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出于习惯，陆庆屹每次回到家乡都带着有摄像功能的照相机。在北京工作多年，他做过各种各样的职业，做摄影师是当时正在从事的工作。和很多打拼在大城市的人们一样，由于距离家乡很远，回乡的机会大多是在过年时，因此，本片最集中的几次拍摄都在每年的1月份，是春天到来的月份，也是中国人情感最浓郁的时节。
积累下大量素材之后，导演着手剪辑这些影像，随后就有了这部讲述平凡父母生活的纪录片《四个春天》。这部处女作诞生后，获得了第十一届FIRST青年电影节“最佳纪录片”奖，并得到了金马奖的提名;公映后也获得了很好的口碑和豆瓣8.9分的评分，所有的观众都被导演父母这对恩爱的老夫妻感动，也为片中感伤的情节落泪。
一、捕捉真实而动人的情感
影片成功，首先来自于片中导演父母在朴素生活之中表现出的深情，以及不时显现出的可爱和俏皮。这种经过岁月积淀之后平淡的深情最容易打动观众，往往胜过强烈的情绪，好比平如对美棠的“相思始觉海非深”，或者杨绛的“我一个人想念我们仨”。
影片用很多篇幅展现了颇为普通的生活——做饭、做腊肠、摆弄乐器、种花草、聊天打趣、母亲做针线、父亲在电脑前听音乐等等。这些场景选取自大量的素材，据导演接受采访时称，第一版粗剪出来，影片有五个小时长，在一步步的删减和精炼过程中，父亲和母亲的形象逐步鲜明起来，这些日常的行为，也被安排得充满趣味和节奏感。
音乐在片中经常出现，成为打动人的细节。片中父母二人第一次登山去采蕨菜，父亲对着旁边的母亲喊“打菜莫打那边坡”“那边打菜不满箩”，正在观众不明就里的时候，听到母亲唱出了这两句词，原来这是父母之间颇有趣味的一次对歌。伴着歌声，父亲的旅游鞋底破了，他就地取材用草编成绳子绑起来。在陆家，音乐总是围绕着人们，被强化為一种标志性的行为，欢乐和悲伤都能通过音乐来渲染，就连来拜访的客人也是随时都能唱起来。“人无艺术身不贵，不会娱乐是蠢材。”恰似这首歌里唱的，爱好音乐，在闲暇时利用娱乐放松身心，是父母亲留给观众最为深刻的印象之一。父亲总是在摆弄各种乐器，笛子、箫、小提琴，甚至用腰鼓做了二胡，他在屋顶上演奏舒曼的小提琴曲，虽然总在跑调，但也非常打动人。
生活并非是没有痛楚的，若说前两个春天是轻松而欢快的，那么第三个春天将至的时候，则情绪急转直下。片中，导演的姐姐因病去世。面对曾经给家里带来那么多欢乐的女儿的离去，父母亲都异常悲痛，他们时常就要去女儿的坟前看看，翻看家里的相册，看过去的视频。父亲拿出笛子，怀着伤感的情绪说：“都灰了，吹不起了。”通过乐器牵扯到人的情感，令人动容。
《四个春天》以时间为线索，敏锐地捕捉了琐碎日常细节，有效组接了能感染观众的那些时光碎片，构成一种夫唱妇随、其乐融融的家庭氛围，其中还包含着达观、坚韧、勤劳，以及生活的智慧。
二、充满意味的空间运用
导演有意强调了“家”这样一个内部聚合的空间，进入大门之后，数间房间、天井，形成了一个亲情维系的室内空间。导演拿着摄像机进入这个空间里，见到父母的笑容，标明他在情感上重新回到家庭。“室内空间”一“家”，一直是很多导演着力表达的一组关系，在比利时导演香塔·阿克曼（chantal Akerman）多部糅合了实验、纪录特质的电影里，“室内”总是有富有情感的、封闭的;而室外空间的城市街道、自然景观则关系着历史和政治。
