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于何为“诠释学”（Hermeneutics），学者本特（Ian Bent）这样坦言：“凭借一种亲身感受而不是以经验可以证实的方法，通过理解的方式在文本中发现意义。”①音乐的诠释问题自19世纪初开始引起学者们的关注，主要立足于作品音响和作曲家的创作意图，倾向于对作品的文学化描述。自20世纪下半叶以来，在海德格尔（Martin Heidegger）和加达默尔（Hans-Georg Gadamer）思想的影响下②，音乐诠释逐渐转为重视对音乐的审美体验，强调阐释者本人的主体意识。美国音乐学家科尔曼（Joseph Kerman）倡导以文本细读为基础、以历史为取向的审美批评③，这一理念为其后“新音乐学”④（New Musicology）的蓬勃发展奠定了理论基础。“新音乐学”学者们对“实证主义”（positivism）研究取向进行反思，试图探索音乐作品在更广阔的社会-文化语境中的表现方式及意义。
美国福特汉姆大学的音乐学家劳伦斯·克拉默（Lawrence Kramer）是新音乐学学术浪潮中的一位激进的探索者。本文立足于克拉默的论文《Impossible Objects：Apparitions，Reclining Nudes，and Chopin’s Prelude in a Minor》（不可能之物：幻影，斜躺的裸体画和肖邦的a小调前奏曲），探讨其互文视域下的音乐诠释语境及其意义。
一、音乐与文学并行考察的诠释路径
克拉默在分析肖邦《a小调前奏曲》的过程中，有意识地将这首作品放置于西方 19 世纪的文艺思潮和美学观念的环境之中，将其与非音乐文本⑤作并行阅读，以拓展更多的理解音乐内涵的方式。通过不同文本间的并行对比，意在探索它们之间存在着某种文化意涵及美学观念上的相似性与关联性。
肖邦的《a小调前奏曲》尽管只有短短23个小节，其独特的和声及曲式特点已引起了众多音乐学家的关注。⑥与这些研究立场不同的是，克拉默将分析视角集中于作品的局部细节。他注意到这首作品是以高声部主题与伴奏和声之间逐渐形成对立的形式展开，在文中着重分析了这一“对立性”。
克拉默首先对该作品高声部的主题发展进行了分析。全曲由两个平行且相似的主题段落构成，两个段落均体现出古典时期音乐的对称性和清晰性（见图表）。每一主题段落包括两条相似的旋律，其中前三条旋律构成了模进关系。
同时，克拉默注意到高声部均衡、清晰的主题发展与伴奏和声经历了由一致到分裂的变化过程，逐渐形成了鲜明的反差。第一主题陈述从第3小节开始，其中的旋律1结束于G大调的三级音（第7小节），和声运用了G大调的终止式，此时旋律与和声的进行是一致的（见谱例1）。
当旋律2进行至﹟F音（第11小节）时，旋律期待着终止，而和声在此时变得模糊不清，音响似显生硬粗暴（见谱例2）。克拉默指出，此时和声与旋律的进行开始出现分歧，且在第14小节的最后一拍出现了法兰西增六和弦，从而明确了a小调的调性。然而随后的主四六和弦延迟了法兰西增六和弦向属和弦的解决，使音乐的情绪一直处于紧张的期待之中，直至第20小节。
不仅如此，克拉默还注意到伴奏和声的两处长时值的休止也显得突兀，与高声部主题的持续进行构成了不一致性。至此，克拉默做出总结，高声部主题与伴奏和声的进行体现出了鲜明的“对立性”，这成为这首作品的特色之处。他采用术语“辩证性反转”（dialectical reversals）进行阐释，认为作品中旋律与和声之间的对立代表了古典主义和浪漫主义在音乐理念层面的辩证性对立，高声部主题追求清晰而均衡的古典风格，而和声进行是浪漫主义特有的，趋向于模糊与突变，“是反古典和反规则的，将反转引向了令人晕眩的极端”。⑦
克拉默进一步探究了肖邦运用“辩证性反转”手法的深层原因，认为作品中存在着“结构隐喻”（structural trope）——“不可能之物（impossible objects）”。他用“object”一词来指代一种强烈情感的目标导向，通常意义上是身体或身体的替代物（想象、身体部位、感官存在），可表现为自我形象或是人在面对它时萌发的一种情欲。“不可能之物”具有三个特点：“极端的美或畸形;通过奇异感来吸引观赏者;具有一种魅力，能够诱发欲望或排斥，或者两种情绪兼而有之。”⑧他以“不可能之物”来隐喻这首作品中旋律与和声的“对立性”特征，认为音响上的对立性“是一种心理学防御机制在音乐领域的类似表达，是尚未被关注到的矛盾心理的典型表现。”⑨它暗示了作曲家在追求某种不可能存在或者难以得到的事物时，既要克制欲望又无法放弃的矛盾心理。
克拉默在文中提到，“辩证性反转”是19世纪文艺作品中常见的修辞手法，许多浪漫主义作家都“倾向于将‘辩证性反转’与增强作品的主观强烈情感联系在一起。”⑩为了进行更深入的探讨，克拉默在文中不时地穿插了对多部文学作品的并行考察，在此以英国诗人济慈的诗作《夜莺颂》为例。
