论文部分内容阅读
二“坏画”得以生效的视觉文化逻辑（续）
“坏画”的叙事方法很多样，实际上每个有成就的“坏画”家皆有他自己独特的叙事体系，作为种创作论现象，我在这里把他们的叙事方式大致归纳为三种主要的倾向：1.以王兴伟、王音、秦琦等为代表的造型语言系谱化；2以廖国核、烟囱、温凌、周轶伦等为代表的肉身体验私密化与本能化；3以徐小国、郑强、黄亮等为代表的符号指称游戏化与演绎化。在不同的“坏画”艺术家身上，这三种倾向可能是相互交叉的，只是在每个人身上偏重各不相同。王兴伟在20世纪90年代以学院派作风作为自己创作的基石，观看模式从“再现写实”向“风格杂耍”不断转移，贯穿始终的是戏谑、荒谬的故事描述，这些故事常常是对美术史典故的戏仿和解构性的“重述”。在他的创造性挪用中，一切历史性的、经典化的叙事含义被轻而易举地消解了。他有时也乐于对日常生活中各种奇思怪想的幻觉进行绘画呈现，2000年以后他开始自觉地整合艺术史上的多种风格元素，并将其作为尽可取用的素材进行“狂想式”的挪用和重组，叙事的指向性越来越隐晦，对语言风貌的自由调度，对形体的几何化处理，使画面的精神氛围诡异而不确定，其叙事含义更具暗示性和隐喻性，同时其恣肆的想象力却愈发膨胀。
王音更是乐于编织庞大的造型语言系谱，其风格素材的选择基本上以东亚美术现代化历程为依据，从民国时期招贴画、“苏派”油画、印象派及外光写生油画、欧式商品画、中国民间年画、少数民族题材油画等等范式中汲取他所需要的资源，尽管他对每张画的型构都煞费苦心地经营，使画面语言精练简洁，但似乎更有志于把这些丰富的画作组织成一个具有文化史逻辑的视觉体系，每一个系列的作品都有针对性地探索他对某一种亚洲美术范式的深入体验，有时为了获得更准确的“画意”，他也会把相似的形象、构图连续画数张，这既是一个磨砺内在敏感性的过程，也是一个图像谱系的编织过程。
与王兴伟、王音等画家不同，廖国核、烟囱、温凌等人并没有那样严密的观念化体系，他们更看重如何不加修饰的“暴露”自身的肉身感知，有时甚至很可能是他们自己的隐私信息。廖国核般会选择各种极具世俗气息、亚文化意味的图像进行表现，并用尽可能粗粝、狂放、简单的笔法把这些图像进行“回炉再造”。他对图像意趣有十分敏锐的嗅觉，以至于让观众觉得这些常常被主流话语屏蔽和过滤掉的叙事内容似乎只有他这样本能不羁的画法才能表达得准确。烟囱、温凌也关注个体化的私密经验和亚文化题材，由于他俩都是漫画作者，因此也自然而然地把漫画式语言运用到架上绘画的创作中，这种“一画多图”的方式既有私人性的经验魅力，也给架上绘画惯常的平面内容增加了更多的叙述空间，他们所用的画法也是比较“本能化”的，尽管他们比廖国核要收敛得多。
秦琦、郑强等画家更加关注绘画的图像逻辑和视觉机制问题，特别是画面形式、符号含义对观众视知觉能够施加怎样的影响，并对这种关系进行图像化实验，这种绘画观念性集中于“观看的智性”。秦琦2002年后开始选择一些非常不相关的形象，并以非常突然、莫名其妙的方式将其组合到一个场景中。在形象组合的同时，他用非常厚重的、具有抽象意味的笔触和色彩将这些形象描绘在一种统一的氛围中，正是由于这些笔触、塑造痕迹的抽象性、模糊性，使得不相关的形象在一个空间中似乎顺理成章地组合在一起。语言在这个过程中呈现出行动感、物质感，提示观者眼前的画作作为件事物是多么具实在性，然而细看之下，物象之间的异常组合又使人觉得眼前都是幻觉。这样富于多种悖谬性的绘画，是一种围绕“观看”而展开的视觉叙事，在这一点上，郑强、徐小国、董亮等不少画家也与他有类似的追求。