在《四个春天》里，导演凸显了室内空间的完整性。导演——摄影师总能通过俯拍或者仰拍，利用天井的四边构成一个封闭的构图，而父母在其中忙碌。这样的镜头除去交代环境的功能之外，还提示观众：这是一个居家的空间，远行的孩子们要回到这个氛围之中，才算是重归于父母的怀抱。此外，得益于多年做摄影师的积累，导演非常善于使用几何形体和线条参与构图，这种做法一方面让画面耐看，富于形式感;另—方面也使得父母二人的日常行为显得更有一些深意，似乎有了一些仪式感。这种仪式感在导演拍摄父母时有意使用的略仰的视角下，显得更为突出。
而且，不同的空间也被用来表达父母的爱好和日常生活。比如，母亲在自家楼顶浇完花草后下楼，路过父亲正在房间里用锯“演奏”音乐，这个镜头出色地串联起家庭的上下层空间，也展现了父亲所在的环境。在影片1/4处有一个画面，画幅中间用一堵墙分隔开母亲和父亲各自所在的房间，左右对称的构图里，画左母亲在用缝纫机做活计画右父亲则在电脑前欣赏音乐，同时舞动手臂打着节拍。这个构图的空间意味可以引用著名艺术史家巫鸿在读解《韩熙载夜宴图》时，对“屏风”的分析——《韩熙载夜宴图》……每一段场景本身都是一个独立的空间单元，由对称布置的室内家具组织在一起，而独立的屏风则把这些毗连的单元连接成一个更大的部分。
在《四个春天》中颇有意味的那个固定长镜头里，“墙”分隔开的两个空间起到了类似上述“屏风”的作用。导演为这个饱含深意的画面留了充足的时间，以供观众体味。这个画面呈现了象征着父母生活里物质和精神的两个层面，左边是物质的，是维系生活所必须的;另一边则是精神的，是生活中的乐趣所在。
文学理论研究者加布里尔·佐伦在他的《走向叙事空间理论》一文中，探讨了建立在文本虚构世界之上的多层的空间理论，并在此基础之上，强调了空间是观者积极参与建构的过程。在佐伦的论述中，叙事空间首先表现为“地志学”层次的空间，这是客观实在的空间，也经常被创作者表达为成组存在的对立的空间概念，如内与外，村庄和城市。其次，是时空体空间，也就是由事件和运动共同形成的时空集合;第三，是文本表达的空间，这个层次的空间是充分作者化的，它受到表达手段、表达习惯和个性的极大影响，因而是完全主观的，不同的叙述者和叙述策略即使针对同一空间的表达往往也存在很大差异。此外，时间顺序和视角的选择也会影响文本表达。
在《四个春天》中，家庭、父母的居所是室内空间，对应的外部空间是所在的小镇和不远的山林，还有另外一个隐性存在的对应空间，就是陆家的三个孩子现在生活的城市。家乡一小镇和远方一城市，成为文本表达的_对空间关系。城市的画面并未在影片里出现，但总能在每个春天的开头或结尾的位置被暗示出来。比如母亲送导演陆庆屹离家，对着导演正在拍摄的镜头说，要兑现尽快给她福音（尽快结婚）;以及父亲数次送儿孙辈离开，眼睛不舍地看着开走的汽车。在片尾处的家庭录像里，观众能够看到，这个家庭的三个孩子都在外打拼，一起回家过年也不是每年都能实现的。于是，孩子们离开家，去到远方的城市，即形成了叙述中对立于家庭的空间。城市成为一种“彼处”，诱发了对于乡土“此处”的很多思考，比如亲情的维系，留守老人的生活，还有父母双方都有考虑但谁也不想提及的问题——如果他们其中_人先离去，另—人怎么办。和父母相聚的亲情慰藉之后，往往是更长时间的分别。在叙说中，这组空间对应关系引发观众的广泛思考和共鸣，在当今中国，这已是持续多年，无数家庭都在面临的相似难题。 三、选择性呈现的私人影像
《四个春天》之中的绝大多数素材来自现场拍摄，但手持摄影和现场录音营造的并非一个直接电影的世界，而是一部并不回避导演身份的第一人称电影。