济慈的诗歌《夜莺颂》创作于1819年5月，当时济慈正遭受着事业的挫折、生活的困苦与疾病的折磨。他在《夜莺颂》中描绘了两个截然不同的世界：一个是美好而和谐的梦幻世界;另一个是孤独而辛酸的现实世界。克拉默认为诗歌《夜莺颂》同样体现了“反转”的特征，即美好梦境与残酷现实之间的交织与对立。在诗歌的第七节中，诗人将夜莺设想为永生之鸟，他被夜莺的歌声吸引而留恋仙境。第八节则无情地打破了这一梦境，“‘唤醒’诗人，使其回到了清醒和孤独一人的状态（单一的、孤独的、唯一的自我）”。{11}
克拉默认为“济慈在无忧无虑的夜莺和自己焦虑不安的心灵之间的对比，与肖邦在忧伤动人的旋律与生硬粗暴的伴奏之间的对比十分相似”{12}。他进一步指出，肖邦在创作《a小调前奏曲》时同样承受着痛苦与孤独，“前奏曲中表现的具体化效果较少指向抽象性的身体，而更多地指向作曲家自己孱弱的身体”。{13}文中提到肖邦在创作这首作品期间身患严重的肺病，引起了当地民众的恐惧和疏远。他在写这首作品时，“找到了一种方式来重新评价他的身体近年来经历的恐惧与惊吓。他变成了一个毒蘑菇：肉质丰满的、欺骗性的、充满诱惑的以及危险的”。{14}肖邦似乎想通过构建均衡而又似显怪诞的音响来表达自己痛楚的人生体验。至此，克拉默就《a小调前奏曲》與《夜莺颂》在宣泄主观情感、表达心理冲突方面找到了关联性与相似性，它们都以“反转”的形式隐喻了作者挣扎、徘徊的精神意识。 二、克拉默音乐诠释产生的哲学语境分析
克拉默的这篇研究文献是运用后现代视野对西方音乐作品进行解读的典型范例。他并非具体运用某一后现代主义的理论或方法，而是更多地吸收了后现代主义的观念与态度，以开阔的语境、多元的视角来探求音乐作品在社会文化中的意义。
后现代主义（postmodernism）是20世纪60年代产生于西方国家的文化思潮，涉及哲学、艺术、语言学、政治等诸多领域。这一思潮反对现代主义的“宏大叙事”及具有合理性的普遍范式，注重不同领域之间的相关性及文化意义构建的差异性，“抵制主观性和客观性的传统概念，集中于关注主体和客体在权力不同层次上的多元的文化构建”。{15}克拉默广泛吸收了后现代主义的理念，尤其是后现代哲学思潮为其音乐诠释实践提供了丰厚的生成土壤。他提到：“概括而言，我的目标是要结合这两种广泛的知识倾向：后结构主义和一种可称之为批评的或非理想化的历史主义。”{16}后结构主义和新历史主义成为克拉默音乐诠释思想的两大基石。
后结构主义（Poststructuralism）思潮产生于上世纪60年代中期，反对结构的稳定性和真理的绝对性，认为结构没有中心，是不稳定和开放的，表现出鲜明的反理性主义倾向。克拉默同样积极倡导音乐作品诠释的开放性与个性化，认为是一个无限可能的过程，提出“就任何给予的解释而言，其他的选择总是存在的”。{17}“不要有所顾忌地去解释自己感兴趣的音乐。自由地聆听音乐的意义……不要担心个性化的色彩。”{18}
诚然，对音乐作品意义的言说具有开放性、差异性，但并非可以采取主观任意的态度。要想真正把握音乐作品的意义，“应深入到音乐作品内部，把它当作一种有生命的存在而进行结构性地把握，进而指向它的统一性范围内的根本意义所在”。{19}值得一提的是，尽管克拉默将音乐作品的意义界定为一种开放性的认识，他对《a小调前奏曲》的诠释绝非毫无根据。一方面，他依然以作品的本体形态要素作为意义探讨的主要依据，同时并没有忽视肖邦所处的历史环境、生活境遇、身体状况与作品的文化意义之间产生的共鸣。
克拉默的音乐诠释实践也体现了新历史主义的哲学思想。新历史主义（New Historicism）产生于上世纪80年代，是后结构主义的文本主义在历史领域中的发展。这一哲学思想认为文艺作品和社会-历史之间是并置、均等、互动的关系，彼此映照、相互影响。它主张采用视域开阔的跨学科研究方法，将文学、美术、心理学、社会学等诸多学科视为一个彼此联系的整体，在文本之间的相互映照与联系中揭示研究对象的文化意涵。克拉默在探讨《a小调前奏曲》时，同样借助了音乐与文学、美术等不同文本之间的对话以及跨学科的研究方法，将音乐与非音乐文本共同看作文化资源的组成部分，肯定音乐具有文化实践的表现意义。在他的诠释实践中，并非以音乐之外的文本来服务于音乐文本的意义阐释，而是认为不同的文本平等共存于文化实践的网络之中，“意义”的生成与建构是在彼此的相互映照中完成的。