综合以上分析，我们会发现，“坏画”艺术家创作逻辑的其性，都以具有“破坏性”的坏品味刻意与中国民间绘画审美期待和学院派艺术价值体系拉开距离，以此避开僵化而沉重的写实主义传统，也拒绝了长期以来无处不在的艺术社会学对绘画的侵占。他们一面将绘画问题重新拉回到绘画本体层面上，一面探索绘画的内部结构与形象隐喻，这到底能激发多少观念化的表达空间？这种思路毫无疑问是一种语境化、思辨化的方法论，是一种针对当下艺术问题的视觉文化逻辑，极大地区别于传统绘画以再现为基石的基本形态。因此，他们在风格的挪用、语言的组织方面无论多么出格、疯狂，都有着清晰的图像诉求。他们用绘画自身的怪异革新在陈旧审美经验的乱阵中钻出了一条小路，并用一种“以破代立”的态度来参与现代性审美观念的建构活动。于是，这种架上方式居然在审美现代性尚未普及的中国文化语境中，扮演了为新艺术开路的“后先锋”角色。尽管“坏画现象”是在现代艺术观的基本前提下寻找绘画的可能性，但一些画家也有意识地将这种方法论历史化，如王音的作品将东亚现代油画的图式和语言熔入一炉，把每种语言所象征的不同历史信息织成一张张形象之网，企图建构一种具有东亚现代性色彩的文化品质。因此，这批作品具有了可以与近百年来东亚现代文化史对话的内在逻辑。王兴伟、王音等画家无疑特别看重中国早期现代美术的珍贵遗产，不仅因为这种遗产在整个中国20世纪文化史中具有正本清源的现代启蒙含义，也在于这些被后来革命文艺价值观压抑许久的审美含义更接近他们心里中国式、本土化的现代绘画形态，是一种已逝的理想图景，这符合坏趣味表象下的严肃文化观念。
再如秦琦的绘画中使用了类似马奈、凡·高、西涅克等艺术家的经典手法，通过去除这些语言原有的指称与功能，赋予它们本土化、在地性的感性质地，既反映了画家希冀现代绘画可以实现在地化的自我生成，也体现出作者渴望参与美术史话语建构的内在愿望。虽然画家们仍在一定程度上以西方艺术史作为自己建功立业的基本坐标轴，但也同时非常重视其作品的处境化意义，即是否能与当代中国的艺术现场和艺术语境产生有效的对应。
三“坏画”方法论背后的悖论与问题
我们看到了“坏画”创作群体相对完整的视觉文化逻辑，也看到了他们在当代艺术领域占据自身地位的因由。他们的工作甚至具备了某种本体论意义上的建设性，也确实为其他艺术家提供了一些具有启发性的参考思路。我们不能否认这些艺术家希望用另类、个人的方式去完成各自所理解的审美现代性方案，我们更不能否认其具有观念扩张、更新艺术修辞的功能，但这并不意味着“坏画”现象不存在问题，事实上这种视觉文化逻辑不仅存在问题，而且这些问题的复杂性与另类性与他们的方法论贡献同样让人觉得不可小觑。 许多人在观看“坏画”展览时不承认这些绘画具有绘画本体论意义上的审美价值，甚至直接痛斥其为烂画、瞎画，认为“坏画”就是一批欺世盗名的垃圾。在前文，我已经详细讨论并间接驳斥了这种偏见，但这种粗糙的批评中确实蕴含了一个必须正视的问题，那就是当坏画剥离了其所依附的艺术史上下文语境，这些“坏画”与随处可见的儿童画、涂鸦之作是否有本体上的根本差距？这个问题显然更针对廖国核这样的画家，他那些令人大跌眼镜、充满恶趣味的“草草逸笔”，在绝大多数人看来就是粗陋鄙俗的“恶图”，即便是在专业画家看来，也很难说出廖国核的画到底在什么意义上算是一张值得被观看的作品。笔者在观看廖国核绘画作品时，曾仔细地揣摩他在绘制过程中可能实施的行动轨迹，比如第一笔是从哪里开始的？然后如何用那极有限的几笔画出一个可以辨别出的简单形象的？笔者发现他常常会在意每一笔的力度与味道，实际上他画面上的结构线几乎就是轮廓线，整个画面如此简单，那种强烈的个人趣味就是靠这几条轮廓线与几个“点”来实现的，他怎会在这几笔上不多加思量？但就绘画技巧的难度与完善性而言，他的画确实不比一张普通的儿童画更好多少。
