时刻刻都要强调：“她不肯像一般的上海小市民那样，在大酒店前面探头探脑。”[12]这些想象中的“中产阶层”，文化区隔是其惯用的手法，他们试图通过品味、格调、中产趣味明确阶层边界——在消费层面，崇尚复古怀旧，同时也热爱时尚；在精神层面，体面与优雅是其人生信条，但其内核始终是空洞的，仅是消费主义与大众文化催生下的怪胎。这也使得“中产阶级”文学陷入一种抒情过度、魅化想象的尴尬境地。 　　作为当代“上海叙事”的代表性作家，王安忆对上海的“中产阶层”文化有着切肤的领悟，认为这个群体：“这种人生观是谈不上有什么理想的，所以它不是高尚的人生观。可它有它的好处，那就是不虚无。它每一天都有每一天的事情做，没有目标，却有着计划。眼睛只看那些看得见的，握不着的不去想，握得着的就是盈盈一把。”[13]同是擅于书写“上海”的代表作家陈丹燕，也有着相同的论调，认为“中產阶层”：“就是在最动乱的时候，弄堂里的生活还是有序地进行着。这里像世故老人，中庸，世故，遵循着市井的道德观，不喜欢任何激进，可也并不把自己的意见强加于人，只是中规中矩地过自己的日子。”[14]而文化学者戴锦华则揭示出“中产阶层”更为沉重且残酷的本质：“他们可以与社会上的其他阶级保持距离，而且这种社会变革也可以与下层阶级的生活变化无关。但当大规模生产和高消费开始在20世纪20年代改造中产阶级的生活时，现代社会的真正革命便降临了。物质化的享乐主义实际上代替了作为社会现实和中产阶级生活方式的新教伦理，心理学的幸福说代替了清教精神。”[15]
　　回溯至古希腊时期，亚里士多德曾言：“唯有以中产阶级为基础才能组成最好的政体。”他认为，“中产阶级（小康之家）比任何其他阶级都较为稳定。他们既不像穷人那样希图他人的财物，他们的资产也不像富人那么多得足以引起穷人的觊觎。既不对别人抱有任何阴谋，也不会自相残害，他们过着无所忧虑的平安生活。”他甚至推断出：“最好的政治团体必须由中产阶级执掌政权。”[16]但反观《香港的情与爱》《我爱比尔》等作品，这些想象中的“中产阶层”既无过去也无未来，他们并没有固定的价值立场与意识形态，成为最不稳定的社会阶层，其意义与其维系身份的支撑物仅是地位与收入，消费与品味，可以说他们是跨国资本下的一种新的“未完成现代性”的产物。而“中产趣味”则是改革开放后，西方资本大量渗透文化与艺术形成的一种新的“审美观”，如在《我爱比尔》中，阿三得到一份在侨汇公寓服务西方人的工作时，她觉得仿佛置身于一个美丽的新世界，“气息都是不同的，混合着奶酪、咖啡、植物油，还有国际香型的洗涤用品，羊毛地毯略带腥臭的味道。”[17]这里的“腥臭”并非贬低，而是一种对纯羊毛地毯的偏爱与赞美，用极致的滤镜美化这类西式产品的功用。又如在《慢船去中国》中，简妮眼中的纽约则成为世界的中心与天堂，这里充斥着：“意大利的珠宝，捷克的玻璃，西班牙的钻石，意大利的皮包……即使是一件百分之一百棉布的蓝色短裙，也散发着那种骄傲的光芒……”[18]在这些“中产阶层”文学中，作家们从“生存观”到“衣食住行”为“中产阶层”提供了一整套生存状态的想象。这些想象包含着对奢侈的、消费的物质生活的追求，其间又附着体面、优雅且冷漠的精神价值，甚至还勾勒出对于“有闲阶层”的生存图景。因此，对于仍处在“人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”的当代中国人来说，当然就具有无限的魅力与想象力，而这个“想象的共同体”的趣味与理想，所代表的不过是一种：“删除了精英知识分子的启蒙主义立场的，同时也隔绝了底层社会的利益代言角色的，与今天的商业文化达成了利益默契的，充满消费性与商业动机的，假装附庸风雅的，或者假装反对高雅的艺术复制行为。”[19]从而，在《我爱比尔》《上海宝贝》《慢船去中国》等作品中，作家们所想象的“中产阶层”的生活方式与精神图景，与真正的“现实”之间产生了空前的隔膜。