第_人称电影是纪录者对自身进行审视、摹写，并从自我的视角出发，表达自身故事、思想、甚至隐私，旨在进行自我或族群发声的一种纪录片样式，从出现至今已有约半个世纪的历史。近年来，这种创作形式的作品逐渐增多，已成为纪录片乃至整体电影史中重要的创作现象。在世界范围内，尤其美国、西欧国家和日本，第_人称书写和拍摄在文学、影像和历史的呈现中数量急剧增长，而且这一类型的价值也在逐渐的显现出来。“我们这个时代的非虚构艺术之神当属第一称，如果你对之持怀疑态度，那么你只要查阅T任何畅销榜就可以显示这一点。”比如，约纳斯·梅卡斯创作的充满对故乡诗意回忆的名作《追忆立陶宛之旅》（Reminiscences of a Journeyto Lithuania，Jonas Mekas）、英国纪录片《时间与城市》（Of Time and the City，TerenceDavies，2008）和加拿大纪录片《我的温尼伯湖》（My Wennipeg，Guy Maddin，2007）都在老影像、仿旧影像的组接之间配以诗意的、个人化的解说，以此纪念自己在家乡成长的岁月;法国“新浪潮之母”阿涅斯·瓦尔达最新的作品《阿涅斯的海滩》（Les plages d’Agnes，Agnes Varda，2009）延续了她之前曾经涉及的话题——对丈夫的怀念、对家世和过去电影创作岁月的回想。
这种影片类型被介绍到日本之后，在日本的“私小说”协同作用下，启发了表达自我的“私纪录片”的创作。日本导演河濑直美的《在世界的沉默中》（江南，2001）纪录了导演想在身上纹一个和父亲身上相同的纹身，以寻找父亲的精神世界;《新生》（2006）则纪录了自己产下女儿前后的经历，极为个人化的画面和诗意的叙述有很强的感染力。中国纪录片制作者吴文光用影片《治疗》（2010）来怀念2007年去世的母亲，中国台湾黄惠侦导演的纪录片《日常对话》则试图通过和母亲的对话，达到与身为同性恋者的母亲沟通与和解目的。
《四个春天》也是一部导演以自己视角拍摄的纪录片。“拍摄者的生活与摄影不分彼此地紧密联系在一起，于是，那种情感对观者而言，就具有了压倒性的力量。”观众没有看到导演的出现，但始终在导演的引领下观察家里的人。画面和声音数次明示导演的在场，父亲在和姐姐打电话时说：“庆屹东摄西摄，在拍我给你打电话。”再有，母亲送外孙出门，不舍地看着他们，然后对正在拍摄的导演说“摄他们去”。在场的儿子始终是一个旁观者和引领者的身份，并未参与到家事之中，也没有对父母的日常事情有任何的干涉和评论。他对于家庭生活的展示是适度的，并没有去过多纪录可能会产生痛点的部分，比如，对于姐姐生病的具体隋况，以及姐弟三人各自的家庭关系，均没有详细展现。
离开了家乡和父母太久，很多时候他的视角已经更加接近外来者，这样的好处是，更容易从家的氛围中抽离出来，而看到一些家人认为司空见惯事物的可贵之处。在导演的拍摄中，观众能够感受到，他虽未直接进行态度的表达，但对父母生活的纪录和介入已经明确表现了自己和父母亲的亲密，以及自己对这种关系的欣赏和羡慕。
四、碎片叙事与家庭民族志
片中称得上完整的事件的，只有姐姐陆庆伟的生病和去世，而且安排得相对集中。第一次看到姐姐，她讲了回家途中的趣事，随后隔了一段是去探望二伯，然后一家人爬山，观众认识这个开朗、风趣的姐姐之后，紧随其后的就是她的生病和去世。这段情节是片中最大的事件，也是影片情绪的转折点，在此之前，家里的气氛是轻松、欢快的;之后，虽也乐观，但蒙上了一层哀伤的调子。在这个事件之外，更多的事情是碎片化的，就好像生活里点滴的琐事，大多是不构成大的故事的，有些也是无目的的。做饭、吃饭、合作或独奏乐器、唱歌、看旧日影像、看梁上燕子、制作蜂箱养蜂……这些小事反复出现，一种生活的仪式感和叙事上的前后呼应便产生出来。
