论文部分内容阅读
摘 要：影像中虚拟元素的运用具有重要的意义，观众对这种虚拟能够产生的丰富的想象，想象成为观众联系并理解影像中的幻象的纽带。从而感知影像内涵并产生共鸣。
关键词：影像；虚拟；想象；幻象
什么是影像呢？影像就是对被摄对像突出视觉特征的视觉记录和科学的形象再现。影像与现实之间是有差距的，而越来越先进的技术正在拉短这种差距。影像世界与现实世界并非同构的，影像来源于现实生活却又高于现实生活，因为我们在这里所谈论的影像是包涵着艺术创作元素的。影像世界是重新建构的一个世界，是人的体验的延伸，真实与非真实的综合体。影像成为人们生存发展过程中非常依赖不可或缺的因素。
接着我们应该再进一步了解什么是虚拟和影像虚拟。《现代汉语词典》中这样解释虚拟：不符合或不一定符合事实的，假设的。影像虚拟则是出现在影像中的虚拟，它具有科学的特点，具有形象、具像的特点，具有逼真性，可是它又不一定是符合事实的，甚至是与现实相背离的。影像虚拟是创造活动，对现实创造，再创造。影像虚拟形式是人大脑能动的形式，它有自身的语言、语素、语意、语法系统。影像虚拟是人类传承的主要形式。
接下来我们就以电影为主要分析对像，来探讨一下影像中的虚拟元素。电影是一个虚幻又让人感觉很真实的载体，在电影的世界我们可以找到现实世界里所有的东西，甚至还可以找到现实世界无法显示的东西，比如怪兽，时空倒流等等.这样的“不可思议”在电影中却成为可能，电影通过影像的虚拟与观众建立了感知上的联系，凭借着人类思维想象的无限性把电影想要传达的意念充分体现出来。电影是由人创造，也由人运用，最终还是由人感知，那么这一连串的活动中都有人的参与，也就是说电影中的影像虚拟是以人的无限思维想象为前提的并且是最终以让人感知为目的的。学者郝朴宁认为“影视作品通过模拟现实使观众产生戏剧幻觉，是观众之所以进行观赏的理由，也是值得探索的特定观众心理。幻觉是一种情绪现象，产生于观众与文本的互动，。当‘涉入’指一种面对戏剧文本时忘我的精神状态时，‘幻觉’则误以为真，在心理上感觉戏剧就是真实的情绪。”[1]
人类的生活因为有了想象而变得丰富，电影的虚拟因为人类的想象而与之建立了联系，并最终产生共鸣。当世界通过视觉机器都变成了纯粹的表征的时候，也就意味着在这个世界里，不再有本质与现象、真实与表象之分。表象本身就是真实，并且是一种比真实还要真的“超真实”。被誉为后现代主义大祭司的法国思想家鲍德里亚把这种超真实又称为“拟像”。他说，在这种拟像中，“所丧失的是全部的形而上学。不再有存在和表象的镜像，不再有现实和现实的概念的镜像。不再有想象性的共存，那作为拟像的向度的是基因的微型化。真实从微型化的细胞、母体和记忆库，以及控制模型那里被制造出来——并且它能从这些东西中被无数次地复制出来”[2]在鲍德里亚看来，“拟像”恰恰与“再现”相对立，后者来自符号与实在的同一性原则。与之相反，拟像则来自对作为价值的符号的彻底否定，来自对每一种指称加以颠覆和宣判死刑的那种符号。在“再现”中，“符号”总是指涉着某物、掩饰着某物，而在“拟像”中，“符号”无物掩饰。从掩饰某物到无物掩饰，这是一个决定性的转折，“前者反映了有关真理和神秘的神学（意识形态的概念就属于这种神学），后者则开创了拟像和拟仿的时代。在那里，不再有一个上帝认可其自身的存在，不再有一个末日审判来区分虚假与真实，区分真的复活与假的复活，就像是一切都已经死去并且事先复活了”[3]这就是说，拟像与现实毫无关联，拟像的逻辑与“事实的逻辑”和“理性的逻辑”也毫无关联。拟像的世界是一个由模型不断地自身复制着的世界，是一个意义内爆的世界。在那里，在电视和传媒的“符号”之下，在消费和娱乐所主导的行为模式的“符号”之下，一切都变得既是分离的又是毫无差别的，每一个人都狂热地追随时髦的模式，追随大合唱式的“拟像”模式。如果说大师们把现实与拟像分割成为两个毫不相关的系统来看的话，我自己则更倾向于两者的互动关系。“拟”总是需要一定的对象，而这个对象也许就在现实中存在，就算无法找到最直接、最形象的，也可以根据其特质找到相似的蓝本。而“拟”的结果似乎更预示着现实社会的发展方向，或者可以这么说，它引导着现实社会中的存在物。让我具个简单的例子来说明。机器人的发明与广泛运用早在《星球大战》等影片中有了展现，可是片子拍摄的时候机器人还没有真正的诞生，但是已经有个别领域开始有能力完成机器人的制造，亦或者已经造出了拥有机器人特性的某些高科技器械。再后来机器人像我们在影片中看到的那样快速的出现在了新闻中，推广到了现实生活中，这时我们不得不感慨影像的“预见性”。