　　三.复刻的人生：自我东方主义
　　按照萨义徳的定义，“东方主义”包括两层含义，第一层是指一种基于对东方与西方的本体论与认识论之差异的思维；第二层则是指处于强势地位的西方对处于弱势地位的东方长期以来的支配、重构与话语压迫的方式，西方与东方的关系往往表现为纯粹的影响与被影响、制约与受制约、施予与接受的关系。而“自我东方主义”本质上是以一次再组合的方式，对“东方主义”进行延伸，它强调“东方主义”不仅是西方自发的创造，甚至东方自身也参与到了其中的建构、加固和传播的过程。20世纪90年代至千禧年后，在跨国资本无孔不入的语境中，具有东方文化身份的作家，擅长以西方想象东方的方式：观看自身，书写自身，规范自身，以西方的模式进行“自我重构”。“无主体性”的书写，是“自我东方主义”创作者对于西方霸权文化的迎合与实践，这种文化殖民正逐渐渗透于东方社会的话语体系中。
　　陈丹燕在《上海弄堂》里写道：“这样，上海这地方，有时让人感到像里面还有许多小国家一样，就像欧洲，人看上去都是一样的人，仔细地看，就看出了德国人的板，法国人的媚，波兰人的苦，住在上海不同地域的人，也有着不同的脸相。 ”[20]1843年，上海开埠，是西方资本主义势力在中国疯狂扩张的表征。作为脱离中国政府管辖由西方资本主义势力掌控的租借地，上海的底色可以说是西化的，这也就造就了上海人亦中亦西、不中不西的“纠结体质”。“游走在上海仿佛是跨越领土国界，处身本土空间仿佛置身异国，因此，租界成了中国人的一个问题、一个情节，在文学中，租界也成为最能激发作家矛盾情感和引发无数联想的地方。”[21]
　　卫慧的《上海宝贝》，陈丹燕的《上海的风花雪月》《慢船去中国》等作品，对上海的西式元素进行了全景式的展示，构建出写作者眼中西化的海派风情。其中，咖啡馆、画展、歌舞厅、西式公寓、酒吧等，这些原本属于西方他者的异质性空间成为“上海”书写的主体。在《我爱比尔》中，“阿三和她的同学们频繁地出入展览会、音乐厅和剧场，汲取着新鲜的见识。”[22]《慢船去中国》里的范妮一家也对带有西方元素的事物表现出超乎寻常的热衷：“红房子西餐厅，蓝堂皮鞋店，哈尔滨食品厂的咸起司酥，夏天的紫雪糕，比利翁的舞曲，衡山路上两边的高大法国梧桐，都是如此的亲切。”[23]这些西化的客体已深入上海的城市记忆与市民的日常经验中，因此“上海”叙事，就这样成为零散的西方景观的幻影，主体性逐渐消失，演变为西方文化的复制品，充满了异域风情及物质化特征，使“上海”成为迷失在“自我东方主义”视阈下的孤城。 　　在《慢船去中国》中，“自我东方主义”则具有更为深层次的表征：人物对西方文化的绝对认同。《慢船去中国》讲述了王氏家族的前辈以贩卖鸦片与人口发家，“造福”后代，因时势之变，致家道中落，但一家人仍沉浸于旧日的“美国梦”中。范妮、简妮二姐妹的先后奔赴美国，不仅是为了追寻优质的生活，更是为了寻找家族认同感与西方认同感的合法性。她们对王氏家族曾经的繁荣，感到好奇而骄傲，即使是偶尔的反思，也会马上被油然而生的荣誉感渗透乃至消散。她们甚至为自己充满血腥的家族或阶级找到了一个在意识形态层面上的“合法”理由：王氏家族拥有更为世界主义的世界观。“他们看世界的标准，更接近全球化的标准。这是他们作为一个买办世家的生存基础。”[24]因此，王氏家族的每位成员都擅长模仿“西方”凝视“东方”的视角，以居高临下的姿态诋毁着自己的同胞，时刻捍卫着西方霸权主义的正义性，形成了顽固的“被殖民心态”。他们试图在记忆中塑造出一个富饶、自由、文明的美国形象，但当范妮实现进入“美国梦”之后，一家人的命运却因此而改变。