关于这个问题在此要讲一个案例：笔者今年曾在国内某所美术院校偶然看到美术专业的学生绘画作业。教师的作业要求是临摹一张头盖骨石膏像或解剖人头像的素描，这些学生基本功很一般，大多数又似乎本来就对绘画技法训练提不起兴致，于是他们就用近乎本能的感觉胡乱草率地画完了作业。这些图画从技法角度来看无疑停留在极为幼稚低劣的水平上，然而其中相当一部分仍比廖国核的画更显得严整、精到、完善。据此大概可以得出一个结论：不少“坏画”在绘画技术水平上确实是坏到不堪的“恶图”，“廖国核们”的作品之所以能具有认知的价值，是因为它们可以某种方式契合当下的视觉文化语境，那么剥离了语境之后，它与一张糟糕的涂鸦没有两样，这暗示了“坏画”作为一件绘画作品的本体论危机，它如果已不再是一张绘画意义上的作品，那么它作为一件艺术作品意义上的绘画是正当的吗？这类绘画是皇帝的新装吗？还是一种点石成金的法宝？决定如何回答这些问题依靠的是我们对当代艺术的一个判断：艺术作品在今天语境中是否还存在完整而独立的主体性？如果这个主体性在后现代背景中已经是分裂的，是碎片化的，那么这个问题就不言自明了。若主体性已不存在，就应了阿瑟·丹托（Arthu r Danto）所说的“艺术终结论”，艺术作品彻底成了被阐释的文本，作品所激发的任何感性体验都不再具有审美上的确切价值。尽管丹托在哲学上早已对“艺术终结论”做出了一系列理性的阐述，但其逻辑前提仍是一种思辨性的智性立场，这只是众多认知角度中的一种，恐怕并不能穷尽艺术和艺术品的全部属性与内在特质。我们在此且不谈当代艺术作品是否完全依靠语境与阐释才能生效，但“坏画”（特别是廖国核这种极端反技术、反美学的“坏画”）在剥除了语境之后到底剩下的是什么，确实需要进一步去追问和探究。
王兴伟、王音等“坏画”代表画家在绘画技术上十分老到，早已成竹在胸，只是他们并不在意去营造一种高度技巧化的痕迹文本，他们就是要把这些老练的技能转化为对形象意味的准确拿捏。即便再反常的画面，我们仍能够在其中清楚地看到那些精彩而潜在的绘画手段，因此他们并非是语言本体论意义上的虚无主义者，他们是非常认真负责地描绘着他们精心营造的二维幻觉，传达着有趣的观念，充满机智。但问题又来了：他们有好的绘画技巧却不愿去肆意发挥，反而压抑这种画家们普遍看重的才华，目的是为了美学的实验和观念的炼金，那作为一种具有实验精神的观念艺术，又为何一定要用绘画这种局限性如此明显的媒介进行表达呢？尽管在多元化的今天，任何当代艺术媒介都是民主平等的，但绘画在表达观念上的能力却一直不被看好，从现代主义以后的艺术史一路看来，观念艺术确实不太适合仅仅用绘画这种手感化的二维图像来表现，反而更适于多媒介的共鸣式呈现。再回到“坏画”的问题上来，“坏画”艺术家们似乎仍对绘画媒介可以充分而持续地推进艺术观念演进充满信心，他们用回到绘画内部的方法避免了绘画走向社会学插图的风险，并运用图像系谱学的路径赋予绘画以必要的叙事结构，希望以此集中精力来研究观念演绎的纯粹性方案。但仅如此就够了吗？如果总是反复地运用图像与语言的“互搏”、制造词与物的游戏、绘画形式法则的实验，那么真正要呈现出来的观念性就会变得趋于乏味。南城在《绘画的观念诡辩术——王兴伟、王音、张慧、张恩利绘画》一文中对此也有论述：“虽然他们摆脱了社会现实的文化紧迫性反映论，却在做换个角度温水煮青蛙的伪装：更为尴尬的是，这种看似以艺术史中的对应关系作为问题的绘画作品非但没有显示或流露出它的观念意识，反而被热爱形式的艺术家们看作是研发了一种新的形式趣味……这些貌似以观念起家的艺术家们，最终摔在新的形式生活的趣味贡献之上。”
