【摘要】明代画家陈洪绶的《隐居十六观》图册由16幅白描淡着色画组成。这16帧表现文人隐居生活的白描人物画各有用典，标题依次为：访庄、酿桃、浇书、醒石、喷墨、味象、漱句、杖菊、瀚砚、寒沽、问月、谱泉、囊幽、孤往、缥香、品梵。这16幅绘画作品之用典各有化入儒道佛三家之隐逸理念。
　　【关键词】隐居十六观；陈洪绶；隐逸理念
　　陈洪绶《隐居十六观》图册（如图1）作于1651年，是陈洪绶逝世前一年的作品。图册为纸本，共计20页，每页纵21.4厘米、横29.8厘米，现藏台北故宫博物院。前4页为陈洪绶自标画目和题跋，后16页各为一幅白描淡着色画，是16帧表现隐居生活的白描人物画，16幅各有用典，当中援引了庄子、刘辰翁、苏轼、陶渊明、班孟、宗炳、孙楚、魏野、李白、鱼玄机等人的诗文事迹。并各自标出小标题，依次为：访庄、酿桃、浇书、醒石、喷墨、味象、漱句、杖菊、瀚砚、寒沽、问月、谱泉、囊幽、孤往、缥香、品梵。（如图2）
　　一、“儒家之隐”、“道家之隐”与“佛家之隐”辨析
　　中国拥有5000年文化和文明史，文人士大夫多受儒道佛三家影响，大约遵循一条隐逸之路，便是从儒家的无道则隐中经道家的无为逍遥，而至于佛家的超尘出世。
　　儒家思想的特色、核心是出仕。因此，谈儒者之隐似乎不合情理。但也正因儒者对于功名的迫切追逐，使得这批人很自然地成为最接近出仕这一生活状态的群体，而隐居与出仕绝对是两种截然相反的生活方式，大多数儒者的隐居状态便是因出仕这一理想不可实现而产生的行为。孔子就曾劝人明智的避世。他说：“天下有道则见，无道则隐。”也就是说，儒家的隐士，并非为隐而隐，而是为道而隐。（这个道乃儒家之道，即自然的天道，世间的人道，政治的公理、秩序，个体的道德、人格等等。并非道家之“道”。）儒家的隐居乃是天下无道，仁义行不通时的无奈选择：是退路：是不得已的去处。“隐居以求其志”仍是“志于道”的权宜之计。若天下有道，则无需隐了。这便是儒者之隐。
　　相对于儒家，道家的隐逸思想则更明显，也显得更为逍遥，隐得更为充分。如果说儒家之隐更多层面上是隐身的话，道家之隐则更强调隐心。譬如庄子有“混沌之死”的精神焦虑，因此而采取“罢形体，黜聪明，同于大通”。即趋于根本否定现实社会、否定人生，隐于世外。这种道家之隐很明显的是个体的自然选择，也是一种永久性的选择。相较于略微显得类似于权宜之计的儒家之隐，道家之隐则更执着于性情的回归，更趋于坚定。
　　佛家之隐则更为超脱。人们常常失望于真实的此岸世界，于是，虚幻的彼岸世界成了追求的真实目标。正如费尔巴哈所说：“人在宗教中将他自己的隐秘的本质对象化。”②陈洪绶的《隐居十六观》图册的“十六观”概念便是出于佛教净土宗经典《观无量寿佛经》。“十六观”之本意是从初步的观意念中日轮升起修起，至行走坐卧皆一心系念，而后步步递进，再由第二观水观次第观想乃至第十六观下品生观，通过这16种观想的修持来证果，得以往生佛国净土。在这里，信佛、观想、修行是一条医治痛苦烦恼的可行之路。于是，中国的文人士大夫在此又找到了一处精神的避难所，佛家之隐顺其自然地成为了他们隐逸生活的第三种方式。
　　二、十六画目蕴涵的隐逸理念及各自趋于的隐逸类别