此外，克拉默的诠释观念与“互文性”理论也表现出一致的哲学立场。“互文性”理论（Intertextuality）由法国文学批评家朱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）于1966年首次提出，她指出词语的意义不是固定不变的，而是在社会语境中与诸多文本的交汇和对话中产生的。“互文性”意味着文学与历史、语言学乃至非文学文本的相互关联，反映出对文本意义的构建已超出了文本自身的结构范畴，进入到了广阔的历史文化视野中。可见，“互文性”是一种泛文化语境下的跨文本研究，与结构主义将文本视为自主封闭的主体相比，互文性理论认为任何一个文本都不是孤立的，都处在与其他文本的历时性与共时性的关联中。与这一理论相一致的是，克拉默在研究中将非音乐文本纳入到音乐作品诠释的研究范畴，促成了不同文本之间的文化互动与彼此映照，形成了多元文化的相互构建。在他看来，“音乐的内容表现出了一种文化共鸣的复杂性和深度，能够和歌德的文字、马奈的绘画相比拟”。{20}
三、对克拉默音乐诠释之意义的思考
克拉默的研究以后现代哲学语境为理论支撑，重视不同文本之间的关联性，促成了音乐文本与非音乐文本之间的文化互动，也关注到了社会历史因素在文本形成过程中的作用和影响，从而打破了文本的自足性，形成了多元文化的互补和构建，拓展了音乐理论研究的视域，为音乐作品的诠释开辟了新的路径。同时，这种诠释方式渗透了音乐史学、音乐分析学、音乐美学、后现代哲学等多学科领域，形成了跨学科的学术视野。相较于集中于史学及形式分析的传统研究方式向前迈进了一大步，是一种具有探索精神的研究实践。
克拉默的诠释策略基于对作品文本的形式细读，试图将不同领域的作品文本进行横向比对，进而做出共时性的历史审美判断。这种通过文本细读走向审美批评的诠释路数，一方面克服了传统的音乐社会学研究的软肋——忽视音乐本体的现象，另一方面也突破了传统实证主义研究在视野及解读方式上的局限性，融入了个人的主观理解与旨趣，拥有了主体性、个性化的诠释空间，进而走向了具有文化分析和广阔视野的意义建构。
不可否认的是，克拉默的这一音乐诠释路径因其局限性而难免引发质疑。通过将音乐作品的文化意涵与某一文学作品进行比对来建立一种相似性关联，从而得出结论，似乎将诠释的过程简单化了。这种方法显然并不适用于所有的音乐作品。而当某音乐作品与某文学、美术等作品的确存有在修辞手法及美学意义上的共通性时，又很容易以一种提前预设的视角将对音乐作品的诠释套入其他艺术作品中，容易引发可信度贫弱、“任意”解读的嫌疑。此外，克拉默对《a小调前奏曲》所做的本体要素分析是一种有选择的“局部性”分析，是根据意义诠释的需要而选择相应的段落与表现形式，其分析的立足点在于要与意义的诠释形成关联与互动。这种“局部性”文本分析容易忽略作品中其他文本特征的意义呈现，甚至掩盖了作品整體结构的文本特点。在将宏阔的社会历史语境与“局部性”的文本分析进行关联、阐释时，也难免引发“牵强附会”的质疑。 事实上，在后现代的视野中并不存在一种具有普遍认知的合理化范式。在笔者看来，克拉默本人并无意创建一种具有普适性意义的诠释模式，只是探索了一种后现代知识的研究方向和一种音乐诠释的认知与解读方式。这种诠释策略有其产生的特定历史环境和先决条件，不可能适用于所有的音乐作品。正如达尔豪斯在论及结构性历史的撰写模式时所提到的：“针对一个并不旨在建构样板模型而是希望勾勒类型和模式的学科，苛刻要求联系的精确性，那是荒谬而错误的。”{21}这一观点同样适用于克拉默的诠释实践，试图创造一种对所有作品都有普适意义的彰显共性的诠释路径并非克拉默的初衷。
克拉默将音乐作品看作一种文化实践，注重研究音乐作为文化实践的深层意义，实现了跨界式的“接通”，表现出整体性的学科意识和多元的研究思维。我们可以理性而批判地吸收其中的创新之处，也要清醒地认识到其固有的局限性，不断地进行反思。今天的音乐学依赖于单一的理论已不再具有研究优势，跨学科的互通性实践、多元融合的理论思维才能为学科的发展不断地注入生机与活力。如果我们能够放眼于广阔的国际学术领域，既熟谙国际学界动向又怀揣中国当下意识，从“新音乐学”倡导的跨界互通、审美批评、文化考量中汲取启示，从整体性的学科意识出发来进行个案研究，这对于我国音乐学学科的发展无疑将大有助益。
克拉默的音乐诠释实践符合“新音乐学”最本质的理论追求——从实证主义走向意义阐释，这是音乐学学科发展的必然之路。他重视对音乐形式的文本细读，突显了研究者的主体地位，以互文性的视野、批评的方式揭示出作品的文化意涵。这种阐释方式是对传统学术思维的大胆突破，在今天仍具有积极的启示性意义和学术价值。因为无论是在当下还是未来，将音乐作品置于广阔的历史语境和文化语境中，不断以新的维度与方法对其进行解读始终是推动学科不断发展的内在动力，也是音乐学家们永恒的研究命题。
参考文献
[1] [美]劳伦斯·克拉默《李斯特音乐中的文学性》，柯扬译， 《中央音乐学院学报》2013年第1期。
[2] 黄宗权《走向新阐释与寻求新意义——“新音乐学”的音乐分析与阐释观探析》，《音乐研究》2013年第6期。
[3]姜骁纹〈“新音乐学”音乐意义阐释的方法论探讨〉，《天津音乐学院学报》2015年第2期。
[4] 陈新坤《文本、隐喻与音乐作品诠释研究》，上海音乐学院博士学位论文，2014年。
