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这“蜕去疼痛的鳞”，出自伟大的诗人保罗·策兰（Paul Celan）。在读到孙担担的“我看着自己/一如灰烬回望火焰”我就想到了这句诗。
孙担担的诗在此前我一点都没有接触过，而她早在1998年即出版过诗集《舞者》。由此，我不得不正视，任何一个人的诗歌阅读都是充满局限和死角、盲区的，尤其是在当下海量的诗歌生产以及诗人批量生成的境遇下更是如此。
事实证明，孙担担的诗回到了原点，即诗歌是为什么而存在的问题。孙担担的诗歌验证了一个人的精神编年史。由孙担担的诗，我一次次想到的是一个人与自我以及世界的对话方式。与此同时，我也目睹了时间和生命本身以及二者相互龃龉所摩擦出来的火星和灰烬。在孙担担这里，诗歌既是一种辨认，也是疑虑重重的问题方式。尤其是像《清扫者》这样面对生死、黑暗经验以及人类终极问题的诗，孙担担尤为可贵的是没有坠入到滥情易感的老式腔调中去。
在她的这些诗中，我目睹了克制和冷静以及一次次的审视和思忖，她将“炽热的谜语”转化为一个个词语的可能和深度对视的精神空间。比如病床上的父亲“那么苍老，一如所有的苍老”“分不清他的疼痛与我的疼痛”（《清扫者》），就在一瞬间将个人经验提升为普泛性的时间经验和生命经验本身。此时，它们已经不再是单单属于个体的了，而是转化为生命共同体和精神共鸣器。词语、细节和空间也由此成为一个个血管式的通道，成为精神共通的缝隙、孔洞、切片以及显影液。
实际上诗歌更难的还是在“日常情境”中写作，这要求诗人具有更高的发现能力，更为关键的是“个人”在日常中的位置、角度、取景框以及精神的完型。这不仅需要诗人以“分身术”对日常经验以及写作内部经验予以拨正，而且需要诗人具有深度意象的凝视能力以及对日常甚至自我的语言转化能力，从而重新融合后形成修辞学意义上的震惊效果与新质经验。
平心而论，我喜欢孙担担的这种冷彻而深省的话语方式。这既指向了词语的用法，又关涉一个人观察和体验世界的方式。这样说并不是意味着这是纯天然雕塑般的冷凝式的处理方式，而是她的情感在一部分诗中通过更为多样而适中的途径表现和生发出来，而不是女性花园中的水龙头直接喷洒出来。这样的诗，让我们看到了词语和情感、经验以及想象同步生成的“过程”而非“结果”。也就是说，孙担担的诗近于是一次次微微颤动的翅膀所最终形成的灵魂的激荡与时间的旋涡。而这一切，诗人并不是经由喷发和呼喊的高分贝方式完成的，而是一次次内化于精神与词语的互相校正和生成，内化于不断压低的声调。
孙担担比较喜欢（习惯）用铺排的方式，即往往通过几个并置或递进的场景进而通过循环、叠加、糅合等方式而成为意象和情感以及智性的和弦，它们之间彼此交织而形成对话结构，比如《下午两点一刻》《变脸》《新年书简》《这些莫须有的》《如果》《我想过》《艺术化》《太极》等诗都是如此。当然，由这种话语类型也得提醒一下孙担担，如果反复使用的话就会形成惯性的叙述腔调，诗歌的生成性和可能空间就会受到妨害。
值得强调的是，孙担担的诗并没有避讳人生的难题和存在的悖论性。孙担担的一些诗具有物我等量齐观的价值，人与物与世界之间因为精神命运而贯通。质言之，人与哪怕极其日常甚至微小之物之间都存在着精神互审和血缘关系。这取决于诗人的精神势能及其生发方式，对于孙担担来说不是居高临下而是恰恰相反，比如《秋夜书》《午后的美人蕉》这样的诗——
夜很深了。夜有宏大的黑
黑不过小蚂蚁的心脏
小蚂蚁的心脏，我的心脏，星星的心脏
是等重的，所以我们经常互换
——《秋夜书》
由此我们还可以注意孙担担诗歌中的那些“高频词”。
