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作者简介：亚一超（1991-），女，云南个旧人，现就读于天津师范大学文学院，研究方向：比较文学与世界文学。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-05--02
如果一部电影片长近乎3个小时，却并不使人困倦，反而处处引发观者意犹未尽的咀嚼与回味，那么导演一定是个好讲故事的人。2000年，始终以忠实自我、毫不妥协为人生追求的台湾导演杨德昌，带来了蛰伏5年之后的集大成之作《一一》，影片入围了第53届戛纳电影节金棕榈奖和《时代》周刊评选的年度十佳影片，杨导也不负众望，抱回了戛纳最佳导演的奖杯。
由于影片在镜头中出色地记录了台北的城市风貌，所以被联影计划称为“杨德昌写给台北的情书”。只可惜出于导演对影坛生态，以及对观众反应的失望与愤慨，该片一直未能在宝岛上映，直到杨德昌逝世两年后，故乡影迷才能够在电影院里，细细品读这封迟到的情书。
一、沉默≠冷漠。
作为人们口中的“老实人”，简南峻（NJ）总是以沉默，守望着四下的聒噪所触不可及的角落。无论是家庭聚会还是在公司，旁人的插科打诨他都一笑置之。秉着做人最宝贵的是真的原则，NJ难以纠缠于尔虞我诈的商场，和日商大田的一段交往，始终在真挚的友情与公司唯利的反复间摇摆挣扎。面对家中卧床的岳母、敏感的妻子，突然间又闯入生活的初恋情人阿瑞，背负重压的NJ，更多时候像一座沉默的火山，纵然释放也不过三言两句的流淌。当镜头随着东京街头的出租车，缓缓流泻过光影交叠的写字楼，观众终于与NJ一同戴上耳机，聆听着那些内心从未停息的悠扬的钢琴旋律。NJ的扮演者是杨德昌的老友、台湾当代文人兼演员吴念真，他淳朴真实、毫无乖张的表演风格与角色完美贴合，精确而不露痕迹地刻画了这一动人的形象。
简家女儿婷婷与幼子洋洋，继承了父亲的内敛和少言。在友情与爱情之间举足不定的婷婷，遭遇了一场无始无终的初恋，在她看来，“我们好好对待别人，别人也不会对我们不好”，现实却让她又累又不能理解，她却只对外婆说起过内心的迷惘和伤痛，敏感和脆弱往往只能埋于心底。而在学校被女孩欺负、被主任羞辱的洋洋，同样不爱说话，却用照相机记录着众人看不到也说不出的言语。他被曾经讨厌的“小老婆”吸引，也只是默默站立一旁观看；他在外婆病榻前默不做声，却将自己的成长与思念，汇集成葬礼上那段隔空的感人对话。当他静静地对外婆说“我也老了”的时候，沉默者背后难言的温情缓缓流露。
二、逃避：逃得了，却避不开。
生活喜欢给人当头棒喝，反抗与回避都是本能，这关乎于每个人受压的韧性。
躲在家里不问世事，回忆和音乐成了NJ逃避的方式。面对重逢的初恋女友阿瑞，两人拥抱后的转身让人不禁感慨。这次也许不是NJ刻意躲闪，却是一种对现实不得已的妥协，接受早年命运的安排。尽管“我从来没爱过另外一个人”，但重逢之日阿瑞已为人妇，NJ只能选择不动声色，成为像胖子一样夺门而出的逃跑者。
外婆的卧床不起，让妻子敏敏难以忍受日复一日的照顾，以及琐碎生活的空洞与无聊。她的大放悲声却换不来NJ的一声安慰，焦虑和心痛的背后是逐渐滋长的、对家庭关系的厌倦，所以她选择逃离，上山清修。
极其在意生辰时运的小舅子阿弟，遭遇着经济的困顿和爱情的纠缠，前女友和老婆的针锋相对、投资公司的破产、好友的携款跑路……一切都让他苦不堪言。满月宴的闹剧之后，“偶然”的瓦斯泄漏对他而言未必不是一种解脱。
本应嫁入简家的云云——开头的悬念被一点点揭开——被小燕插足之后，不依不饶地多次挑衅，甚至与阿弟继续苟合，在拼命找寻存在感的过程中，选择将阿弟另有家室的事实抛向脑后。
邻居莉莉和男友“胖子”在相互折磨之间找到了共生的爱情。两人在不断地逃离和躲避彼此之后，换来了毁灭性的悲剧结局，胖子经不住婷婷单纯得近乎乏闷的爱，他所要的是尝试和追求，歇斯底里之后，他的青春早早落幕了。