想象一词在《现代汉语词典》中这样解释：“心理学上指在知觉材料的基础上，经过新的配合而创造出新形象的心理过程。对于不在眼前的事物想出它的具体形象。”想象是大脑中创造出来的新的形象，虽然同记忆也有关系，也可能是基于某种需要、愿望和情感产生出来的。想象的内容往往较联想新颖、独立，两者关系密切，但并不完全相同。没有想象便不能唤起特定的情感态度，也不能产生特定的审美感受[4]。艺术家们钟爱想象，最杰出的艺术本领就是想象。其实，审美作为一种形象的思维活动，也同样离不开想象。想象在心理学上如此定义：人脑将原有的表象加工改造成新表象的心理过程，是文艺和接受过程中最重要的心理活动之一。电影正是由于创作者和接受者同属于一种群体，他们的本质特征——想象，就成为了引起共鸣的一个不错的方式。正是因为有了人类的想象，所以客观物体在特殊的背景下所产生的符号特质才能被人类所感知。
想象可以分为再造性想象和创造性想象。再造性想象的功能主要在于再现、复现，创造性想象则是将对感知对像和记忆材料加以组合改造，创造出新的现实中未必真正存在的形象。再造与创造，其实也是相辅相成、互为表里的，不必过于细究[5]。很多电影作品有遗憾就是因为把内容塞的太满，挤占了观众的想象——更多是创造性想象——的余地而造成的。
幻象是幻想出来的或由幻觉产生的形象。幻象是麦茨和鲍德利所使用的重要概念，他们都不断致力于使电影及观影行为的各个方面与无意识这样的精神分析学术语相适应。在《梦的解析》书中，弗洛伊德竭力想区分“心理现实”（关于无意识的意愿和欲望的实现）与“物理现实”（外部世界秩序）以及“意识直接想到的现实”。当我们将电影的“观众”引入这一模式，他（她）所可能占据的位置立刻就明朗起来。在观看电影时，我们看到了某些与现实世界规范的解释相联系的形象；与我们自己的经验（既是现实中的，也是包括电影在内的其他文本中的）相参照，我们清楚地意识到了它们的相似性和差异性；继而，借助梦境、欲望和无意识冲动，我们构造出一种与影片的世界相吻合的幻象。
拉普兰切和庞塔里斯在他们有重要影响的论文《幻象与性的起源》中说：“幻象不仅仅是可提供分析的材料，不管它是否从一开始就表现为虚构（就像在白日梦里那样）。它同时也是分析的结果，是一种最后的产品，一种隐藏在症候之下的、应该予以揭示的潜在内容”[6]这样一种解释意味着，如果要把幻象概念引入观影行为之中，就必须考虑到在多样性的现实之外的幻象结构，以及它们的各种结合方式之间的关系。这已经超出了那种在银幕上出现的幻象，或者那种被观众的心理实现所改造的幻象，而成为另外一些东西的产物。弗洛伊德的幻象理论所坚持的是幻象与文本结构之间的某种“交叠”，这样一来，幻象的最初“契机”就变成了构成再现性结构所必需的一部分。换句话说，幻象显现的方式和幻象自身的真实素材，以及它最初发生于其中的那个背景联系到了一起。
