在艺术上，李孝萱完全冲决了典雅、规范，但空壳化的经典形式技巧，抛弃了流行的写实水墨的抒情矫饰和空洞。在学院教学和展览审评中被视为圭臬的优美与崇高法则，科学的形体与比例与透视，以及和谐适中的笔法均被他打破；空间错位和比例失常成为必要手段，悖缪情理与常规的人、物关系，成为富有表现力的结构方式。他没有放弃笔法与墨法，而是将它们极端化，强调出黑与白，碎与整，线与面、自由勾画与严密构图的对比，使它们隶属于视觉震撼力与荒诞主题的需要。他的人物造型拙而丑，目光迟滞，有时可怖，有时狰狞，有时暗淡，有时诙谐；形体奇特，夸张但不近乎漫画，残缺但十分结实。他的用笔用墨，方法自由而多变，但并非任意涂鸦，更非缺乏笔墨、根柢的浮烟胀墨。它们的自由伸张和多端变化似乎陈述着画家作画时的无拘无束，它们在画幅中的有序统一又显示出画家的整合能力。
　　李孝萱作品的另一显著特点是格局大，画面富于张力。大格局和强劲的视觉冲击性是许多现代水墨家追逐的目标。加大尺幅，改变布局结构和笔墨符号，已成为水墨革新的焦点。但不少画家笔力纤柔，或气势有余而内里虚空，或缺乏现代结构意识和相应的方法，或拘泥小趣味而不能自拔。一些尺码巨大的作品，有虚张声势之态，无内在恢宏之力。李孝萱作品内涵充盈，结构多方，大块黑白对比强烈，加之重视体态，眼光、手形手势和寓意性小动物（猫）的刻画，总体上有势有神，既富冲击性，又耐寻味。其大幅作品如果适当减弱随机性，更强化理性构成，其格局还能再大。
　　在中国，和谐的抒情，温柔敦厚的叙述，仍是主流艺术方式。现代主义的虚无（如达达）、抽象和观念性装置虽有所发展，毕竟只有少数的应和者。脱胎于写实主义的表现主义艺术，因其心态和形式的缘故，在文化中有广泛的知音，它们对于沟通过去与未来、东方和西方，对于传统绘画的创造性转化，有十分积极的意义。事实上，水墨和油画领域的表现主义势头方兴未艾，已成为一支达到相当水准的、强有力的派别。当然，表现主义的极端倾向，也可能导致危险的文化变态，这需要加以警惕，是不待言的。