她甚至喜欢用身体、肉体、心脏、骨头、骨节、肋骨、筋肉、血肉、血液、血管、血压计、血压、衰败等词语来验证或测度心灵、灵魂、往事以及生命本身。这是过去、此刻和未来三个时间节点中的一个个“旧我”与“新我”的叩访、相遇、指认、错过或失去，“当我在傍晚的一钵汤中/打捞自己时 仿佛捞一片菜叶”（《走失》），“我和每一个我/各有各的身世”（《一天》）。与此同时，这也是已知与未知、确定与不确定性之间的彼此盘诘和抵牾。诗歌成为存在的证词或供词，尽管更多时候是以耗损、丧失、疾病甚至灰烬的方式而存在。这样产生的诗必然是具有精神势能和思想载力的。由此我想到了当年西蒙娜·薇依所说的：“精神重力就是上升，精神重力使我们跌到高处。”所以，当“秩序”“时间”“节气”“中年生活”等词反复出现于孙担担的诗歌中，我们目睹的却是一次次探问的不无沉重的精神过程，它类似于一个人对凛凛的无常的深渊予以踮脚俯望的场景，“只有顶住这个深渊，才能绕过/别的深渊”（《济州岛的水罐》）。
再次回到孙担担以及诗人写作的原点。诗歌不纯然是自我的问题，而是涉及自我与事物、环境、社会以及整个世界的对话命题。
孙担担并不是一个自我封闭的诗人，她的诗歌呈现了打开、互动和渗透的精神趋向。《我之别处》《我独自开车在高速路上》《山岭隧道》这样的诗中就接连出现“世界”“工业”“农业”以及“公路”“高速路”“山岭隧道”“水电站”“核电站”等等“时代景观”，实则这样话语类型的诗是有很多难度的。如果写不好的话，诗人就会被这些社会性、时代化的“大词”遮蔽或消解。这样的诗对诗人的眼界、襟怀、观察角度、感受方式以及诗歌的转化途径都提出了挑战。而在《我之别处》这首诗中我们就看到了孙担担的化解和转换能力，这些“大词”被逐一转化为细节、场景以及个体主体性层面的观照和反思。归根结底，诗歌只是一种特殊的“替代性现实”，即精神现实。诗人必须意识到即使只是谈论物化的“现实”本身，我们也最终会发现每个人谈论的“现实”不尽相同。更多的时候，“现实”是多层次、多向度、多褶皱的，正如陈超所吁求的那样：“多褶皱的现实，吁求多褶皱的文本。”现代人的日常经验已然日益分化，当下中国诗坛充斥的正是隨处可见的“即事诗”“物感诗”。在日常经验泛滥的整体情势下“现实”是最不可靠的。唯一有效的途径就是诗人在语言世界重建差异性和个人化的“现实感”和“精神事实”，而这正是中国诗歌传统一直蔓延下来的显豁事实。无论肯定还是怀疑，诗人都必须最终通过“词与物”“诗与真”的平衡或校正来完成“诗性正义”。 孙担担的诗歌更近似乎低声的自我争辩。时间的砧板敲打，秋风如刀。面对日常的我、精神的我以及往昔的我和未来的我，诗人如果只是挽歌式地回忆不免使得诗歌沾满愁绪，从而重新蹈入浪漫主义泪水涟涟、伤痕累累的老旧套子中。解决这个危险的一个途径，就是诗人应该具有预叙未来的能力。这是深层的自我审视与辩难。是的，诗人应该具有重新认识自我的能力，以及从“日历上撕下的骨灰”般的勇气，“我汗津津的手，把新生的我/放在地球上/把那些故去的我/放進太空里”（《新台历》）。
显然，在被抽动旋转的陀螺般的物化时间维度中，诗人一直站在时间的中心说话。或者更确切地说，诗人是站在个体主体性的精神维度和个人化的现实想象力的维度开口说话，说出茫然、惘惑，说出火焰和灰烬——
我看着自己
一如灰烬回望火焰
我对自己说话
词语顺着窄窄的血管
逆回
——《失乐园（之醒）》
是的，诚如诗人自己所说，“成为灰烬是一种醒”。写作对于孙担担这样的诗人而言更类似于个体的“精神事件”，诗歌是对自我唤醒的方式。诗人的责任或要义在于能够说出可说或不可说的秘密或揭示事物的内核纹理。这也验证了诗人不是代替先知和神■说话，而是代表人和存在本身说话，代表诗人的语言责任和诗艺良知本身。在孙担担的诗中我也一次次目睹了“时间的焦虑”，她的一半面孔在火焰中，另一半面孔则在灰烬中，“我热血沸腾的身体里/怎么有恒久的冷”（《误读》）。这是一种双向拉抻的力量，这是存在和词语随着时间的猝然降临或离去而形成的既真实可感又虚无茫然的精神场域。