我们来分析一下《楚门的世界》中的虚拟元素。《楚门的世界》一片中，以肥皂剧为现实基础，虚拟出了楚门从出生到中年都是因为一个娱乐节目的存在而存在。用夸张的手法揭示了现代社会娱乐至上的文化倾向。在《楚门的世界》中，楚门生活中的一切都是虚假的，邻居是假的，妻子是假的，甚至连自己的父母都是假的。他生活在一个被别人虚拟出来的世界里。如果没有出现演员们的失误，也许直到楚门离开这个世界的那一刻，他都会认为世界就是他所见到的那个样子，生活就是他所经历的那个样子。片子的叙事模式也是以虚拟为本，而片中的各种现实影像也在后来揭示出来全是道具。《楚门的世界》一片很好的把虚拟融入到文本与表现手法中。让观众的影像欣赏建构在一种移动于想象世界和现实世界的能力之上。从故事中，观众将虚构的故事用来对照自己的真实人生，并且从中吸取与重组生命，理解自己的人生。《楚门的世界》一片运用虚拟为主导，揭示了美国娱乐致死的文化硬伤。在结尾的时候，导演更加让楚门冲出虚拟的世界回归真实的世界，在经历了种种困难之后，让生命回归自然。结尾时观众们对楚门的支持展现了导演想要表达出的一种对生命的尊重，以及对弱势群体的人文关怀。
电影中的幻象是无限性的，除去制作技术，它几乎没有任何的限制。现在的影视技术又是日新月异，因此幻象的另一个表现就是现实里并不存在的，完全由人类的想象创造出来的事物，它为观众营造了另一个世界。我们以《指环王》为例，《指环王》中的世界是现实里无法找到的，里面除了人类，还有矮人、树人、巫师、半兽人和精灵。生物的品种有很多，都生活在这个地球上，邪恶的力量靠低级的妖和兽人来屠杀其他的种族从而达到统治世界的目的，而渴望自由和平的种族则联合起来对抗邪恶。影片中模拟的世界十分的真实，却又离现实那么遥远，是现实里无法看到和感受到的。影片中无论是精灵的神圣高贵，还是半兽人的粗暴凶残，都模拟的入木三分，影片把现实中的某些类似效果嫁接到影片中的幻象角色上，比如半兽人恶心的面容，其实转嫁了现实中某些生物的形象。精湛的数字技术让电影的幻象功能得以完美的影响受众的感知。
电影的虚拟元素为影片的叙事创造了多元化的路径，也为影片的主旨表达提供了重要的手段，无论是影片的符号性意义还是给观众带来的视觉冲击都是别的影视元素无法取而代之的。
参考文献：
［1］郝朴宁李丽芳：《影像叙事论》云南大学出版社2007年1月。
［2］鲍德里亚：《拟仿与拟像》密歇根大学出版社1994。
［3］鲍德里亚：《拟仿与拟像》密歇根大学出版社1994。
［4］王朝闻：《美学概论》人民出版社1981年。
［5］金维一：《电视观众心理学》复旦大学出版社2005年8月版。
［6］伯金、唐纳德、卡普兰编，《幻想的形成》。
关键词：影像；虚拟；想象；幻象
什么是影像呢？影像就是对被摄对像突出视觉特征的视觉记录和科学的形象再现。影像与现实之间是有差距的，而越来越先进的技术正在拉短这种差距。影像世界与现实世界并非同构的，影像来源于现实生活却又高于现实生活，因为我们在这里所谈论的影像是包涵着艺术创作元素的。影像世界是重新建构的一个世界，是人的体验的延伸，真实与非真实的综合体。影像成为人们生存发展过程中非常依赖不可或缺的因素。
接着我们应该再进一步了解什么是虚拟和影像虚拟。《现代汉语词典》中这样解释虚拟：不符合或不一定符合事实的，假设的。影像虚拟则是出现在影像中的虚拟，它具有科学的特点，具有形象、具像的特点，具有逼真性，可是它又不一定是符合事实的，甚至是与现实相背离的。影像虚拟是创造活动，对现实创造，再创造。影像虚拟形式是人大脑能动的形式，它有自身的语言、语素、语意、语法系统。影像虚拟是人类传承的主要形式。
接下来我们就以电影为主要分析对像，来探讨一下影像中的虚拟元素。电影是一个虚幻又让人感觉很真实的载体，在电影的世界我们可以找到现实世界里所有的东西，甚至还可以找到现实世界无法显示的东西，比如怪兽，时空倒流等等.这样的“不可思议”在电影中却成为可能，电影通过影像的虚拟与观众建立了感知上的联系，凭借着人类思维想象的无限性把电影想要传达的意念充分体现出来。电影是由人创造，也由人运用，最终还是由人感知，那么这一连串的活动中都有人的参与，也就是说电影中的影像虚拟是以人的无限思维想象为前提的并且是最终以让人感知为目的的。学者郝朴宁认为“影视作品通过模拟现实使观众产生戏剧幻觉，是观众之所以进行观赏的理由，也是值得探索的特定观众心理。幻觉是一种情绪现象，产生于观众与文本的互动，。当‘涉入’指一种面对戏剧文本时忘我的精神状态时，‘幻觉’则误以为真，在心理上感觉戏剧就是真实的情绪。”[1]