那么，“王兴伟们”如此执着于观念性绘画（或称之为“思辨性绘画”）的理由是什么呢？除了对于绘画智性的某种渴望以外，我们也能看到这里面有艺术市场的影响，也有满足一定数量的观众审美预期的考虑，他们在不违背艺术取向的前提下，为了获得尽可能多的关注和面向社会公众的表达机会，必然要用绘画这种他们较易掌控并且较易被观者接受的媒介来创作，这无疑是一种妥协，但也许这本就是他们的初衷，他们可能本来就没把自己看作一个后现代意义上的实验艺术家，而仍旧渴望成为让人敬畏的画家。即便如此，“王兴伟们”若想使其思辨性绘画的推进方案天衣无缝，最终还是避免不了要回答他们使用绘画这种媒介在艺术表达上的唯一性理由到底是什么。
坏画艺术家们比较一致地将目光集中在更新中国当代绘画的语言方式和观念策略上，他们在一定程度上也确实做出了阶段性成果，但这种比较激进的反美学倾向、亚文化旨趣也极易被更多的后来者粗暴而廉价地学习、模仿甚至从语言层面上将其替代。由于绘画传统技巧的门槛在“坏画”群体中不断下降，也因为很多“坏画”艺术家在美学上直接走着与传统艺术观念相异的逆行道，因此即便画得不好，直接从西方照搬时髦技巧的画家就很容易被“坏画”的流行所鼓舞，以无知者无畏的状态、以更大的热情制造出更多彻底的绘画垃圾，使当代绘画价值判断的碎裂化进一步加剧，也使绘画语言的美学品质进一步退化。这有可能促使更多的社会观众更加厌恶打着“坏画”之名进行疯狂制造的所谓当代艺术，这不仅不能推动审美现代性的进展，反而会引发出一系列更为深刻的问题，使怀有现代立场的艺术创作者与普罗受众之间的鸿沟进一步加深。而“坏画”艺术家们所一直反感和批判的民粹主义、学院体系的美学传统反而得到了更多人的青睐，这与他们的文化目标背道而驰。于是，“坏画”的反智化策略使其自身的艺术逻辑成了一个尴尬的悖论。基于此，笔者认为，“坏画”作为一个艺术现象只能是一种阶段性症候，是中国绘画走向审美现代性的一个中转站，而更加远大的前程绝非“坏画”形态所能够深入触及的，那有赖于更具创造力的创作论的产生。
四结论
坏画作为一种整体性创作思潮，并非如某些诋毁者所说的那样，仅仅是一种文化犬儒主义的实践，它其实有自身比较完整的视觉文化逻辑和传播生效路径，也有它自身对中国当代艺术多重的启示意义，其回归绘画本体性的基本立场、“以破代立”的整体思路、整合艺术史（特别是绘画史）资源的观念方法、针对“观看”方式的思辨化意旨，都在一定程度上促使中国当代绘画从相对僵化单一的格局走向进一步的更新化与多元化。但它自身也存在多种难以克服的悖论性难题，这些问题大多直接来自于“坏画”自身的视觉文化逻辑，因此几乎注定了它的影响是阶段性的，它极有可能只是一种过渡性的思潮，能够克服它自身问题的方案可能还是要从它的体系外部去寻找。不过，像之前的任何一场艺术现象一样，“坏画”的遗产与问题都将被未来选择性地继承，或许会衍发出超出我们预期的新的可能性。
“坏画”的叙事方法很多样，实际上每个有成就的“坏画”家皆有他自己独特的叙事体系，作为种创作论现象，我在这里把他们的叙事方式大致归纳为三种主要的倾向：1.以王兴伟、王音、秦琦等为代表的造型语言系谱化；2以廖国核、烟囱、温凌、周轶伦等为代表的肉身体验私密化与本能化；3以徐小国、郑强、黄亮等为代表的符号指称游戏化与演绎化。在不同的“坏画”艺术家身上，这三种倾向可能是相互交叉的，只是在每个人身上偏重各不相同。王兴伟在20世纪90年代以学院派作风作为自己创作的基石，观看模式从“再现写实”向“风格杂耍”不断转移，贯穿始终的是戏谑、荒谬的故事描述，这些故事常常是对美术史典故的戏仿和解构性的“重述”。在他的创造性挪用中，一切历史性的、经典化的叙事含义被轻而易举地消解了。他有时也乐于对日常生活中各种奇思怪想的幻觉进行绘画呈现，2000年以后他开始自觉地整合艺术史上的多种风格元素，并将其作为尽可取用的素材进行“狂想式”的挪用和重组，叙事的指向性越来越隐晦，对语言风貌的自由调度，对形体的几何化处理，使画面的精神氛围诡异而不确定，其叙事含义更具暗示性和隐喻性，同时其恣肆的想象力却愈发膨胀。