他们作为“自我东方主义”的迎合者，竭尽全力维护着西方文明、先进的形象，表现出淋漓尽致的奴性，并以诋毁自身所属民族的文化观念、生活方式为拔高自我“身价”的前提，但当他们真正进入西方“文明”之时，其心灵变得无处所依，充斥着焦虑与自卑，仅靠着一些外在的怀旧趣味来彰显自身的与众不同，如同简妮身着旗袍看着镜中的自己，“突然觉得自己像个精致高贵的中国人。像一个贵族，满身都是繁文缛节。”但其即使承认自己的民族身份，也要与普罗大众划清界线，为自己冠名为“贵族”的指称，在怀旧、颓败的气氛中顾影自怜。陈丹燕在《慢船去中国》中，突破了先前《上海的风花雪月》对“上海”西化的单一想象，更注重揭示西方之于“上海”或是“中产阶层”的诱惑与危险并存的双重性，及反思西方霸权在租界“上海”给“中产阶层”留下的文化殖民的痕迹。
　　王安忆在《我爱比尔》中，冒着主题先行的创作危险，作为写作者逐一否定了叙事所可能涉及的其他文化维度：“其实这是一个象征性的故事，这和爱情、和性完全没有关系，我想写的就是我们的第三世界的处境。”[25]因此，即使“我爱比尔”这一醒目的标题似乎关涉着对于“爱情”勇敢的宣言，但对于难以脱离社会关系的人类而言，“爱情”永远不只是个人的爱情，还是一个社会的政治，或是多种意识形态间的角逐。小说中，女主人公“阿三”这一具有深刻意味的指称，将其“爱情”故事背后所隐藏的后殖民主义或自我东方主义的内涵以开宗明义的方式凸显出来。作为租界的“上海”曾包容着来自世界各地形形色色的人，处于第三世界的印度人作为英租界的“公务员”，被内陆同胞视为西方忠实的“鹰犬”，故也被上海本帮人称为“阿三”，含有瘪三、猪头三的嘲讽意味，而“我爱比尔”中的“我”同样被作家命名为“阿三”之名，隐隐散发出嘲弄、轻蔑第三世界的“犬牙”之意。因此，小说中的阿三，作为第三世界的知识女性，在身份层面的丰富性也就不言而喻了。
　　有论者言阿三是“情感动物”般的存在，为了“西式的爱情”不顾一切，但梳理阿三与比尔的情感线索，可以看到，她并非一直处于被“情感”控制的状态，其理性时时刻刻地提醒着她：“你的中国和我的中国可不一样。不过她并没有把这层意思说出来，相反，她还鼓励比尔更爱中国。”[26]这里同时需要注意的是，阿三引导比尔更爱西方式想象中的“中国”，并非关乎第三世界人民的民族尊严，而是阿三代表自我或是部分群体选择自愿地、清醒地去迎合比尔们（西方），期望得到对方猎奇式的、居高临下式的赞扬。可以说，作为“东方主义者”的比尔，以自身西方的知识与情感，进入东方的过程，这本身就已经完成了西方意识形态对于“东方化”的想象与重构。而作为“东方人”的阿三也同样如此，她“理智”地与自己所属的社会划清界限，选择投奔“东方主义者”的怀抱，并在“自我东方化”的世界中应付得游刃有余，“在一些方面，正是与这两种社会复杂的日常生活的这种疏离，促成了作为东方主义一个基本特征的换喻文化再现———无论是由东方主义者还是由自动东方化的‘东方人’所促成。”[27]


　　然而，作为“自我东方主义者”的阿三完美地复刻了西方的理念，但却仍然拥有不了西方式的人生，因此，阿三最终要从沉湎于被西方接纳的幻觉中醒来。当比尔与马丁分别告知阿三，“作為我们国家的一名外交官员，我们不允许和共产主义国家的女孩子恋爱”及“我从来没想过和一个中国女人在一起生活”[28]时，阿三所生活的现实才显露出强势、无理又无情的真实面貌。即使阿三将“自我东方化”进行到底，她与比尔或马丁之间，永远都存在着深不可测的鸿沟，这是霸道的“第一世界”与贫弱的“第三世界”之间不平等的抗衡，是冷血的意识格局与经济资本的残酷扫荡。