人类的生活因为有了想象而变得丰富，电影的虚拟因为人类的想象而与之建立了联系，并最终产生共鸣。当世界通过视觉机器都变成了纯粹的表征的时候，也就意味着在这个世界里，不再有本质与现象、真实与表象之分。表象本身就是真实，并且是一种比真实还要真的“超真实”。被誉为后现代主义大祭司的法国思想家鲍德里亚把这种超真实又称为“拟像”。他说，在这种拟像中，“所丧失的是全部的形而上学。不再有存在和表象的镜像，不再有现实和现实的概念的镜像。不再有想象性的共存，那作为拟像的向度的是基因的微型化。真实从微型化的细胞、母体和记忆库，以及控制模型那里被制造出来——并且它能从这些东西中被无数次地复制出来”[2]在鲍德里亚看来，“拟像”恰恰与“再现”相对立，后者来自符号与实在的同一性原则。与之相反，拟像则来自对作为价值的符号的彻底否定，来自对每一种指称加以颠覆和宣判死刑的那种符号。在“再现”中，“符号”总是指涉着某物、掩饰着某物，而在“拟像”中，“符号”无物掩饰。从掩饰某物到无物掩饰，这是一个决定性的转折，“前者反映了有关真理和神秘的神学（意识形态的概念就属于这种神学），后者则开创了拟像和拟仿的时代。在那里，不再有一个上帝认可其自身的存在，不再有一个末日审判来区分虚假与真实，区分真的复活与假的复活，就像是一切都已经死去并且事先复活了”[3]这就是说，拟像与现实毫无关联，拟像的逻辑与“事实的逻辑”和“理性的逻辑”也毫无关联。拟像的世界是一个由模型不断地自身复制着的世界，是一个意义内爆的世界。在那里，在电视和传媒的“符号”之下，在消费和娱乐所主导的行为模式的“符号”之下，一切都变得既是分离的又是毫无差别的，每一个人都狂热地追随时髦的模式，追随大合唱式的“拟像”模式。如果说大师们把现实与拟像分割成为两个毫不相关的系统来看的话，我自己则更倾向于两者的互动关系。“拟”总是需要一定的对象，而这个对象也许就在现实中存在，就算无法找到最直接、最形象的，也可以根据其特质找到相似的蓝本。而“拟”的结果似乎更预示着现实社会的发展方向，或者可以这么说，它引导着现实社会中的存在物。让我具个简单的例子来说明。机器人的发明与广泛运用早在《星球大战》等影片中有了展现，可是片子拍摄的时候机器人还没有真正的诞生，但是已经有个别领域开始有能力完成机器人的制造，亦或者已经造出了拥有机器人特性的某些高科技器械。再后来机器人像我们在影片中看到的那样快速的出现在了新闻中，推广到了现实生活中，这时我们不得不感慨影像的“预见性”。
想象一词在《现代汉语词典》中这样解释：“心理学上指在知觉材料的基础上，经过新的配合而创造出新形象的心理过程。对于不在眼前的事物想出它的具体形象。”想象是大脑中创造出来的新的形象，虽然同记忆也有关系，也可能是基于某种需要、愿望和情感产生出来的。想象的内容往往较联想新颖、独立，两者关系密切，但并不完全相同。没有想象便不能唤起特定的情感态度，也不能产生特定的审美感受[4]。艺术家们钟爱想象，最杰出的艺术本领就是想象。其实，审美作为一种形象的思维活动，也同样离不开想象。想象在心理学上如此定义：人脑将原有的表象加工改造成新表象的心理过程，是文艺和接受过程中最重要的心理活动之一。电影正是由于创作者和接受者同属于一种群体，他们的本质特征——想象，就成为了引起共鸣的一个不错的方式。正是因为有了人类的想象，所以客观物体在特殊的背景下所产生的符号特质才能被人类所感知。
想象可以分为再造性想象和创造性想象。再造性想象的功能主要在于再现、复现，创造性想象则是将对感知对像和记忆材料加以组合改造，创造出新的现实中未必真正存在的形象。再造与创造，其实也是相辅相成、互为表里的，不必过于细究[5]。很多电影作品有遗憾就是因为把内容塞的太满，挤占了观众的想象——更多是创造性想象——的余地而造成的。