王音更是乐于编织庞大的造型语言系谱，其风格素材的选择基本上以东亚美术现代化历程为依据，从民国时期招贴画、“苏派”油画、印象派及外光写生油画、欧式商品画、中国民间年画、少数民族题材油画等等范式中汲取他所需要的资源，尽管他对每张画的型构都煞费苦心地经营，使画面语言精练简洁，但似乎更有志于把这些丰富的画作组织成一个具有文化史逻辑的视觉体系，每一个系列的作品都有针对性地探索他对某一种亚洲美术范式的深入体验，有时为了获得更准确的“画意”，他也会把相似的形象、构图连续画数张，这既是一个磨砺内在敏感性的过程，也是一个图像谱系的编织过程。
与王兴伟、王音等画家不同，廖国核、烟囱、温凌等人并没有那样严密的观念化体系，他们更看重如何不加修饰的“暴露”自身的肉身感知，有时甚至很可能是他们自己的隐私信息。廖国核般会选择各种极具世俗气息、亚文化意味的图像进行表现，并用尽可能粗粝、狂放、简单的笔法把这些图像进行“回炉再造”。他对图像意趣有十分敏锐的嗅觉，以至于让观众觉得这些常常被主流话语屏蔽和过滤掉的叙事内容似乎只有他这样本能不羁的画法才能表达得准确。烟囱、温凌也关注个体化的私密经验和亚文化题材，由于他俩都是漫画作者，因此也自然而然地把漫画式语言运用到架上绘画的创作中，这种“一画多图”的方式既有私人性的经验魅力，也给架上绘画惯常的平面内容增加了更多的叙述空间，他们所用的画法也是比较“本能化”的，尽管他们比廖国核要收敛得多。
秦琦、郑强等画家更加关注绘画的图像逻辑和视觉机制问题，特别是画面形式、符号含义对观众视知觉能够施加怎样的影响，并对这种关系进行图像化实验，这种绘画观念性集中于“观看的智性”。秦琦2002年后开始选择一些非常不相关的形象，并以非常突然、莫名其妙的方式将其组合到一个场景中。在形象组合的同时，他用非常厚重的、具有抽象意味的笔触和色彩将这些形象描绘在一种统一的氛围中，正是由于这些笔触、塑造痕迹的抽象性、模糊性，使得不相关的形象在一个空间中似乎顺理成章地组合在一起。语言在这个过程中呈现出行动感、物质感，提示观者眼前的画作作为件事物是多么具实在性，然而细看之下，物象之间的异常组合又使人觉得眼前都是幻觉。这样富于多种悖谬性的绘画，是一种围绕“观看”而展开的视觉叙事，在这一点上，郑强、徐小国、董亮等不少画家也与他有类似的追求。
综合以上分析，我们会发现，“坏画”艺术家创作逻辑的其性，都以具有“破坏性”的坏品味刻意与中国民间绘画审美期待和学院派艺术价值体系拉开距离，以此避开僵化而沉重的写实主义传统，也拒绝了长期以来无处不在的艺术社会学对绘画的侵占。他们一面将绘画问题重新拉回到绘画本体层面上，一面探索绘画的内部结构与形象隐喻，这到底能激发多少观念化的表达空间？这种思路毫无疑问是一种语境化、思辨化的方法论，是一种针对当下艺术问题的视觉文化逻辑，极大地区别于传统绘画以再现为基石的基本形态。因此，他们在风格的挪用、语言的组织方面无论多么出格、疯狂，都有着清晰的图像诉求。他们用绘画自身的怪异革新在陈旧审美经验的乱阵中钻出了一条小路，并用一种“以破代立”的态度来参与现代性审美观念的建构活动。于是，这种架上方式居然在审美现代性尚未普及的中国文化语境中，扮演了为新艺术开路的“后先锋”角色。