经历了种种变故之后，辞职的NJ和归家的敏敏，对人生的理解竟殊途同归——生活没什么不一样，不过是重复而已。责任就像一副套在人身上的枷锁无法挣脱；负重的乌云苦闷地憋着气，穿梭在都市熙熙攘攘的人群头顶，急需一场喷薄的释放。释放之后，以为逃得了的，终究还是避不开。
三、融合与交错：四代人的一场人生
利用画外音的双关语境，杨德昌娴熟地将许多关联画面交叠在一起，形成一语多意的奇妙效果。阿弟陪怀孕的小燕做医疗检查的时候，伴随B超画面的声音是大田在NJ的公司对新产品的介绍；NJ在日本和阿瑞重温旧梦，两人的对话被天衣无缝地镶嵌在台北——婷婷和胖子牵手的画面里。镜头在两代情侣之间不断切换，四个人的爱情交错并置、互为呼应，这段平行蒙太奇有着东方式的轮回意义，冥冥中预示着婷婷和父亲同样的宿命，这样的连接令人惊异又合乎情理，毕竟婷婷和胖子对电影理解的差异早已预示了两人爱情的悲剧结局。而学校的放映室里，洋洋在黑暗中看到了“小老婆”纯白的三角地带，在银幕上电光火石的自然现象的衬托下，画面中央的侧面剪影也具有了某种启蒙的神性。洋洋恍惚的眼神中，男孩的情愫开始萌芽。
然而影片所追求的，绝不仅是画面间机械讨巧的并置，潜藏其后的，是生命各个阶段有机的互渗与交叠。《一一》力求讲述单纯的生命和生命跨越的各个阶段，“一一”既是每一个人，也是每一段人生。导演将庞大的社会视野纳入一个家庭的缩影，从初生婴儿到古稀老妪，从懵懂少女到不惑之士，初恋情感与中年危机交织，儿时困惑与生活压力共存，片头至片尾贯穿了婚礼、婴儿满月和葬礼三个仪式，无形中涵括了每个人一生经历的各个阶段，并且把它们都真实地临摹在银幕上。尤为难得的是，导演摈弃了简单的拼凑，也超越了线性的单调时序，而是通过家庭这一扭结的维系，以一种共时渗透、循环交杂的姿态，让四代人演绎出一场完整的人生。
四、隐密和坦诚：看不到的自己最真实 外婆昏迷的时间里，简家人经历着不同的故事，上演着各自的诉说。婷婷乞求外婆的原谅，倾诉爱情幻灭的痛苦，那些不为人知的秘密，终随着外婆而远去；敏敏和阿弟无法面对如此真实而又空洞的自己，在母亲面前失语无助；NJ则罕见地分享着内心的自白，吐露生活的焦虑和困惑。
如果说外婆就像一口无声的井，倒映出真实的人性，那么洋洋则是一台有声的照相机，将大家“看不到的东西”一一展现。杨德昌借洋洋之口回答了“什么是真”的疑问，“世界上只有被别人看到，而自己看不到的东西才是真的”；导演以“他者”的身份来审视这个时代、这个社会中平凡人物的生活历程。摇晃的镜头下，在我们看不到的地方，力量的萌发和消解、爱情的滋长和幻灭、友情的坚守和背叛，隐藏下的真实是最残酷的可爱。
导演一直没有点破为什么婆婆真的老了，反而戏谑般道出洋洋也老了；通过这一老一少，《一一》再现了近在咫尺、却谁也看不到的生活，就像每个人的后脑勺；也许只有经历了一场得而复失，才会懵懂地看到原来看不到的东西。从未开口的外婆，“胡言乱语”的洋洋，却始终牵引着整个故事的脉络和影片的主题。难道只有面对一个昏迷之人，我们才能尽情释放身体里那些深藏不露的郁结？难道只有未谙世事的孩童，才会惦记着“看不到的另一半”吗？这样的疑问，并非生活无端的责难，因为它们构成了生活本身。
《一一》中出现了大量的远距离镜头，视点常常悬置于门外、窗外、车外等，亦或以监控录像等形式；通过种种场面的调度，给人以立远静观的体验。这样一种不介入的空间姿态，还原了真实生活的平凡性，以去戏剧化的手段巧妙完成了深层戏剧化的构建，并给观者留下反思的空余。然而导演并不满足于此，当白天纷杂炫目的光线散去，宁静的夜色中玻璃窗幕上混合了内外的人物光影，镜头似乎尝试着另一种表达：银幕内外是否真有明确可见的界限，局外的观者又何以从生活中抽离。
很多时候，我们追求在电影里遇见或这样或那样的“别人”，种种新奇的经历丰富了我们的体验，“延长了我们三倍的生命”。然而人毕竟不是一座陈列经验的博物馆，过分的拉伸终究会失去原有的弹性与活力。所以生命中也有一些时刻，也许是黄昏，也许是清晨，我们只希望在电影里遇见自己，遇见一个长得很像自己的人，说着我说的话、做着我做的事，重述着我存在的意义。而《一一》这样的电影，和我们一起，为后一种时刻等待着。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-05--02