影片的剪辑是巧妙的，这种碎片化的叙事和编排避免了对一件事件诉说而容易产生的冗长之感，避免了观看的枯燥。相对节奏较快的剪辑也加速了叙事的进程，让观者有看“短故事集”的感觉，时间和空间的快速转换、跳跃，也顺应了这个习惯于短视频收看的时代。
在电影学者薇薇安·索布切克曾这样界定，电影若是一条线的话，线的两端分别是家庭电影和虚构电影，纪录片居于中间。在索布切克看来，“家庭电影中零碎而具体的影像所持的特殊感动力并不来自对真实经验的再现，而是它其中蕴含的‘无可挽回的失去’”。家庭录像是随意拍摄的，纯私人化的;陆庆屹精心拍摄自家的录像，并花费六年时间加以剪辑，这样的作品的魅力就不再来自感动家人的那种“真实”，而来自观者对于情绪的体会，以及只能通过观看影像才能体会这些情感的“伤感”。
碎片化的叙事策略也使观众接受片中父母亲的情感，感受这个家庭的氛围变得容易。对于传播的效果来说，让观众跟随这一家人的情绪进入影片，比理清一个复杂而绵长的叙事更为重要。在这个层面上，导演有效赋予影片温暖、向上的气质，果断舍弃了生活里的复杂、多面和黯淡的部分。于是有些评论认为这种做法以偏概全，或者不夠客观。
从此处也引发出一种思考：显然第—人称纪录片和观众的接受之间是存在某种程度矛盾的，假如影片过于“隐私”，执着于贩卖痛苦，那么观众观看这部影片的意义和价值何在呢？让观众在观看导演成长传记、私人故事的同时，取得自我内心的情感共鸣，成为这类影片必须考虑的问题。否则影片则只对创作者及其家人具有意义，或者多年以后具有社会学的参考价值，而难以在当下赢得观众的认可。
著名纪录电影学者迈克尔·瑞诺夫曾这样描述技术进步带来的自我叙述的变革：“录像可以被看做是一种历史性地介入私人和家庭（空间）的形式;一种能够提供廉价的同期声音图像的媒体;一个自传的渠道，通过它，电子眼的自省性凝视（reflexive gaze）得以生产和延伸;甚至是一种令人迷恋的关于自我的话语。”《四个春天》导演透过自己的尼康相机，录下了自己父母家的影像，进而让这些影像的组接产生出更大的含义，这种含义是单纯的宏大叙事难以产生的。宏大叙事不便于展现历史进程之中的细节，往往忽视掉小人物的情感和故事，而注目于普通人的第—人称影像，在与特定的人群、族群相互作用下，就成为自我所在群体的“民族志”。这时，《四个春天》中的导演便不是陆庆屹自己，而是漂泊离家的一群人，陆家父母也不只是陆运坤、李桂贤夫妇，而是留守在小城镇里的无数父母之_。
影片的视角和讲述是接地气的，真实生动的情节搭配似有若无暗示的社会背景，极易激起观众心中的联想与波澜。正如美国电影理论家比尔·尼克尔斯在其著作《纪录片导论》中写到的：“第一人际的叙述方式，使纪录片的形式接近于日记、散文，以及先锋派或实验电影和电视的面貌。其重点从使观众确信某个特定意见或某个问题的解决办法，转移到对事物有鲜明自我观点的，更富个性的表述上，也就是从劝说变成了表达。得到表达的影片体现了制作者对于事物的独特的个人观点，但依然保持了与再现给观众的历史社会之间的密切联系，这样的影片才是一部纪录片。”