由孙担担的“旧毛衣”“西瓜”“美人蕉”“奶奶的纸牌”以及“二八大自行车”等容留了深度经验和个人记忆的意象，我想到的是海德格尔对凡·高“农鞋”的深度凝视和精神还原。
暗红的红，二十年的旧红
摊开在沙发上
一座旧花园
旧花园里没有明灯
些许暗火深藏
我找到那个可以将整个毛衣拆开的线头
轻轻一抻
二十年腐朽的芬芳
跟着我的手指，顷刻冲毁花园
轰轰烈烈
暗火乔迁，我的头发上燃起白色火焰
——《旧毛衣》
它们既是物体自身又是精神的还原，是彼时的生命体物证和再现。这是存在意识之下时间和记忆对物的凝视，这是个体主体性和精神能动的时刻，是生命和终极之物在器具上的呈现、还原和复活，“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。”（海德格尔）这是凝恒之物、老旧之物甚至死亡之物对存在的终极考验和艰难叩访，是长久与短暂、已知与未知的时时盘诘和龃龉，而时间、轮回、因果、生死、回忆、归宿和未知都深不可分地搅拌在一起。
平心而论，近年来我的阅读越来越倾向于那些“必读诗人”，也许他们的语言方式和诗歌风格迥异，但是这些诗都能够在一定程度上撼动我并能让我在阅读的过程中“有话可说”。我想，任何一个诗人的文本都应该具有自忖、对话和盘诘、磋商的可能，反之，诗的可读性和生命力就是可疑的。在诗人与言辞、生命与生存、词与物的彼此纠葛的复杂情势中，诗歌作为一种特殊的文体不仅是人类自身精神和情感体验的守护者，还是向公众敞开的艺术形式。基于此，我们需要的正是这些深层次的精神对话，这是在阐释别人，也是在剖析自我。或者更确切地说，在对话中我们找到了精神对应和个人词源。
此刻，我想到了孙担担诗歌中明亮和黑暗之间那个渐渐变灰的地带，想到她曾写给保罗·策兰的诗句——
那些水曾想把你拦住
又必须接受你之灰烬
你之灰烬
孙担担的诗在此前我一点都没有接触过，而她早在1998年即出版过诗集《舞者》。由此，我不得不正视，任何一个人的诗歌阅读都是充满局限和死角、盲区的，尤其是在当下海量的诗歌生产以及诗人批量生成的境遇下更是如此。
事实证明，孙担担的诗回到了原点，即诗歌是为什么而存在的问题。孙担担的诗歌验证了一个人的精神编年史。由孙担担的诗，我一次次想到的是一个人与自我以及世界的对话方式。与此同时，我也目睹了时间和生命本身以及二者相互龃龉所摩擦出来的火星和灰烬。在孙担担这里，诗歌既是一种辨认，也是疑虑重重的问题方式。尤其是像《清扫者》这样面对生死、黑暗经验以及人类终极问题的诗，孙担担尤为可贵的是没有坠入到滥情易感的老式腔调中去。
在她的这些诗中，我目睹了克制和冷静以及一次次的审视和思忖，她将“炽热的谜语”转化为一个个词语的可能和深度对视的精神空间。比如病床上的父亲“那么苍老，一如所有的苍老”“分不清他的疼痛与我的疼痛”（《清扫者》），就在一瞬间将个人经验提升为普泛性的时间经验和生命经验本身。此时，它们已经不再是单单属于个体的了，而是转化为生命共同体和精神共鸣器。词语、细节和空间也由此成为一个个血管式的通道，成为精神共通的缝隙、孔洞、切片以及显影液。
实际上诗歌更难的还是在“日常情境”中写作，这要求诗人具有更高的发现能力，更为关键的是“个人”在日常中的位置、角度、取景框以及精神的完型。这不仅需要诗人以“分身术”对日常经验以及写作内部经验予以拨正，而且需要诗人具有深度意象的凝视能力以及对日常甚至自我的语言转化能力，从而重新融合后形成修辞学意义上的震惊效果与新质经验。