幻象是幻想出来的或由幻觉产生的形象。幻象是麦茨和鲍德利所使用的重要概念，他们都不断致力于使电影及观影行为的各个方面与无意识这样的精神分析学术语相适应。在《梦的解析》书中，弗洛伊德竭力想区分“心理现实”（关于无意识的意愿和欲望的实现）与“物理现实”（外部世界秩序）以及“意识直接想到的现实”。当我们将电影的“观众”引入这一模式，他（她）所可能占据的位置立刻就明朗起来。在观看电影时，我们看到了某些与现实世界规范的解释相联系的形象；与我们自己的经验（既是现实中的，也是包括电影在内的其他文本中的）相参照，我们清楚地意识到了它们的相似性和差异性；继而，借助梦境、欲望和无意识冲动，我们构造出一种与影片的世界相吻合的幻象。
拉普兰切和庞塔里斯在他们有重要影响的论文《幻象与性的起源》中说：“幻象不仅仅是可提供分析的材料，不管它是否从一开始就表现为虚构（就像在白日梦里那样）。它同时也是分析的结果，是一种最后的产品，一种隐藏在症候之下的、应该予以揭示的潜在内容”[6]这样一种解释意味着，如果要把幻象概念引入观影行为之中，就必须考虑到在多样性的现实之外的幻象结构，以及它们的各种结合方式之间的关系。这已经超出了那种在银幕上出现的幻象，或者那种被观众的心理实现所改造的幻象，而成为另外一些东西的产物。弗洛伊德的幻象理论所坚持的是幻象与文本结构之间的某种“交叠”，这样一来，幻象的最初“契机”就变成了构成再现性结构所必需的一部分。换句话说，幻象显现的方式和幻象自身的真实素材，以及它最初发生于其中的那个背景联系到了一起。
我们来分析一下《楚门的世界》中的虚拟元素。《楚门的世界》一片中，以肥皂剧为现实基础，虚拟出了楚门从出生到中年都是因为一个娱乐节目的存在而存在。用夸张的手法揭示了现代社会娱乐至上的文化倾向。在《楚门的世界》中，楚门生活中的一切都是虚假的，邻居是假的，妻子是假的，甚至连自己的父母都是假的。他生活在一个被别人虚拟出来的世界里。如果没有出现演员们的失误，也许直到楚门离开这个世界的那一刻，他都会认为世界就是他所见到的那个样子，生活就是他所经历的那个样子。片子的叙事模式也是以虚拟为本，而片中的各种现实影像也在后来揭示出来全是道具。《楚门的世界》一片很好的把虚拟融入到文本与表现手法中。让观众的影像欣赏建构在一种移动于想象世界和现实世界的能力之上。从故事中，观众将虚构的故事用来对照自己的真实人生，并且从中吸取与重组生命，理解自己的人生。《楚门的世界》一片运用虚拟为主导，揭示了美国娱乐致死的文化硬伤。在结尾的时候，导演更加让楚门冲出虚拟的世界回归真实的世界，在经历了种种困难之后，让生命回归自然。结尾时观众们对楚门的支持展现了导演想要表达出的一种对生命的尊重，以及对弱势群体的人文关怀。
电影中的幻象是无限性的，除去制作技术，它几乎没有任何的限制。现在的影视技术又是日新月异，因此幻象的另一个表现就是现实里并不存在的，完全由人类的想象创造出来的事物，它为观众营造了另一个世界。我们以《指环王》为例，《指环王》中的世界是现实里无法找到的，里面除了人类，还有矮人、树人、巫师、半兽人和精灵。生物的品种有很多，都生活在这个地球上，邪恶的力量靠低级的妖和兽人来屠杀其他的种族从而达到统治世界的目的，而渴望自由和平的种族则联合起来对抗邪恶。影片中模拟的世界十分的真实，却又离现实那么遥远，是现实里无法看到和感受到的。影片中无论是精灵的神圣高贵，还是半兽人的粗暴凶残，都模拟的入木三分，影片把现实中的某些类似效果嫁接到影片中的幻象角色上，比如半兽人恶心的面容，其实转嫁了现实中某些生物的形象。精湛的数字技术让电影的幻象功能得以完美的影响受众的感知。
电影的虚拟元素为影片的叙事创造了多元化的路径，也为影片的主旨表达提供了重要的手段，无论是影片的符号性意义还是给观众带来的视觉冲击都是别的影视元素无法取而代之的。
参考文献：
［1］郝朴宁李丽芳：《影像叙事论》云南大学出版社2007年1月。
［2］鲍德里亚：《拟仿与拟像》密歇根大学出版社1994。
［3］鲍德里亚：《拟仿与拟像》密歇根大学出版社1994。
［4］王朝闻：《美学概论》人民出版社1981年。
［5］金维一：《电视观众心理学》复旦大学出版社2005年8月版。
［6］伯金、唐纳德、卡普兰编，《幻想的形成》。