[5] 孙国忠《当代西方音乐学的学术走向》，《音乐艺术》2003年第3期。
[6]贾抒冰《20世纪80年代以来英美“新音乐学”发展综论》，《中央音乐学院学报》2010年第2期。
[7] 汤文琪《别样的视角转换——劳伦斯·克雷默〈Music as cultural practice〉中的音乐释义思想》，《交响》2006年第2期。
[8] [美]约瑟夫·科尔曼《沉思音乐——挑战音乐学》，朱丹丹、汤亚汀译，人民音乐出版社2008年版。
[9] [德]卡尔·达尔豪斯《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2006年版。
[10] 王岳川《后殖民主义与新历史主义文论》，山东教育出版社2001年版。
[11] Lawrence Kramer，Music as Cultural Practice，1800-1900.Berkeley，University of California Press，1990.
[12] Lawrence Kramer. Romantic Meaning in Chopin’s Prelude in A Minor.Nineteenth-Century Music.1985：145-155.
[13] Lawrence Kramer. Chopin at the Boundaries： Sex， History， and Musical Genre.Journal of the History of Sexuality.1997.8（2）：318-321.
[14] The New Grove Dictionary of Music and Musicians’ Second Edition， London： Macmillam Publishers Limited， 2001.
① Ian Bent，Hermeneutics， Sadie， Stanley （Ed.） ： The New Grove Dictionary of Music and Musicians’ Second Edition， London： Macmillam Publishers Limited， 2001， P41
{2} 海德格爾重视诠释者的主观行为体验，认为人经历生活、感受世界是理解艺术作品的前提，要在人与作品、世界的关系中诠释艺术作品，其代表著作是《存在与时间》（1927）。伽达默尔在其诠释学里程碑著作《真理与方法》中集中探讨了理解现象的本体论问题，以
及个体性、语言在理解过程中的能动作用。
③ [美]约瑟夫·科尔曼《沉思音乐——挑战音乐学》，朱丹丹、汤亚汀
译，人民音乐出版社2008年版，第8—9页。
④ “新音乐学”产生于后现代主义广阔的文化语境中，吸收了后结构主义、新历史主义、文化人类学、女性主义等哲学思想，同时借鉴了哲学、文学、人类学、语言学等多学科理论，坚持融音乐分析与历史于一体，将作品阐释的理念扩展至政治、阶级、性征、种族等领域，
极大地拓展了音乐文本解读的文化视野。
⑤ 文中涉及的作品包括英国诗人约翰·济慈的诗作《夜莺颂》（Ode to a Nightingale）、奥地利作家福兰兹·卡夫卡的“寓言小说”、英国诗人华兹华斯的诗作《决心和独立》（Resolution and Independence）、德国作家E.T.A.霍夫曼的小说《除夕大冒险》（A New Year’s Eve Adventure）、歌德的诗剧《浮士德》（Faust）、爱德华·马奈的画作《奥 林匹亚》（Olympia）等。
⑥ 美国音乐学家迈尔（Leonard B.Meyer）认为这部作品表现了音乐的建立、继续、干扰和重建的发展过程，虽然乐曲中间的和声模糊不清，但最后出现了a小调的终止式。申克（Heinrich Schenker）认为该曲以结尾的a小调终止式为进行目标，之前出现的所有和弦都是a小调V级和弦的延续。美国的“新音乐学”学者苏博特妮克（Rose R.Subotnik）认为这首作品缺乏调性的逻辑关系和内在凝聚力，其片段式的、特殊的结构体现了浪漫主义的“偶发性”（Contingency）特征。李吉提教授在其《曲式与作品分析》一书中认为该曲由一个单句乐思不断地进行模进变化而构成，和声在此过程中一直缺乏完满的终止，直至乐曲结尾才出现了a小调终止式。
她将这种结构称为一句一部曲式。
⑦ 同⑥，第80页。
⑧ 同⑥，第85页。
⑨ 同⑥，第76—77页。
⑩ 同⑥，第73页。
{11} 同⑥，第75页。
{12} 同⑥，第76页。
{13}{14} 同⑥，第100页。
{15} Lawrence Kramer，Classical Music and Postmodern Knowledge. University of California Press， 1995， P5.