如果一部电影片长近乎3个小时，却并不使人困倦，反而处处引发观者意犹未尽的咀嚼与回味，那么导演一定是个好讲故事的人。2000年，始终以忠实自我、毫不妥协为人生追求的台湾导演杨德昌，带来了蛰伏5年之后的集大成之作《一一》，影片入围了第53届戛纳电影节金棕榈奖和《时代》周刊评选的年度十佳影片，杨导也不负众望，抱回了戛纳最佳导演的奖杯。
由于影片在镜头中出色地记录了台北的城市风貌，所以被联影计划称为“杨德昌写给台北的情书”。只可惜出于导演对影坛生态，以及对观众反应的失望与愤慨，该片一直未能在宝岛上映，直到杨德昌逝世两年后，故乡影迷才能够在电影院里，细细品读这封迟到的情书。
一、沉默≠冷漠。
作为人们口中的“老实人”，简南峻（NJ）总是以沉默，守望着四下的聒噪所触不可及的角落。无论是家庭聚会还是在公司，旁人的插科打诨他都一笑置之。秉着做人最宝贵的是真的原则，NJ难以纠缠于尔虞我诈的商场，和日商大田的一段交往，始终在真挚的友情与公司唯利的反复间摇摆挣扎。面对家中卧床的岳母、敏感的妻子，突然间又闯入生活的初恋情人阿瑞，背负重压的NJ，更多时候像一座沉默的火山，纵然释放也不过三言两句的流淌。当镜头随着东京街头的出租车，缓缓流泻过光影交叠的写字楼，观众终于与NJ一同戴上耳机，聆听着那些内心从未停息的悠扬的钢琴旋律。NJ的扮演者是杨德昌的老友、台湾当代文人兼演员吴念真，他淳朴真实、毫无乖张的表演风格与角色完美贴合，精确而不露痕迹地刻画了这一动人的形象。
简家女儿婷婷与幼子洋洋，继承了父亲的内敛和少言。在友情与爱情之间举足不定的婷婷，遭遇了一场无始无终的初恋，在她看来，“我们好好对待别人，别人也不会对我们不好”，现实却让她又累又不能理解，她却只对外婆说起过内心的迷惘和伤痛，敏感和脆弱往往只能埋于心底。而在学校被女孩欺负、被主任羞辱的洋洋，同样不爱说话，却用照相机记录着众人看不到也说不出的言语。他被曾经讨厌的“小老婆”吸引，也只是默默站立一旁观看；他在外婆病榻前默不做声，却将自己的成长与思念，汇集成葬礼上那段隔空的感人对话。当他静静地对外婆说“我也老了”的时候，沉默者背后难言的温情缓缓流露。
二、逃避：逃得了，却避不开。
生活喜欢给人当头棒喝，反抗与回避都是本能，这关乎于每个人受压的韧性。
躲在家里不问世事，回忆和音乐成了NJ逃避的方式。面对重逢的初恋女友阿瑞，两人拥抱后的转身让人不禁感慨。这次也许不是NJ刻意躲闪，却是一种对现实不得已的妥协，接受早年命运的安排。尽管“我从来没爱过另外一个人”，但重逢之日阿瑞已为人妇，NJ只能选择不动声色，成为像胖子一样夺门而出的逃跑者。
外婆的卧床不起，让妻子敏敏难以忍受日复一日的照顾，以及琐碎生活的空洞与无聊。她的大放悲声却换不来NJ的一声安慰，焦虑和心痛的背后是逐渐滋长的、对家庭关系的厌倦，所以她选择逃离，上山清修。
极其在意生辰时运的小舅子阿弟，遭遇着经济的困顿和爱情的纠缠，前女友和老婆的针锋相对、投资公司的破产、好友的携款跑路……一切都让他苦不堪言。满月宴的闹剧之后，“偶然”的瓦斯泄漏对他而言未必不是一种解脱。
本应嫁入简家的云云——开头的悬念被一点点揭开——被小燕插足之后，不依不饶地多次挑衅，甚至与阿弟继续苟合，在拼命找寻存在感的过程中，选择将阿弟另有家室的事实抛向脑后。
邻居莉莉和男友“胖子”在相互折磨之间找到了共生的爱情。两人在不断地逃离和躲避彼此之后，换来了毁灭性的悲剧结局，胖子经不住婷婷单纯得近乎乏闷的爱，他所要的是尝试和追求，歇斯底里之后，他的青春早早落幕了。
经历了种种变故之后，辞职的NJ和归家的敏敏，对人生的理解竟殊途同归——生活没什么不一样，不过是重复而已。责任就像一副套在人身上的枷锁无法挣脱；负重的乌云苦闷地憋着气，穿梭在都市熙熙攘攘的人群头顶，急需一场喷薄的释放。释放之后，以为逃得了的，终究还是避不开。