《四个春天》尽力展现陆家父母富于诗意、而又充满可触可感烟火气的生活，同时温和地表述着留守父母与远飞子女的伤感与无奈，本片做到了这一层，就堪称出色。在观众饱含感慨地看到这个柔情故事之后，若能从另一面出发，对自己家庭的苦楚有所思考，便是在接受过程中使影片意义更深了一层。
积累下大量素材之后，导演着手剪辑这些影像，随后就有了这部讲述平凡父母生活的纪录片《四个春天》。这部处女作诞生后，获得了第十一届FIRST青年电影节“最佳纪录片”奖，并得到了金马奖的提名;公映后也获得了很好的口碑和豆瓣8.9分的评分，所有的观众都被导演父母这对恩爱的老夫妻感动，也为片中感伤的情节落泪。
一、捕捉真实而动人的情感
影片成功，首先来自于片中导演父母在朴素生活之中表现出的深情，以及不时显现出的可爱和俏皮。这种经过岁月积淀之后平淡的深情最容易打动观众，往往胜过强烈的情绪，好比平如对美棠的“相思始觉海非深”，或者杨绛的“我一个人想念我们仨”。
影片用很多篇幅展现了颇为普通的生活——做饭、做腊肠、摆弄乐器、种花草、聊天打趣、母亲做针线、父亲在电脑前听音乐等等。这些场景选取自大量的素材，据导演接受采访时称，第一版粗剪出来，影片有五个小时长，在一步步的删减和精炼过程中，父亲和母亲的形象逐步鲜明起来，这些日常的行为，也被安排得充满趣味和节奏感。
音乐在片中经常出现，成为打动人的细节。片中父母二人第一次登山去采蕨菜，父亲对着旁边的母亲喊“打菜莫打那边坡”“那边打菜不满箩”，正在观众不明就里的时候，听到母亲唱出了这两句词，原来这是父母之间颇有趣味的一次对歌。伴着歌声，父亲的旅游鞋底破了，他就地取材用草编成绳子绑起来。在陆家，音乐总是围绕着人们，被强化為一种标志性的行为，欢乐和悲伤都能通过音乐来渲染，就连来拜访的客人也是随时都能唱起来。“人无艺术身不贵，不会娱乐是蠢材。”恰似这首歌里唱的，爱好音乐，在闲暇时利用娱乐放松身心，是父母亲留给观众最为深刻的印象之一。父亲总是在摆弄各种乐器，笛子、箫、小提琴，甚至用腰鼓做了二胡，他在屋顶上演奏舒曼的小提琴曲，虽然总在跑调，但也非常打动人。
生活并非是没有痛楚的，若说前两个春天是轻松而欢快的，那么第三个春天将至的时候，则情绪急转直下。片中，导演的姐姐因病去世。面对曾经给家里带来那么多欢乐的女儿的离去，父母亲都异常悲痛，他们时常就要去女儿的坟前看看，翻看家里的相册，看过去的视频。父亲拿出笛子，怀着伤感的情绪说：“都灰了，吹不起了。”通过乐器牵扯到人的情感，令人动容。
《四个春天》以时间为线索，敏锐地捕捉了琐碎日常细节，有效组接了能感染观众的那些时光碎片，构成一种夫唱妇随、其乐融融的家庭氛围，其中还包含着达观、坚韧、勤劳，以及生活的智慧。
二、充满意味的空间运用
导演有意强调了“家”这样一个内部聚合的空间，进入大门之后，数间房间、天井，形成了一个亲情维系的室内空间。导演拿着摄像机进入这个空间里，见到父母的笑容，标明他在情感上重新回到家庭。“室内空间”一“家”，一直是很多导演着力表达的一组关系，在比利时导演香塔·阿克曼（chantal Akerman）多部糅合了实验、纪录特质的电影里，“室内”总是有富有情感的、封闭的;而室外空间的城市街道、自然景观则关系着历史和政治。
在《四个春天》里，导演凸显了室内空间的完整性。导演——摄影师总能通过俯拍或者仰拍，利用天井的四边构成一个封闭的构图，而父母在其中忙碌。这样的镜头除去交代环境的功能之外，还提示观众：这是一个居家的空间，远行的孩子们要回到这个氛围之中，才算是重归于父母的怀抱。此外，得益于多年做摄影师的积累，导演非常善于使用几何形体和线条参与构图，这种做法一方面让画面耐看，富于形式感;另—方面也使得父母二人的日常行为显得更有一些深意，似乎有了一些仪式感。这种仪式感在导演拍摄父母时有意使用的略仰的视角下，显得更为突出。