{16} 同④，序。
{17} 同④，第15页。
{18} [美]劳伦斯·克拉默《李斯特音乐中的文学性》[J]，柯扬译，《中央音
乐学院学报》2013年第1期，第91页。
{19} 陈新坤《文本、隐喻与音乐作品诠释研究》，上海音乐学院博士学
位论文，2014年，第131页。
{20} 同④，第100页。
{21} [德]卡尔·达尔豪斯《音乐史學原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出
版社2006年版，第211页。
[本文为2018年江苏高校哲学社会科学研究基金项目“劳伦斯·克拉默音乐释义思想研究”研究成果之一，项目批准号：2018SJA0377）]
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美国福特汉姆大学的音乐学家劳伦斯·克拉默（Lawrence Kramer）是新音乐学学术浪潮中的一位激进的探索者。本文立足于克拉默的论文《Impossible Objects：Apparitions，Reclining Nudes，and Chopin’s Prelude in a Minor》（不可能之物：幻影，斜躺的裸体画和肖邦的a小调前奏曲），探讨其互文视域下的音乐诠释语境及其意义。
一、音乐与文学并行考察的诠释路径
克拉默在分析肖邦《a小调前奏曲》的过程中，有意识地将这首作品放置于西方 19 世纪的文艺思潮和美学观念的环境之中，将其与非音乐文本⑤作并行阅读，以拓展更多的理解音乐内涵的方式。通过不同文本间的并行对比，意在探索它们之间存在着某种文化意涵及美学观念上的相似性与关联性。
肖邦的《a小调前奏曲》尽管只有短短23个小节，其独特的和声及曲式特点已引起了众多音乐学家的关注。⑥与这些研究立场不同的是，克拉默将分析视角集中于作品的局部细节。他注意到这首作品是以高声部主题与伴奏和声之间逐渐形成对立的形式展开，在文中着重分析了这一“对立性”。
克拉默首先对该作品高声部的主题发展进行了分析。全曲由两个平行且相似的主题段落构成，两个段落均体现出古典时期音乐的对称性和清晰性（见图表）。每一主题段落包括两条相似的旋律，其中前三条旋律构成了模进关系。
同时，克拉默注意到高声部均衡、清晰的主题发展与伴奏和声经历了由一致到分裂的变化过程，逐渐形成了鲜明的反差。第一主题陈述从第3小节开始，其中的旋律1结束于G大调的三级音（第7小节），和声运用了G大调的终止式，此时旋律与和声的进行是一致的（见谱例1）。
当旋律2进行至﹟F音（第11小节）时，旋律期待着终止，而和声在此时变得模糊不清，音响似显生硬粗暴（见谱例2）。克拉默指出，此时和声与旋律的进行开始出现分歧，且在第14小节的最后一拍出现了法兰西增六和弦，从而明确了a小调的调性。然而随后的主四六和弦延迟了法兰西增六和弦向属和弦的解决，使音乐的情绪一直处于紧张的期待之中，直至第20小节。
不仅如此，克拉默还注意到伴奏和声的两处长时值的休止也显得突兀，与高声部主题的持续进行构成了不一致性。至此，克拉默做出总结，高声部主题与伴奏和声的进行体现出了鲜明的“对立性”，这成为这首作品的特色之处。他采用术语“辩证性反转”（dialectical reversals）进行阐释，认为作品中旋律与和声之间的对立代表了古典主义和浪漫主义在音乐理念层面的辩证性对立，高声部主题追求清晰而均衡的古典风格，而和声进行是浪漫主义特有的，趋向于模糊与突变，“是反古典和反规则的，将反转引向了令人晕眩的极端”。⑦
克拉默进一步探究了肖邦运用“辩证性反转”手法的深层原因，认为作品中存在着“结构隐喻”（structural trope）——“不可能之物（impossible objects）”。他用“object”一词来指代一种强烈情感的目标导向，通常意义上是身体或身体的替代物（想象、身体部位、感官存在），可表现为自我形象或是人在面对它时萌发的一种情欲。“不可能之物”具有三个特点：“极端的美或畸形;通过奇异感来吸引观赏者;具有一种魅力，能够诱发欲望或排斥，或者两种情绪兼而有之。”⑧他以“不可能之物”来隐喻这首作品中旋律与和声的“对立性”特征，认为音响上的对立性“是一种心理学防御机制在音乐领域的类似表达，是尚未被关注到的矛盾心理的典型表现。”⑨它暗示了作曲家在追求某种不可能存在或者难以得到的事物时，既要克制欲望又无法放弃的矛盾心理。
克拉默在文中提到，“辩证性反转”是19世纪文艺作品中常见的修辞手法，许多浪漫主义作家都“倾向于将‘辩证性反转’与增强作品的主观强烈情感联系在一起。”⑩为了进行更深入的探讨，克拉默在文中不时地穿插了对多部文学作品的并行考察，在此以英国诗人济慈的诗作《夜莺颂》为例。