平心而论，我喜欢孙担担的这种冷彻而深省的话语方式。这既指向了词语的用法，又关涉一个人观察和体验世界的方式。这样说并不是意味着这是纯天然雕塑般的冷凝式的处理方式，而是她的情感在一部分诗中通过更为多样而适中的途径表现和生发出来，而不是女性花园中的水龙头直接喷洒出来。这样的诗，让我们看到了词语和情感、经验以及想象同步生成的“过程”而非“结果”。也就是说，孙担担的诗近于是一次次微微颤动的翅膀所最终形成的灵魂的激荡与时间的旋涡。而这一切，诗人并不是经由喷发和呼喊的高分贝方式完成的，而是一次次内化于精神与词语的互相校正和生成，内化于不断压低的声调。
孙担担比较喜欢（习惯）用铺排的方式，即往往通过几个并置或递进的场景进而通过循环、叠加、糅合等方式而成为意象和情感以及智性的和弦，它们之间彼此交织而形成对话结构，比如《下午两点一刻》《变脸》《新年书简》《这些莫须有的》《如果》《我想过》《艺术化》《太极》等诗都是如此。当然，由这种话语类型也得提醒一下孙担担，如果反复使用的话就会形成惯性的叙述腔调，诗歌的生成性和可能空间就会受到妨害。
值得强调的是，孙担担的诗并没有避讳人生的难题和存在的悖论性。孙担担的一些诗具有物我等量齐观的价值，人与物与世界之间因为精神命运而贯通。质言之，人与哪怕极其日常甚至微小之物之间都存在着精神互审和血缘关系。这取决于诗人的精神势能及其生发方式，对于孙担担来说不是居高临下而是恰恰相反，比如《秋夜书》《午后的美人蕉》这样的诗——
夜很深了。夜有宏大的黑
黑不过小蚂蚁的心脏
小蚂蚁的心脏，我的心脏，星星的心脏
是等重的，所以我们经常互换
——《秋夜书》
由此我们还可以注意孙担担诗歌中的那些“高频词”。
她甚至喜欢用身体、肉体、心脏、骨头、骨节、肋骨、筋肉、血肉、血液、血管、血压计、血压、衰败等词语来验证或测度心灵、灵魂、往事以及生命本身。这是过去、此刻和未来三个时间节点中的一个个“旧我”与“新我”的叩访、相遇、指认、错过或失去，“当我在傍晚的一钵汤中/打捞自己时 仿佛捞一片菜叶”（《走失》），“我和每一个我/各有各的身世”（《一天》）。与此同时，这也是已知与未知、确定与不确定性之间的彼此盘诘和抵牾。诗歌成为存在的证词或供词，尽管更多时候是以耗损、丧失、疾病甚至灰烬的方式而存在。这样产生的诗必然是具有精神势能和思想载力的。由此我想到了当年西蒙娜·薇依所说的：“精神重力就是上升，精神重力使我们跌到高处。”所以，当“秩序”“时间”“节气”“中年生活”等词反复出现于孙担担的诗歌中，我们目睹的却是一次次探问的不无沉重的精神过程，它类似于一个人对凛凛的无常的深渊予以踮脚俯望的场景，“只有顶住这个深渊，才能绕过/别的深渊”（《济州岛的水罐》）。
再次回到孙担担以及诗人写作的原点。诗歌不纯然是自我的问题，而是涉及自我与事物、环境、社会以及整个世界的对话命题。
孙担担并不是一个自我封闭的诗人，她的诗歌呈现了打开、互动和渗透的精神趋向。《我之别处》《我独自开车在高速路上》《山岭隧道》这样的诗中就接连出现“世界”“工业”“农业”以及“公路”“高速路”“山岭隧道”“水电站”“核电站”等等“时代景观”，实则这样话语类型的诗是有很多难度的。如果写不好的话，诗人就会被这些社会性、时代化的“大词”遮蔽或消解。这样的诗对诗人的眼界、襟怀、观察角度、感受方式以及诗歌的转化途径都提出了挑战。而在《我之别处》这首诗中我们就看到了孙担担的化解和转换能力，这些“大词”被逐一转化为细节、场景以及个体主体性层面的观照和反思。归根结底，诗歌只是一种特殊的“替代性现实”，即精神现实。诗人必须意识到即使只是谈论物化的“现实”本身，我们也最终会发现每个人谈论的“现实”不尽相同。更多的时候，“现实”是多层次、多向度、多褶皱的，正如陈超所吁求的那样：“多褶皱的现实，吁求多褶皱的文本。”