而且，不同的空间也被用来表达父母的爱好和日常生活。比如，母亲在自家楼顶浇完花草后下楼，路过父亲正在房间里用锯“演奏”音乐，这个镜头出色地串联起家庭的上下层空间，也展现了父亲所在的环境。在影片1/4处有一个画面，画幅中间用一堵墙分隔开母亲和父亲各自所在的房间，左右对称的构图里，画左母亲在用缝纫机做活计画右父亲则在电脑前欣赏音乐，同时舞动手臂打着节拍。这个构图的空间意味可以引用著名艺术史家巫鸿在读解《韩熙载夜宴图》时，对“屏风”的分析——《韩熙载夜宴图》……每一段场景本身都是一个独立的空间单元，由对称布置的室内家具组织在一起，而独立的屏风则把这些毗连的单元连接成一个更大的部分。
在《四个春天》中颇有意味的那个固定长镜头里，“墙”分隔开的两个空间起到了类似上述“屏风”的作用。导演为这个饱含深意的画面留了充足的时间，以供观众体味。这个画面呈现了象征着父母生活里物质和精神的两个层面，左边是物质的，是维系生活所必须的;另一边则是精神的，是生活中的乐趣所在。
文学理论研究者加布里尔·佐伦在他的《走向叙事空间理论》一文中，探讨了建立在文本虚构世界之上的多层的空间理论，并在此基础之上，强调了空间是观者积极参与建构的过程。在佐伦的论述中，叙事空间首先表现为“地志学”层次的空间，这是客观实在的空间，也经常被创作者表达为成组存在的对立的空间概念，如内与外，村庄和城市。其次，是时空体空间，也就是由事件和运动共同形成的时空集合;第三，是文本表达的空间，这个层次的空间是充分作者化的，它受到表达手段、表达习惯和个性的极大影响，因而是完全主观的，不同的叙述者和叙述策略即使针对同一空间的表达往往也存在很大差异。此外，时间顺序和视角的选择也会影响文本表达。
在《四个春天》中，家庭、父母的居所是室内空间，对应的外部空间是所在的小镇和不远的山林，还有另外一个隐性存在的对应空间，就是陆家的三个孩子现在生活的城市。家乡一小镇和远方一城市，成为文本表达的_对空间关系。城市的画面并未在影片里出现，但总能在每个春天的开头或结尾的位置被暗示出来。比如母亲送导演陆庆屹离家，对着导演正在拍摄的镜头说，要兑现尽快给她福音（尽快结婚）;以及父亲数次送儿孙辈离开，眼睛不舍地看着开走的汽车。在片尾处的家庭录像里，观众能够看到，这个家庭的三个孩子都在外打拼，一起回家过年也不是每年都能实现的。于是，孩子们离开家，去到远方的城市，即形成了叙述中对立于家庭的空间。城市成为一种“彼处”，诱发了对于乡土“此处”的很多思考，比如亲情的维系，留守老人的生活，还有父母双方都有考虑但谁也不想提及的问题——如果他们其中_人先离去，另—人怎么办。和父母相聚的亲情慰藉之后，往往是更长时间的分别。在叙说中，这组空间对应关系引发观众的广泛思考和共鸣，在当今中国，这已是持续多年，无数家庭都在面临的相似难题。 三、选择性呈现的私人影像
《四个春天》之中的绝大多数素材来自现场拍摄，但手持摄影和现场录音营造的并非一个直接电影的世界，而是一部并不回避导演身份的第一人称电影。