济慈的诗歌《夜莺颂》创作于1819年5月，当时济慈正遭受着事业的挫折、生活的困苦与疾病的折磨。他在《夜莺颂》中描绘了两个截然不同的世界：一个是美好而和谐的梦幻世界;另一个是孤独而辛酸的现实世界。克拉默认为诗歌《夜莺颂》同样体现了“反转”的特征，即美好梦境与残酷现实之间的交织与对立。在诗歌的第七节中，诗人将夜莺设想为永生之鸟，他被夜莺的歌声吸引而留恋仙境。第八节则无情地打破了这一梦境，“‘唤醒’诗人，使其回到了清醒和孤独一人的状态（单一的、孤独的、唯一的自我）”。{11}
克拉默认为“济慈在无忧无虑的夜莺和自己焦虑不安的心灵之间的对比，与肖邦在忧伤动人的旋律与生硬粗暴的伴奏之间的对比十分相似”{12}。他进一步指出，肖邦在创作《a小调前奏曲》时同样承受着痛苦与孤独，“前奏曲中表现的具体化效果较少指向抽象性的身体，而更多地指向作曲家自己孱弱的身体”。{13}文中提到肖邦在创作这首作品期间身患严重的肺病，引起了当地民众的恐惧和疏远。他在写这首作品时，“找到了一种方式来重新评价他的身体近年来经历的恐惧与惊吓。他变成了一个毒蘑菇：肉质丰满的、欺骗性的、充满诱惑的以及危险的”。{14}肖邦似乎想通过构建均衡而又似显怪诞的音响来表达自己痛楚的人生体验。至此，克拉默就《a小调前奏曲》與《夜莺颂》在宣泄主观情感、表达心理冲突方面找到了关联性与相似性，它们都以“反转”的形式隐喻了作者挣扎、徘徊的精神意识。 二、克拉默音乐诠释产生的哲学语境分析
克拉默的这篇研究文献是运用后现代视野对西方音乐作品进行解读的典型范例。他并非具体运用某一后现代主义的理论或方法，而是更多地吸收了后现代主义的观念与态度，以开阔的语境、多元的视角来探求音乐作品在社会文化中的意义。
后现代主义（postmodernism）是20世纪60年代产生于西方国家的文化思潮，涉及哲学、艺术、语言学、政治等诸多领域。这一思潮反对现代主义的“宏大叙事”及具有合理性的普遍范式，注重不同领域之间的相关性及文化意义构建的差异性，“抵制主观性和客观性的传统概念，集中于关注主体和客体在权力不同层次上的多元的文化构建”。{15}克拉默广泛吸收了后现代主义的理念，尤其是后现代哲学思潮为其音乐诠释实践提供了丰厚的生成土壤。他提到：“概括而言，我的目标是要结合这两种广泛的知识倾向：后结构主义和一种可称之为批评的或非理想化的历史主义。”{16}后结构主义和新历史主义成为克拉默音乐诠释思想的两大基石。
后结构主义（Poststructuralism）思潮产生于上世纪60年代中期，反对结构的稳定性和真理的绝对性，认为结构没有中心，是不稳定和开放的，表现出鲜明的反理性主义倾向。克拉默同样积极倡导音乐作品诠释的开放性与个性化，认为是一个无限可能的过程，提出“就任何给予的解释而言，其他的选择总是存在的”。{17}“不要有所顾忌地去解释自己感兴趣的音乐。自由地聆听音乐的意义……不要担心个性化的色彩。”{18}
诚然，对音乐作品意义的言说具有开放性、差异性，但并非可以采取主观任意的态度。要想真正把握音乐作品的意义，“应深入到音乐作品内部，把它当作一种有生命的存在而进行结构性地把握，进而指向它的统一性范围内的根本意义所在”。{19}值得一提的是，尽管克拉默将音乐作品的意义界定为一种开放性的认识，他对《a小调前奏曲》的诠释绝非毫无根据。一方面，他依然以作品的本体形态要素作为意义探讨的主要依据，同时并没有忽视肖邦所处的历史环境、生活境遇、身体状况与作品的文化意义之间产生的共鸣。
克拉默的音乐诠释实践也体现了新历史主义的哲学思想。新历史主义（New Historicism）产生于上世纪80年代，是后结构主义的文本主义在历史领域中的发展。这一哲学思想认为文艺作品和社会-历史之间是并置、均等、互动的关系，彼此映照、相互影响。它主张采用视域开阔的跨学科研究方法，将文学、美术、心理学、社会学等诸多学科视为一个彼此联系的整体，在文本之间的相互映照与联系中揭示研究对象的文化意涵。克拉默在探讨《a小调前奏曲》时，同样借助了音乐与文学、美术等不同文本之间的对话以及跨学科的研究方法，将音乐与非音乐文本共同看作文化资源的组成部分，肯定音乐具有文化实践的表现意义。在他的诠释实践中，并非以音乐之外的文本来服务于音乐文本的意义阐释，而是认为不同的文本平等共存于文化实践的网络之中，“意义”的生成与建构是在彼此的相互映照中完成的。
此外，克拉默的诠释观念与“互文性”理论也表现出一致的哲学立场。“互文性”理论（Intertextuality）由法国文学批评家朱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）于1966年首次提出，她指出词语的意义不是固定不变的，而是在社会语境中与诸多文本的交汇和对话中产生的。“互文性”意味着文学与历史、语言学乃至非文学文本的相互关联，反映出对文本意义的构建已超出了文本自身的结构范畴，进入到了广阔的历史文化视野中。可见，“互文性”是一种泛文化语境下的跨文本研究，与结构主义将文本视为自主封闭的主体相比，互文性理论认为任何一个文本都不是孤立的，都处在与其他文本的历时性与共时性的关联中。与这一理论相一致的是，克拉默在研究中将非音乐文本纳入到音乐作品诠释的研究范畴，促成了不同文本之间的文化互动与彼此映照，形成了多元文化的相互构建。在他看来，“音乐的内容表现出了一种文化共鸣的复杂性和深度，能够和歌德的文字、马奈的绘画相比拟”。{20}