现代人的日常经验已然日益分化，当下中国诗坛充斥的正是隨处可见的“即事诗”“物感诗”。在日常经验泛滥的整体情势下“现实”是最不可靠的。唯一有效的途径就是诗人在语言世界重建差异性和个人化的“现实感”和“精神事实”，而这正是中国诗歌传统一直蔓延下来的显豁事实。无论肯定还是怀疑，诗人都必须最终通过“词与物”“诗与真”的平衡或校正来完成“诗性正义”。 孙担担的诗歌更近似乎低声的自我争辩。时间的砧板敲打，秋风如刀。面对日常的我、精神的我以及往昔的我和未来的我，诗人如果只是挽歌式地回忆不免使得诗歌沾满愁绪，从而重新蹈入浪漫主义泪水涟涟、伤痕累累的老旧套子中。解决这个危险的一个途径，就是诗人应该具有预叙未来的能力。这是深层的自我审视与辩难。是的，诗人应该具有重新认识自我的能力，以及从“日历上撕下的骨灰”般的勇气，“我汗津津的手，把新生的我/放在地球上/把那些故去的我/放進太空里”（《新台历》）。
显然，在被抽动旋转的陀螺般的物化时间维度中，诗人一直站在时间的中心说话。或者更确切地说，诗人是站在个体主体性的精神维度和个人化的现实想象力的维度开口说话，说出茫然、惘惑，说出火焰和灰烬——
我看着自己
一如灰烬回望火焰
我对自己说话
词语顺着窄窄的血管
逆回
——《失乐园（之醒）》
是的，诚如诗人自己所说，“成为灰烬是一种醒”。写作对于孙担担这样的诗人而言更类似于个体的“精神事件”，诗歌是对自我唤醒的方式。诗人的责任或要义在于能够说出可说或不可说的秘密或揭示事物的内核纹理。这也验证了诗人不是代替先知和神■说话，而是代表人和存在本身说话，代表诗人的语言责任和诗艺良知本身。在孙担担的诗中我也一次次目睹了“时间的焦虑”，她的一半面孔在火焰中，另一半面孔则在灰烬中，“我热血沸腾的身体里/怎么有恒久的冷”（《误读》）。这是一种双向拉抻的力量，这是存在和词语随着时间的猝然降临或离去而形成的既真实可感又虚无茫然的精神场域。
由孙担担的“旧毛衣”“西瓜”“美人蕉”“奶奶的纸牌”以及“二八大自行车”等容留了深度经验和个人记忆的意象，我想到的是海德格尔对凡·高“农鞋”的深度凝视和精神还原。
暗红的红，二十年的旧红
摊开在沙发上
一座旧花园
旧花园里没有明灯
些许暗火深藏
我找到那个可以将整个毛衣拆开的线头
轻轻一抻
二十年腐朽的芬芳
跟着我的手指，顷刻冲毁花园
轰轰烈烈
暗火乔迁，我的头发上燃起白色火焰
——《旧毛衣》
它们既是物体自身又是精神的还原，是彼时的生命体物证和再现。这是存在意识之下时间和记忆对物的凝视，这是个体主体性和精神能动的时刻，是生命和终极之物在器具上的呈现、还原和复活，“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。”（海德格尔）这是凝恒之物、老旧之物甚至死亡之物对存在的终极考验和艰难叩访，是长久与短暂、已知与未知的时时盘诘和龃龉，而时间、轮回、因果、生死、回忆、归宿和未知都深不可分地搅拌在一起。
平心而论，近年来我的阅读越来越倾向于那些“必读诗人”，也许他们的语言方式和诗歌风格迥异，但是这些诗都能够在一定程度上撼动我并能让我在阅读的过程中“有话可说”。我想，任何一个诗人的文本都应该具有自忖、对话和盘诘、磋商的可能，反之，诗的可读性和生命力就是可疑的。在诗人与言辞、生命与生存、词与物的彼此纠葛的复杂情势中，诗歌作为一种特殊的文体不仅是人类自身精神和情感体验的守护者，还是向公众敞开的艺术形式。基于此，我们需要的正是这些深层次的精神对话，这是在阐释别人，也是在剖析自我。或者更确切地说，在对话中我们找到了精神对应和个人词源。
此刻，我想到了孙担担诗歌中明亮和黑暗之间那个渐渐变灰的地带，想到她曾写给保罗·策兰的诗句——
那些水曾想把你拦住
又必须接受你之灰烬
你之灰烬