　　明末文人的隐居生活透露出他们作为文人的习性和癖好。他们经常借着对古人行径和古典事物的熟悉，仿照其人其事，并在自己的现实生活中照搬，有时颇有些附庸古人风雅之意味，这也是明代社会文人的生活特色。《隐居十六观》中的人物亦是如此。正如成怡夏所言：“其中的人物很难以古人或以今人的框框限制住，它是在长久熟悉研读古典题材，并加上亲身参证，日久而生的一种新意。”虽说这种感觉是混杂的、新生的，人物是不确定的，甚至画面器物所表明的时代感可能都有所错乱。但是对于这一部分还是非常有必要做一下解题溯源。并不是一定要指明某个图对应的就是某个历史典故，因为可能画者在作画之初也并未有这个初衷。溯源只是要搞清楚这些思想之来源，读出致使陈洪绶笔下最终形成这些人物的最大可能性。所以下表给出的人物名字亦只是提供参考，并非说明每幅画就是某个历史人物或是一定是对某个历史时期的生活状态的记述。另，日本学者古原宏伸在其《陈洪绶试论》中有对其中一部分做简要的解题，下文亦有参考其部分来源。
　　（一）访庄
　　关于《访庄》，有三种猜测。兹列于下以供研究辨别。第一种，“访”是拜访、探望，“庄”指的是自家居住的地方（古原宏伸持此说）；第二种，“访”是拜访、探望，“庄”是庄子。“访庄”即拜访庄子，用楚王使人访庄之典；第三种，依旧是拜访庄子，此说则是指惠施访庄子。
　　第一种说法，唐代白居易《闲居自题》中有提及：“门前有流水，墙上多高树。……时逢过客爱，问是谁家住。此是白家翁，闭门终老处。”其中的“门前有流水”以及“时逢过客爱”颇为符合画面中所描绘情境。此说表明，画者所要表现的就是文人隐居的闲适生活。
　　第二种说法，据《庄子·秋水》载：“庄子钓于濮水，楚王使大夫二人往先焉，日：‘愿以境内累矣。’庄子持竿不顾，日：‘吾闻楚有神龟，死已三千岁矣，王巾笥而藏之庙堂之上。此龟者，宁其死为留骨而贵乎，宁其生而曳尾于涂中乎？’二大夫日：‘宁生而曳尾涂中。’庄子日：‘往矣，吾将曳尾于涂中。”庄子是一个率性的隐土，他早已看透了世俗不古的人心，看穿了官场仕途的丑恶，在他看来，世俗之人往往因贪恋身外之物而丧己于物、失性于俗。庄子曾长叹：“今世俗之君子，多危身弃生以殉物，岂不悲哉！终身役役而不见其成功，茶然疲役而不知其所归，可不哀邪？”因此，他选择了“宁游戏污渎之中自快，无为有国者所羁”的隐逸生活。此说法是怀疑画者借用访庄之典来阐明自身希冀之情境。这是一种执着于自如纯真的天性、保持独立的人格的逍遥畅快之隐。
　　第三种说法，庄子与惠子在濠水之畔的“鱼乐”之辩。“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子日：‘倏鱼出游从容，是鱼之乐也。’惠子日：‘子非鱼，安知鱼之乐？’庄子日：‘子非我，安知我不知鱼之乐？’惠子日：我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。’庄子日：请循其本。子日‘汝安知鱼乐’云者，既己知吾知之而问我，我知之濠上也。”面对着水中的游鱼，庄子与惠施有不同的看法。庄子认为人能够知鱼之乐，惠施则认为人不可能知鱼之乐。在庄子的心灵深处，追求的是物与我相交融可以沟通的境界。在惠施的理性主宰的内心深处，鱼就是鱼，我就是我，不同的类属之间是不可能相知相通的。这场逻辑争辩体现了物我为一和物我为二的两种哲学观。庄子之乐在此时已凌驾于知识之上，并以大智大慧脱离世俗所限定的特殊界限，寻找心灵的一片净土，呈现出的是游于世外之隐逸心境。 　　（二）酿桃