三、对克拉默音乐诠释之意义的思考
克拉默的研究以后现代哲学语境为理论支撑，重视不同文本之间的关联性，促成了音乐文本与非音乐文本之间的文化互动，也关注到了社会历史因素在文本形成过程中的作用和影响，从而打破了文本的自足性，形成了多元文化的互补和构建，拓展了音乐理论研究的视域，为音乐作品的诠释开辟了新的路径。同时，这种诠释方式渗透了音乐史学、音乐分析学、音乐美学、后现代哲学等多学科领域，形成了跨学科的学术视野。相较于集中于史学及形式分析的传统研究方式向前迈进了一大步，是一种具有探索精神的研究实践。
克拉默的诠释策略基于对作品文本的形式细读，试图将不同领域的作品文本进行横向比对，进而做出共时性的历史审美判断。这种通过文本细读走向审美批评的诠释路数，一方面克服了传统的音乐社会学研究的软肋——忽视音乐本体的现象，另一方面也突破了传统实证主义研究在视野及解读方式上的局限性，融入了个人的主观理解与旨趣，拥有了主体性、个性化的诠释空间，进而走向了具有文化分析和广阔视野的意义建构。
不可否认的是，克拉默的这一音乐诠释路径因其局限性而难免引发质疑。通过将音乐作品的文化意涵与某一文学作品进行比对来建立一种相似性关联，从而得出结论，似乎将诠释的过程简单化了。这种方法显然并不适用于所有的音乐作品。而当某音乐作品与某文学、美术等作品的确存有在修辞手法及美学意义上的共通性时，又很容易以一种提前预设的视角将对音乐作品的诠释套入其他艺术作品中，容易引发可信度贫弱、“任意”解读的嫌疑。此外，克拉默对《a小调前奏曲》所做的本体要素分析是一种有选择的“局部性”分析，是根据意义诠释的需要而选择相应的段落与表现形式，其分析的立足点在于要与意义的诠释形成关联与互动。这种“局部性”文本分析容易忽略作品中其他文本特征的意义呈现，甚至掩盖了作品整體结构的文本特点。在将宏阔的社会历史语境与“局部性”的文本分析进行关联、阐释时，也难免引发“牵强附会”的质疑。 事实上，在后现代的视野中并不存在一种具有普遍认知的合理化范式。在笔者看来，克拉默本人并无意创建一种具有普适性意义的诠释模式，只是探索了一种后现代知识的研究方向和一种音乐诠释的认知与解读方式。这种诠释策略有其产生的特定历史环境和先决条件，不可能适用于所有的音乐作品。正如达尔豪斯在论及结构性历史的撰写模式时所提到的：“针对一个并不旨在建构样板模型而是希望勾勒类型和模式的学科，苛刻要求联系的精确性，那是荒谬而错误的。”{21}这一观点同样适用于克拉默的诠释实践，试图创造一种对所有作品都有普适意义的彰显共性的诠释路径并非克拉默的初衷。
克拉默将音乐作品看作一种文化实践，注重研究音乐作为文化实践的深层意义，实现了跨界式的“接通”，表现出整体性的学科意识和多元的研究思维。我们可以理性而批判地吸收其中的创新之处，也要清醒地认识到其固有的局限性，不断地进行反思。今天的音乐学依赖于单一的理论已不再具有研究优势，跨学科的互通性实践、多元融合的理论思维才能为学科的发展不断地注入生机与活力。如果我们能够放眼于广阔的国际学术领域，既熟谙国际学界动向又怀揣中国当下意识，从“新音乐学”倡导的跨界互通、审美批评、文化考量中汲取启示，从整体性的学科意识出发来进行个案研究，这对于我国音乐学学科的发展无疑将大有助益。
克拉默的音乐诠释实践符合“新音乐学”最本质的理论追求——从实证主义走向意义阐释，这是音乐学学科发展的必然之路。他重视对音乐形式的文本细读，突显了研究者的主体地位，以互文性的视野、批评的方式揭示出作品的文化意涵。这种阐释方式是对传统学术思维的大胆突破，在今天仍具有积极的启示性意义和学术价值。因为无论是在当下还是未来，将音乐作品置于广阔的历史语境和文化语境中，不断以新的维度与方法对其进行解读始终是推动学科不断发展的内在动力，也是音乐学家们永恒的研究命题。
参考文献
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[10] 王岳川《后殖民主义与新历史主义文论》，山东教育出版社2001年版。
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[13] Lawrence Kramer. Chopin at the Boundaries： Sex， History， and Musical Genre.Journal of the History of Sexuality.1997.8（2）：318-321.