尽管“坏画现象”是在现代艺术观的基本前提下寻找绘画的可能性，但一些画家也有意识地将这种方法论历史化，如王音的作品将东亚现代油画的图式和语言熔入一炉，把每种语言所象征的不同历史信息织成一张张形象之网，企图建构一种具有东亚现代性色彩的文化品质。因此，这批作品具有了可以与近百年来东亚现代文化史对话的内在逻辑。王兴伟、王音等画家无疑特别看重中国早期现代美术的珍贵遗产，不仅因为这种遗产在整个中国20世纪文化史中具有正本清源的现代启蒙含义，也在于这些被后来革命文艺价值观压抑许久的审美含义更接近他们心里中国式、本土化的现代绘画形态，是一种已逝的理想图景，这符合坏趣味表象下的严肃文化观念。
再如秦琦的绘画中使用了类似马奈、凡·高、西涅克等艺术家的经典手法，通过去除这些语言原有的指称与功能，赋予它们本土化、在地性的感性质地，既反映了画家希冀现代绘画可以实现在地化的自我生成，也体现出作者渴望参与美术史话语建构的内在愿望。虽然画家们仍在一定程度上以西方艺术史作为自己建功立业的基本坐标轴，但也同时非常重视其作品的处境化意义，即是否能与当代中国的艺术现场和艺术语境产生有效的对应。
三“坏画”方法论背后的悖论与问题
我们看到了“坏画”创作群体相对完整的视觉文化逻辑，也看到了他们在当代艺术领域占据自身地位的因由。他们的工作甚至具备了某种本体论意义上的建设性，也确实为其他艺术家提供了一些具有启发性的参考思路。我们不能否认这些艺术家希望用另类、个人的方式去完成各自所理解的审美现代性方案，我们更不能否认其具有观念扩张、更新艺术修辞的功能，但这并不意味着“坏画”现象不存在问题，事实上这种视觉文化逻辑不仅存在问题，而且这些问题的复杂性与另类性与他们的方法论贡献同样让人觉得不可小觑。 许多人在观看“坏画”展览时不承认这些绘画具有绘画本体论意义上的审美价值，甚至直接痛斥其为烂画、瞎画，认为“坏画”就是一批欺世盗名的垃圾。在前文，我已经详细讨论并间接驳斥了这种偏见，但这种粗糙的批评中确实蕴含了一个必须正视的问题，那就是当坏画剥离了其所依附的艺术史上下文语境，这些“坏画”与随处可见的儿童画、涂鸦之作是否有本体上的根本差距？这个问题显然更针对廖国核这样的画家，他那些令人大跌眼镜、充满恶趣味的“草草逸笔”，在绝大多数人看来就是粗陋鄙俗的“恶图”，即便是在专业画家看来，也很难说出廖国核的画到底在什么意义上算是一张值得被观看的作品。笔者在观看廖国核绘画作品时，曾仔细地揣摩他在绘制过程中可能实施的行动轨迹，比如第一笔是从哪里开始的？然后如何用那极有限的几笔画出一个可以辨别出的简单形象的？笔者发现他常常会在意每一笔的力度与味道，实际上他画面上的结构线几乎就是轮廓线，整个画面如此简单，那种强烈的个人趣味就是靠这几条轮廓线与几个“点”来实现的，他怎会在这几笔上不多加思量？但就绘画技巧的难度与完善性而言，他的画确实不比一张普通的儿童画更好多少。
关于这个问题在此要讲一个案例：笔者今年曾在国内某所美术院校偶然看到美术专业的学生绘画作业。教师的作业要求是临摹一张头盖骨石膏像或解剖人头像的素描，这些学生基本功很一般，大多数又似乎本来就对绘画技法训练提不起兴致，于是他们就用近乎本能的感觉胡乱草率地画完了作业。这些图画从技法角度来看无疑停留在极为幼稚低劣的水平上，然而其中相当一部分仍比廖国核的画更显得严整、精到、完善。据此大概可以得出一个结论：不少“坏画”在绘画技术水平上确实是坏到不堪的“恶图”，“廖国核们”的作品之所以能具有认知的价值，是因为它们可以某种方式契合当下的视觉文化语境，那么剥离了语境之后，它与一张糟糕的涂鸦没有两样，这暗示了“坏画”作为一件绘画作品的本体论危机，它如果已不再是一张绘画意义上的作品，那么它作为一件艺术作品意义上的绘画是正当的吗？