　　《我爱比尔》的结尾部分意味深长。成为妓女锒铛入狱的阿三，在逃亡的路上发现了一个染着血迹的“处女蛋”。这时“阿三的心被刺痛了，一些联想涌上心头。她将鸡蛋握在掌心，埋头哭了”[29]。多次被西方人抛弃的阿三，为何在看到这一枚“处女蛋”时，无法抑制住自我的真实情感？或许是她终于明白也最终找到了自己，曾经在狱中她以不合群的姿态宣布自己并非像其他出卖肉体的妓女一样，但当她看到这枚“处女蛋”后，她才意识到自己不仅是出卖肉体的妓女，也是一个出卖精神的妓女，为了精神的需要而出卖肉身试图与国际接轨，似乎并不比为了追求物质满足而出卖肉体显得更为高尚。事实上，她与她们并无二致。
　　在这场自我感动与狂欢的“东方化”表演中，无论是《上海宝贝》中的CoCo，还是《慢船去中国》中的王氏二姐妹或《我爱比尔》中的阿三，她们皆排斥着自我本身所属的群体，离群索居的追求与复刻着西方化的生活，却都难以真正拥有西方式的人生。在此过程中，她们失去了对本土民族文化的信仰，失去了对其同胞的宽容，甚至失去了自我与表达真实情感的方式。因此，这些小说似乎都在说明着：“第三世界的文本，甚至那些好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[30] 　　参考文献：
　　[1]张爱玲.张爱玲散文集[M].中国文学出版社，2001：287.
　　[2][意]伊塔洛·卡尔维诺.看不见的城市[M].张密，译.南京：译林出版社，2012：5.
　　[3]刘复生.一曲长恨，繁华落尽——“上海故事”的前世今生[J].小说评论，2018（5）：41.
　　[4][6][14][20]陈丹燕.上海的风花雪月·上海弄堂[M].北京：作家出版社，2002：23，25，26，26.
　　[5]王安忆.长恨歌[M].海口：南海出版社，2003：7.
　　[7]赵毅衡.符号学：原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2016：138.
　　[8][10]葛红兵.跨国资本、中产阶级趣味与当下中国文学[J].山花，2000（3）：24.
　　[9]茅盾.茅盾小说《子夜》[M].北京：人民文学出版社，1998：4.
　　[11]陆学艺.当代中国社会阶层研究报告[M].北京：社会科学文献出版社，2002：252.
　　[12][18][23][24] 陈丹燕.慢船去中国[M].昆明：云南人民出版社，2003：19，277，5，439.
　　[13]王安忆.上海方言剧里的人生[M].上海：学林出版社，2001：129，130.
　　[15]戴锦华.隐形书写——90年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社，2018：19.
　　[16]亚里士多德.政治学[M].北京：商务印书馆，1965：206—207.
　　[17][22][26][28][29]王安忆.我爱比尔[M].北京：人民文学出版社，2019：27，7，15，69，139.
　　[19]張清华.我们时代的中产阶级趣味[J].南方文坛，2006（2）.
　　[21]陈晓兰.原始与现代——20世纪早期中西作家对上海的不同想象[J].中国比较文学，2005（1）.
　　[25]王安忆.王安忆说[M].长沙：湖南文艺出版社，2003：166.
　　[27][美]阿里夫·德里克.后殖民主义文化理论·中国历史与东方主义问题[M].北京：中国社会科学出版社，1999：90.
　　[30]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京：北京三联书店，1997：521—523.
　　作者单位：曲阜师范大学