三、融合与交错：四代人的一场人生
利用画外音的双关语境，杨德昌娴熟地将许多关联画面交叠在一起，形成一语多意的奇妙效果。阿弟陪怀孕的小燕做医疗检查的时候，伴随B超画面的声音是大田在NJ的公司对新产品的介绍；NJ在日本和阿瑞重温旧梦，两人的对话被天衣无缝地镶嵌在台北——婷婷和胖子牵手的画面里。镜头在两代情侣之间不断切换，四个人的爱情交错并置、互为呼应，这段平行蒙太奇有着东方式的轮回意义，冥冥中预示着婷婷和父亲同样的宿命，这样的连接令人惊异又合乎情理，毕竟婷婷和胖子对电影理解的差异早已预示了两人爱情的悲剧结局。而学校的放映室里，洋洋在黑暗中看到了“小老婆”纯白的三角地带，在银幕上电光火石的自然现象的衬托下，画面中央的侧面剪影也具有了某种启蒙的神性。洋洋恍惚的眼神中，男孩的情愫开始萌芽。
然而影片所追求的，绝不仅是画面间机械讨巧的并置，潜藏其后的，是生命各个阶段有机的互渗与交叠。《一一》力求讲述单纯的生命和生命跨越的各个阶段，“一一”既是每一个人，也是每一段人生。导演将庞大的社会视野纳入一个家庭的缩影，从初生婴儿到古稀老妪，从懵懂少女到不惑之士，初恋情感与中年危机交织，儿时困惑与生活压力共存，片头至片尾贯穿了婚礼、婴儿满月和葬礼三个仪式，无形中涵括了每个人一生经历的各个阶段，并且把它们都真实地临摹在银幕上。尤为难得的是，导演摈弃了简单的拼凑，也超越了线性的单调时序，而是通过家庭这一扭结的维系，以一种共时渗透、循环交杂的姿态，让四代人演绎出一场完整的人生。
四、隐密和坦诚：看不到的自己最真实 外婆昏迷的时间里，简家人经历着不同的故事，上演着各自的诉说。婷婷乞求外婆的原谅，倾诉爱情幻灭的痛苦，那些不为人知的秘密，终随着外婆而远去；敏敏和阿弟无法面对如此真实而又空洞的自己，在母亲面前失语无助；NJ则罕见地分享着内心的自白，吐露生活的焦虑和困惑。
如果说外婆就像一口无声的井，倒映出真实的人性，那么洋洋则是一台有声的照相机，将大家“看不到的东西”一一展现。杨德昌借洋洋之口回答了“什么是真”的疑问，“世界上只有被别人看到，而自己看不到的东西才是真的”；导演以“他者”的身份来审视这个时代、这个社会中平凡人物的生活历程。摇晃的镜头下，在我们看不到的地方，力量的萌发和消解、爱情的滋长和幻灭、友情的坚守和背叛，隐藏下的真实是最残酷的可爱。
导演一直没有点破为什么婆婆真的老了，反而戏谑般道出洋洋也老了；通过这一老一少，《一一》再现了近在咫尺、却谁也看不到的生活，就像每个人的后脑勺；也许只有经历了一场得而复失，才会懵懂地看到原来看不到的东西。从未开口的外婆，“胡言乱语”的洋洋，却始终牵引着整个故事的脉络和影片的主题。难道只有面对一个昏迷之人，我们才能尽情释放身体里那些深藏不露的郁结？难道只有未谙世事的孩童，才会惦记着“看不到的另一半”吗？这样的疑问，并非生活无端的责难，因为它们构成了生活本身。
《一一》中出现了大量的远距离镜头，视点常常悬置于门外、窗外、车外等，亦或以监控录像等形式；通过种种场面的调度，给人以立远静观的体验。这样一种不介入的空间姿态，还原了真实生活的平凡性，以去戏剧化的手段巧妙完成了深层戏剧化的构建，并给观者留下反思的空余。然而导演并不满足于此，当白天纷杂炫目的光线散去，宁静的夜色中玻璃窗幕上混合了内外的人物光影，镜头似乎尝试着另一种表达：银幕内外是否真有明确可见的界限，局外的观者又何以从生活中抽离。
很多时候，我们追求在电影里遇见或这样或那样的“别人”，种种新奇的经历丰富了我们的体验，“延长了我们三倍的生命”。然而人毕竟不是一座陈列经验的博物馆，过分的拉伸终究会失去原有的弹性与活力。所以生命中也有一些时刻，也许是黄昏，也许是清晨，我们只希望在电影里遇见自己，遇见一个长得很像自己的人，说着我说的话、做着我做的事，重述着我存在的意义。而《一一》这样的电影，和我们一起，为后一种时刻等待着。