[14] The New Grove Dictionary of Music and Musicians’ Second Edition， London： Macmillam Publishers Limited， 2001.
① Ian Bent，Hermeneutics， Sadie， Stanley （Ed.） ： The New Grove Dictionary of Music and Musicians’ Second Edition， London： Macmillam Publishers Limited， 2001， P41
{2} 海德格爾重视诠释者的主观行为体验，认为人经历生活、感受世界是理解艺术作品的前提，要在人与作品、世界的关系中诠释艺术作品，其代表著作是《存在与时间》（1927）。伽达默尔在其诠释学里程碑著作《真理与方法》中集中探讨了理解现象的本体论问题，以
及个体性、语言在理解过程中的能动作用。
③ [美]约瑟夫·科尔曼《沉思音乐——挑战音乐学》，朱丹丹、汤亚汀
译，人民音乐出版社2008年版，第8—9页。
④ “新音乐学”产生于后现代主义广阔的文化语境中，吸收了后结构主义、新历史主义、文化人类学、女性主义等哲学思想，同时借鉴了哲学、文学、人类学、语言学等多学科理论，坚持融音乐分析与历史于一体，将作品阐释的理念扩展至政治、阶级、性征、种族等领域，
极大地拓展了音乐文本解读的文化视野。
⑤ 文中涉及的作品包括英国诗人约翰·济慈的诗作《夜莺颂》（Ode to a Nightingale）、奥地利作家福兰兹·卡夫卡的“寓言小说”、英国诗人华兹华斯的诗作《决心和独立》（Resolution and Independence）、德国作家E.T.A.霍夫曼的小说《除夕大冒险》（A New Year’s Eve Adventure）、歌德的诗剧《浮士德》（Faust）、爱德华·马奈的画作《奥 林匹亚》（Olympia）等。
⑥ 美国音乐学家迈尔（Leonard B.Meyer）认为这部作品表现了音乐的建立、继续、干扰和重建的发展过程，虽然乐曲中间的和声模糊不清，但最后出现了a小调的终止式。申克（Heinrich Schenker）认为该曲以结尾的a小调终止式为进行目标，之前出现的所有和弦都是a小调V级和弦的延续。美国的“新音乐学”学者苏博特妮克（Rose R.Subotnik）认为这首作品缺乏调性的逻辑关系和内在凝聚力，其片段式的、特殊的结构体现了浪漫主义的“偶发性”（Contingency）特征。李吉提教授在其《曲式与作品分析》一书中认为该曲由一个单句乐思不断地进行模进变化而构成，和声在此过程中一直缺乏完满的终止，直至乐曲结尾才出现了a小调终止式。
她将这种结构称为一句一部曲式。
⑦ 同⑥，第80页。
⑧ 同⑥，第85页。
⑨ 同⑥，第76—77页。
⑩ 同⑥，第73页。
{11} 同⑥，第75页。
{12} 同⑥，第76页。
{13}{14} 同⑥，第100页。
{15} Lawrence Kramer，Classical Music and Postmodern Knowledge. University of California Press， 1995， P5.
{16} 同④，序。
{17} 同④，第15页。
{18} [美]劳伦斯·克拉默《李斯特音乐中的文学性》[J]，柯扬译，《中央音
乐学院学报》2013年第1期，第91页。
{19} 陈新坤《文本、隐喻与音乐作品诠释研究》，上海音乐学院博士学
位论文，2014年，第131页。
{20} 同④，第100页。
{21} [德]卡尔·达尔豪斯《音乐史學原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出
版社2006年版，第211页。
[本文为2018年江苏高校哲学社会科学研究基金项目“劳伦斯·克拉默音乐释义思想研究”研究成果之一，项目批准号：2018SJA0377）]
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