第_人称电影是纪录者对自身进行审视、摹写，并从自我的视角出发，表达自身故事、思想、甚至隐私，旨在进行自我或族群发声的一种纪录片样式，从出现至今已有约半个世纪的历史。近年来，这种创作形式的作品逐渐增多，已成为纪录片乃至整体电影史中重要的创作现象。在世界范围内，尤其美国、西欧国家和日本，第_人称书写和拍摄在文学、影像和历史的呈现中数量急剧增长，而且这一类型的价值也在逐渐的显现出来。“我们这个时代的非虚构艺术之神当属第一称，如果你对之持怀疑态度，那么你只要查阅T任何畅销榜就可以显示这一点。”比如，约纳斯·梅卡斯创作的充满对故乡诗意回忆的名作《追忆立陶宛之旅》（Reminiscences of a Journeyto Lithuania，Jonas Mekas）、英国纪录片《时间与城市》（Of Time and the City，TerenceDavies，2008）和加拿大纪录片《我的温尼伯湖》（My Wennipeg，Guy Maddin，2007）都在老影像、仿旧影像的组接之间配以诗意的、个人化的解说，以此纪念自己在家乡成长的岁月;法国“新浪潮之母”阿涅斯·瓦尔达最新的作品《阿涅斯的海滩》（Les plages d’Agnes，Agnes Varda，2009）延续了她之前曾经涉及的话题——对丈夫的怀念、对家世和过去电影创作岁月的回想。
这种影片类型被介绍到日本之后，在日本的“私小说”协同作用下，启发了表达自我的“私纪录片”的创作。日本导演河濑直美的《在世界的沉默中》（江南，2001）纪录了导演想在身上纹一个和父亲身上相同的纹身，以寻找父亲的精神世界;《新生》（2006）则纪录了自己产下女儿前后的经历，极为个人化的画面和诗意的叙述有很强的感染力。中国纪录片制作者吴文光用影片《治疗》（2010）来怀念2007年去世的母亲，中国台湾黄惠侦导演的纪录片《日常对话》则试图通过和母亲的对话，达到与身为同性恋者的母亲沟通与和解目的。
《四个春天》也是一部导演以自己视角拍摄的纪录片。“拍摄者的生活与摄影不分彼此地紧密联系在一起，于是，那种情感对观者而言，就具有了压倒性的力量。”观众没有看到导演的出现，但始终在导演的引领下观察家里的人。画面和声音数次明示导演的在场，父亲在和姐姐打电话时说：“庆屹东摄西摄，在拍我给你打电话。”再有，母亲送外孙出门，不舍地看着他们，然后对正在拍摄的导演说“摄他们去”。在场的儿子始终是一个旁观者和引领者的身份，并未参与到家事之中，也没有对父母的日常事情有任何的干涉和评论。他对于家庭生活的展示是适度的，并没有去过多纪录可能会产生痛点的部分，比如，对于姐姐生病的具体隋况，以及姐弟三人各自的家庭关系，均没有详细展现。
离开了家乡和父母太久，很多时候他的视角已经更加接近外来者，这样的好处是，更容易从家的氛围中抽离出来，而看到一些家人认为司空见惯事物的可贵之处。在导演的拍摄中，观众能够感受到，他虽未直接进行态度的表达，但对父母生活的纪录和介入已经明确表现了自己和父母亲的亲密，以及自己对这种关系的欣赏和羡慕。
四、碎片叙事与家庭民族志
片中称得上完整的事件的，只有姐姐陆庆伟的生病和去世，而且安排得相对集中。第一次看到姐姐，她讲了回家途中的趣事，随后隔了一段是去探望二伯，然后一家人爬山，观众认识这个开朗、风趣的姐姐之后，紧随其后的就是她的生病和去世。这段情节是片中最大的事件，也是影片情绪的转折点，在此之前，家里的气氛是轻松、欢快的;之后，虽也乐观，但蒙上了一层哀伤的调子。在这个事件之外，更多的事情是碎片化的，就好像生活里点滴的琐事，大多是不构成大的故事的，有些也是无目的的。做饭、吃饭、合作或独奏乐器、唱歌、看旧日影像、看梁上燕子、制作蜂箱养蜂……这些小事反复出现，一种生活的仪式感和叙事上的前后呼应便产生出来。