　　“酿”是醸的简化字。《说文》“醸，醖也，作酒日醸。从酉，襄声。”酿是酿造，原专指酿酒，后亦指利用发酵作用制造醋、酱油等。“桃”指桃子。“酿桃”在这里指的是以桃酿酒。古人有酿桃为醋或为酒的做法。河北台西遗址发现的桃、李、枣、果仁与酵母共存，也表明商代已出现酿桃酒、李酒或枣酒等。宋代的刘辰翁不愿为官，以母亲去世需要安葬为由，辞官归隐，曾有一首《金缕曲》传世，其中有“闻道酿桃堪为酒，待酿桃、千石成千醉。春有尽，瓮无底”之句，此词流传非常之广。而后，酿桃为酒或为醋也就暗含了隐居不仕的意思。
　　（三）浇书
　　“浇”是灌溉，淋。“书”指诗书。“浇书”在这里指饮酒浇灌腹中诗书。宋代赵与虤《娱书堂诗话》卷上：“东坡谓晨饮为浇书，李黄门谓午睡为摊饭。”据记载，东坡喜欢早晨起来就饮酒，有人笑他贪杯，东坡说：“不是饮酒，而是腹中的书太多了而胀肚，稍微地饮些酒，浇浇书罢了。”苏东坡把晨饮说为“浇书”，婉转而幽默地表达出他不得志时，满肚子学问用不上，恫怅但又不放弃理想的心态。此典后来经常出现在文人诗词中。南宋陆游《春晚村居杂赋绝句》之五：“浇书满挹浮蛆瓮，摊饭横眠梦蝶床。”自注：“东坡先生谓晨饮为浇书。”清代钱谦益《赠星士》诗：“浇书摊饭醉仍眠，任运腾腾信往缘。”
　　（四）醒石
　　“醒”是酒醉后恢复常态。“石”指石头。“醒石”即醒酒石。《说文·酉部》：“醒，醉解也。”《广韵·青韵》：“醒，酒醒。”据《骈志》载：《庐山记》：“陶渊明所居栗里有大石，渊明尝醉眠其上，名日醉石。”《唐余录》：“李德裕于平泉别墅采天下珍木怪石为园池之玩，有醒酒石，德裕尤所宝惜，醉即踞之。”由此观之，陶渊明醉卧之石为“醉石”，李德裕醉卧之石为“醒石”。但关于醒石，史书另有记载，谓陶渊明之醉卧石为“醒石”。陶渊明曾在他的《归园田居》中写道：“少无适俗韵，性本爱丘山。”他是我国历史上较早的爱石人。在其隐居的江西宜丰的东皋岭有一块与他常年相伴的石头，每当他醉酒小憩时则倚石为榻，世称“醉卧石”。明朝林有麟对此石有记录：“陶渊明所居东里有大石。陶渊明常醉眠其上，名之日醒石。”在《素园石谱》中，林有麟还将陶渊明所卧之“醒石”形状形象地描绘出来（如图3），当时的文人赞叹不已，并传为一时佳话，因此后人将陶渊明尊奉为“赏石祖师”。
　　依据陶渊明之醒石在文人中的影响以及图中所绘人物之衣着服饰，此“醒石”当为陶渊明之醒石，是陈洪绶所描绘的陶渊明之隐居生活片段。图中人物衣着式样为晋代文人士大夫通用的巾裹衫子便服。“这种衫子和汉代袍的不同之处是衣无袖端，敞口。”头上裹巾相当重要，据《晋书》称：“汉末，王公名士多委王服，以幅巾为雅。”头巾已成两晋时期文人形象的表征。《归去来兮图》中，陶渊明的形象便是头戴纶巾，身着敞袖衫子。此后，头戴葛巾、身着宽袍、衣带飘然、微胖、细目、长髯，已然构成典型的陶渊明的艺术形象。故而此图中人物当判为陶渊明。
　　（五）喷墨
　　“喷”是吐气；嚏喷。《说文》“喷，吒也。从口，贲声。一日鼓鼻。”墨是书写绘画所用之墨。“喷墨”指以口喷墨。《历代名画记·论画体工用拓写》：“古人画云……纵口吹之，谓之吹云。”《秦列裔》：“口含丹墨，喷壁成龟兽。”《神仙传》：“班孟不知何许人？能一喷皆成字，竟纸各有意义。”《神仙传》日：“班孟嚼墨，一喷皆成其字，竟纸各有意义。”后人借班孟的喷墨成文，指隐居者拓印行为。陈洪绶在此可能用其隐居者之拓印活动之意。