影片的剪辑是巧妙的，这种碎片化的叙事和编排避免了对一件事件诉说而容易产生的冗长之感，避免了观看的枯燥。相对节奏较快的剪辑也加速了叙事的进程，让观者有看“短故事集”的感觉，时间和空间的快速转换、跳跃，也顺应了这个习惯于短视频收看的时代。
在电影学者薇薇安·索布切克曾这样界定，电影若是一条线的话，线的两端分别是家庭电影和虚构电影，纪录片居于中间。在索布切克看来，“家庭电影中零碎而具体的影像所持的特殊感动力并不来自对真实经验的再现，而是它其中蕴含的‘无可挽回的失去’”。家庭录像是随意拍摄的，纯私人化的;陆庆屹精心拍摄自家的录像，并花费六年时间加以剪辑，这样的作品的魅力就不再来自感动家人的那种“真实”，而来自观者对于情绪的体会，以及只能通过观看影像才能体会这些情感的“伤感”。
碎片化的叙事策略也使观众接受片中父母亲的情感，感受这个家庭的氛围变得容易。对于传播的效果来说，让观众跟随这一家人的情绪进入影片，比理清一个复杂而绵长的叙事更为重要。在这个层面上，导演有效赋予影片温暖、向上的气质，果断舍弃了生活里的复杂、多面和黯淡的部分。于是有些评论认为这种做法以偏概全，或者不夠客观。
从此处也引发出一种思考：显然第—人称纪录片和观众的接受之间是存在某种程度矛盾的，假如影片过于“隐私”，执着于贩卖痛苦，那么观众观看这部影片的意义和价值何在呢？让观众在观看导演成长传记、私人故事的同时，取得自我内心的情感共鸣，成为这类影片必须考虑的问题。否则影片则只对创作者及其家人具有意义，或者多年以后具有社会学的参考价值，而难以在当下赢得观众的认可。
著名纪录电影学者迈克尔·瑞诺夫曾这样描述技术进步带来的自我叙述的变革：“录像可以被看做是一种历史性地介入私人和家庭（空间）的形式;一种能够提供廉价的同期声音图像的媒体;一个自传的渠道，通过它，电子眼的自省性凝视（reflexive gaze）得以生产和延伸;甚至是一种令人迷恋的关于自我的话语。”《四个春天》导演透过自己的尼康相机，录下了自己父母家的影像，进而让这些影像的组接产生出更大的含义，这种含义是单纯的宏大叙事难以产生的。宏大叙事不便于展现历史进程之中的细节，往往忽视掉小人物的情感和故事，而注目于普通人的第—人称影像，在与特定的人群、族群相互作用下，就成为自我所在群体的“民族志”。这时，《四个春天》中的导演便不是陆庆屹自己，而是漂泊离家的一群人，陆家父母也不只是陆运坤、李桂贤夫妇，而是留守在小城镇里的无数父母之_。
影片的视角和讲述是接地气的，真实生动的情节搭配似有若无暗示的社会背景，极易激起观众心中的联想与波澜。正如美国电影理论家比尔·尼克尔斯在其著作《纪录片导论》中写到的：“第一人际的叙述方式，使纪录片的形式接近于日记、散文，以及先锋派或实验电影和电视的面貌。其重点从使观众确信某个特定意见或某个问题的解决办法，转移到对事物有鲜明自我观点的，更富个性的表述上，也就是从劝说变成了表达。得到表达的影片体现了制作者对于事物的独特的个人观点，但依然保持了与再现给观众的历史社会之间的密切联系，这样的影片才是一部纪录片。”
《四个春天》尽力展现陆家父母富于诗意、而又充满可触可感烟火气的生活，同时温和地表述着留守父母与远飞子女的伤感与无奈，本片做到了这一层，就堪称出色。在观众饱含感慨地看到这个柔情故事之后，若能从另一面出发，对自己家庭的苦楚有所思考，便是在接受过程中使影片意义更深了一层。