　　（六）味象
　　“味”是研究，体会。《说文》：“味，滋味也。从口，未声。”“象”是具体的物象。“味象”指品味由老庄之道所显现的物象，即味道。南朝画论家宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”“贤者澄怀味象”即贤者澄清其怀抱以品味由圣人之道所显现之物象。“味象”即味道，《宗炳传》中就直言“澄怀味道”。味老、庄之道，心不可有杂念。故味老庄之道必须“澄怀”，老子称之为“涤除玄览”（《老子》第十章），庄子称为“斋以静心”和“斋戒，疏而心（《庄子·知北游》）真正左右宗炳思想和行动的是老庄道家思想，其画论处处闪现道家思想的智慧光芒。他绝意仕途，一生好游山水，“每游山水，动辄忘归”，是真正的隐士。他的传记也被列入《隐逸》。“味象”一词充满了浓厚的道家玄览意味。
　　（七）漱句
　　“漱”是含水荡洗口腔。《说文》：“漱，荡口也。从水，敕声。”“句”指所作之语。“漱句”在这里是指以石漱口砺齿，使才思敏捷。人们常以“漱石枕流”来指士大夫的隐居生活，此典出于西晋文学家孙楚与同乡知音王济。据《晋书·孙楚传》载：楚少时欲隐居，谓济日：“当欲枕石漱流。”误云“漱石枕流。”济日：“流非可枕，石非可漱。”楚日：“所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲厉其齿。”另《世说新语·排调》亦载有此事。“漱石枕流”隐寓洁身自爱、磨砺其志，陈洪绶在此当是化用此典，漱石以厉其齿，自然使人才思敏捷。孙楚“才藻卓绝，爽迈不群”，虽仕途曲折坎坷但并不逃避现实，对现实仍然充满乐观态度。在他的诗赋中，很少有颓废厌世之调，而是充满了浓厚的生活气息和奋发精神。因此，此处之典当判定为儒家之隐。
　　（八）杖菊
　　“杖”是手杖，拐棍。《说文》：“杖，持也。从木，丈声。”“菊”指菊花。“杖菊”指在手杖上插上菊花，持菊而行。古代文人，爱菊的不少，也有不少有关菊花的诗句，提到菊花就令人想到归隐，菊花似乎成了归隐文化的符号。陶渊明有“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句。苏轼说：“嗟旧菊都荒，新松暗老，吾年今已如此！”王安石诗中有“家山松菊半荒芜，杖策穷年信所如。占见地灵非卜筮，算知人贵自陶渔。”杜甫《白帝城最高楼》中有“杖藜叹世者谁子”，苏轼《南山》有“杖藜晓入千花坞”，《宝纶堂集·秋兴》中有“杖藜觅句立柴门”，等等。菊是陶渊明隐逸生活的象征，也是他生命哲思的依托。无论是采菊、酿菊、杖菊、簪菊等等，陶渊明把生活情趣与生命价值诗意融合起来。另外，道教也视菊花为养生良药。菊花是陶渊明委顺自然、大化生命观的寄托，也是其傲然脱俗的人格象征。陈洪绶此题即明显地表明了心迹，其向往的隐居生活正是陶渊明所描述的隐逸方式。 　　（九）澣砚
　　“澣”同“浣”，意为洗，漂洗。《说文》：“灌衣垢也。从水，完声。”“砚”指砚台。“浣砚”是指清洗砚台。浣砚之典，有两种可能，一说与魏野有关，一说是苏轼。此图中画面人物之衣冠面貌明显与之前浇书之典相同，因此，可以断定为苏轼。但魏野之浣砚之典也不可不做了解。魏野是北宋诗人，世代为农。其诗《书友人屋壁》日：达人轻禄位，居处傍林泉。洗砚鱼吞墨，烹茶鹤避烟。“洗砚鱼吞墨”交代了诗人诗书自娱的旷达、养鱼自观的闲雅兴趣。“烹茶鹤避烟”描绘的是作者煮茶弄鹤的清雅知趣。所用砚、墨、鱼、茶、鹤，都是雅洁意象，是典型的文人书斋生活、隐逸志趣的写照。宋真宗遣使请魏野出庄为官，魏野以“糜鹿之性，顿缨则狂，岂可瞻对殿墀”为由，拒绝出仕。他另有《寻隐者不遇》一首：“寻真误入蓬莱岛，香风不动松花老。采芝何处未归来，白云满地无人扫。”诗中的“寻真”“蓬莱”“采芝”等明显是道家之语，是诗人对神仙生活的向往，即对道家之隐居生活的向往。
　　另外，传说苏轼闲居在乐山龙泓山的一座庙宇时，常去江边洗砚，河里有一种鱼原本体色不黑，因嗜食他洗砚的墨水，久而久之，身体就渐渐变得黑如浓墨。至今龙泓山还保留着苏轼的“洗墨池”遗址。池上方还刻着“鱼化龙”三个醒目大字。寓意默默无闻的鱼就像苏轼一样，一旦时机成熟就会化龙飞去。
　　（十）寒沽
　　“寒”指冬季等季节较冷时。“沽”同“酤”。酤为买卖通称。陆德明释文：“沽，买也。”《说文》：“沽，水。从水，古声。”“寒沽”指于寒冷的季节沽酒。“寒林沽酒”题材是环绕陶渊明而生。陶渊明自称“性嗜酒”。梁太子萧统说：“渊明之诗，篇篇有酒。”陶渊明一生与酒有着不解之缘。因此，寒沽自然也是隐居生活的一种必不可少的情境了。但此图人物从衣着上看并非是陶渊明，而有可能是杜苟鹤。因在杜诗《冬末同友人泛潇湘》中，有“踏雪沽来酒倍香”之句。画面描绘之情境正如此句意境之再现。
　　（十一）问月
　　“问”指有不知道或不明白的事请人解答。“月”指月亮。“问月”即向月亮询问。李白诗《把酒问月》：“青天有月来几时？我今停杯一问之。”此诗将明月与人生反复对照，在时间与空间的主观感受中，表达了对宇宙和人生哲理的深层思索。其立意上承屈原的《天问》，下启苏轼《水调歌头》之“明月几时有”。情理并茂，通篇贯穿哲学的沉思。表现了文人墨客在夜间孤独问月，感叹造化的无穷（永恒）与人生的短暂。这也是人类永远无法克服的矛盾。但我们细看画中人物，乃是头戴平巾帻，平巾帻是一种在唐代土人中比较流行的冠式。故而可断定此图人物应为李白。
　　（十二）谱泉
　　“谱”有排序的意思，“泉”指泉水。“谱泉”就是按泉水适合煮茶的程度，给泉水排定次序。中国是茶的故乡，茶文化上溯久远。古人认为，饮茶用水最好是选择清寒甘洌的泉水。陆羽《茶经》言：“其水，用山水上，江水中，井水下。”“山水”指的就是泉水。“山顶泉轻而清，山下泉清而重，石中泉清而甘，砂中泉清而冽，土中泉清而厚。”相对于江水、井水而言，泉水更宜泡茶，谓之“茶泉”。宋代苏东坡说汲泉煮茗，乃人生之一桩雅事。从衣冠上看，人物同样头戴平巾帻，应该是与唐代陆羽有关。
　　（十三）囊幽
　　“囊”就是袋子，“幽”指琴，“囊幽”是指囊中之琴，“囊幽”就是藏琴，是琴的更高一层的境界。陶渊明有诗句：“但识琴中趣，何劳弦上音。”白居易有“入耳淡无味，惬心潜有情，自弄还自罢，亦不要人听。”所以弹得不好或是听得不懂还是囊幽得好。古人追求“韵外之致、弦外之音”，用囊幽表现的是无知音则隐。从人物头戴的幞头来看，应该是唐代人物，所以断定是白居易。
　　（十四）孤往
　　“孤”指单独，孤单。《说文》：“孤，无父也，从子，瓜声。”“往”指去，到。“孤往”意为独自前往，喻指归隐。陶渊明《归去来兮辞》有句日：“怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。”“孤往”一词应当出于此。唐人白居易推崇陶渊明的孤往情结，取字乐天。《文选》载：“司马彪日：独往，任自然不复顾世也。恒充俄顷用，岂为古今然言古之独往，必轻天下，不顾于世。”“轻天下，不顾世”的隐居方式很明显当属道家之隐。
　　（十五）缥香
　　“缥香”同“缥缃”。“缥”是淡青色；“缃”是浅黄色。“缥缃”是浅黄或淡青色的织物，古时常用淡青、浅黄色的丝帛作书囊书衣，因以指代书卷。后世逐渐用缥缃作为书卷的代称，也用于指读书的行为或读书的人。南朝梁代萧统《（文选）序》：“词人才子，则名溢于缥囊；飞文染翰，则卷盈乎缃帙。”@南宋范成大《寄题王仲显读书楼》诗：“滴露朱黄，拂尘静缃缥。”因图中是一女子，故此题可能与唐代才女鱼玄机有关。在封建时代，庸男劣文尚可为官，可是一代才女虽满腹诗书，锦绣文章，却要隐于市井中。鱼玄机为此大发议论，愤恨另女地位不平等。此处的归隐乃是其报国之愿无法实现的无奈选择，当为儒家之隐。
　　（十六）品梵
　　“品”是评论，衡量。《说文》“品，众庶也。从三口。”“梵”是梵语，为古印度书面语。《说文新附》：“梵，出自西域释书。未详其意。”“品梵”即参悟佛的境界。佛经原用梵语写成，凡与佛教有关的事物，皆称梵。如：佛经称为梵言，佛的境界称为梵境，佛教的楼阁庙宇称为梵楼，佛寺之磬称为梵磬，佛学称为梵学……此题表现隐居向佛，以至无欲的境界。为佛家之隐。
　　此处为最后一幅，值得注意的是，16幅图是以访庄图出现两人到品梵图两人手握经书并肩同修结束。而册页中间的其余14幅除了喷墨需要一童子外，画面主人公均是一人，并无人陪伴其左右。这中间又暗示了什么呢？我们可以猜测的是，或许陈洪绶认为，隐居生活毕竟是孤独的。在明末士人喜爱交游的氛围下，曾活动于城市环境中的他是乐于开展各类交游活动的。而一个人若是坚持隐居生活，必然要放弃交游生活的一大部分。陈之内心仍然是希望有好友陪伴的。其隐居虽一直未脱离儒家之思想痕迹，但毕竟是以儒为本，糅合三家隐逸理念。第16幅《品梵》图对好友沈颢的挽留之意则愈加明显和强烈，颇合画者自题“乞与老莲作伴”之意。故而画中人物或为画家本人及好友沈颢。
　　三、结语
　　单纯将儒道佛三家之隐割裂开来分析人物，一定是不准确的。虽然西方学者有单向度之人一说，然而在儒道佛合流的中国，则是多向度的人居多。但同时，无论思想多么庞杂的人，在生命的某个时期和阶段总有一个核心思想占主导地位。因此，要理解陈洪绶之隐居画意，必定要看到三种隐逸思想对其影响的程度以及在其人生的每个阶段何者占据其思想之核心地位。陈洪绶的前半生受儒家思想所囿，这一点从他几十年如一日的奔走功名便可略窥一二。天下土子多宗儒，儒家学说是自小就扎根在其思想中的，在带给他良好的行为规范及修养的同时也成为其前半生痛苦的思想根源。甲申之变后，他不得不借由佛门之隐来避祸，而此亡国之痛在后来反而成为其看破和放下的助力。他虽也精于儒道佛三家，但究其一生，仍是受儒佛两家思想影响最为明显和深刻。佛家之隐是医治其儒家之隐所带来的痛苦的良药。因此，再来看“隐居十六观”这五个字，就可以很明显地觉察出其思想轨迹，大致是由可以摆脱世俗社会政治的儒家之隐和道家之隐而渐趋于佛家之超脱世俗的方外之隐。于痛苦彷徨中摇摆于儒道佛三家，既寄希望于来生又不免有悔迟之意。