这类绘画是皇帝的新装吗？还是一种点石成金的法宝？决定如何回答这些问题依靠的是我们对当代艺术的一个判断：艺术作品在今天语境中是否还存在完整而独立的主体性？如果这个主体性在后现代背景中已经是分裂的，是碎片化的，那么这个问题就不言自明了。若主体性已不存在，就应了阿瑟·丹托（Arthu r Danto）所说的“艺术终结论”，艺术作品彻底成了被阐释的文本，作品所激发的任何感性体验都不再具有审美上的确切价值。尽管丹托在哲学上早已对“艺术终结论”做出了一系列理性的阐述，但其逻辑前提仍是一种思辨性的智性立场，这只是众多认知角度中的一种，恐怕并不能穷尽艺术和艺术品的全部属性与内在特质。我们在此且不谈当代艺术作品是否完全依靠语境与阐释才能生效，但“坏画”（特别是廖国核这种极端反技术、反美学的“坏画”）在剥除了语境之后到底剩下的是什么，确实需要进一步去追问和探究。
王兴伟、王音等“坏画”代表画家在绘画技术上十分老到，早已成竹在胸，只是他们并不在意去营造一种高度技巧化的痕迹文本，他们就是要把这些老练的技能转化为对形象意味的准确拿捏。即便再反常的画面，我们仍能够在其中清楚地看到那些精彩而潜在的绘画手段，因此他们并非是语言本体论意义上的虚无主义者，他们是非常认真负责地描绘着他们精心营造的二维幻觉，传达着有趣的观念，充满机智。但问题又来了：他们有好的绘画技巧却不愿去肆意发挥，反而压抑这种画家们普遍看重的才华，目的是为了美学的实验和观念的炼金，那作为一种具有实验精神的观念艺术，又为何一定要用绘画这种局限性如此明显的媒介进行表达呢？尽管在多元化的今天，任何当代艺术媒介都是民主平等的，但绘画在表达观念上的能力却一直不被看好，从现代主义以后的艺术史一路看来，观念艺术确实不太适合仅仅用绘画这种手感化的二维图像来表现，反而更适于多媒介的共鸣式呈现。再回到“坏画”的问题上来，“坏画”艺术家们似乎仍对绘画媒介可以充分而持续地推进艺术观念演进充满信心，他们用回到绘画内部的方法避免了绘画走向社会学插图的风险，并运用图像系谱学的路径赋予绘画以必要的叙事结构，希望以此集中精力来研究观念演绎的纯粹性方案。但仅如此就够了吗？如果总是反复地运用图像与语言的“互搏”、制造词与物的游戏、绘画形式法则的实验，那么真正要呈现出来的观念性就会变得趋于乏味。南城在《绘画的观念诡辩术——王兴伟、王音、张慧、张恩利绘画》一文中对此也有论述：“虽然他们摆脱了社会现实的文化紧迫性反映论，却在做换个角度温水煮青蛙的伪装：更为尴尬的是，这种看似以艺术史中的对应关系作为问题的绘画作品非但没有显示或流露出它的观念意识，反而被热爱形式的艺术家们看作是研发了一种新的形式趣味……这些貌似以观念起家的艺术家们，最终摔在新的形式生活的趣味贡献之上。”
那么，“王兴伟们”如此执着于观念性绘画（或称之为“思辨性绘画”）的理由是什么呢？除了对于绘画智性的某种渴望以外，我们也能看到这里面有艺术市场的影响，也有满足一定数量的观众审美预期的考虑，他们在不违背艺术取向的前提下，为了获得尽可能多的关注和面向社会公众的表达机会，必然要用绘画这种他们较易掌控并且较易被观者接受的媒介来创作，这无疑是一种妥协，但也许这本就是他们的初衷，他们可能本来就没把自己看作一个后现代意义上的实验艺术家，而仍旧渴望成为让人敬畏的画家。即便如此，“王兴伟们”若想使其思辨性绘画的推进方案天衣无缝，最终还是避免不了要回答他们使用绘画这种媒介在艺术表达上的唯一性理由到底是什么。
坏画艺术家们比较一致地将目光集中在更新中国当代绘画的语言方式和观念策略上，他们在一定程度上也确实做出了阶段性成果，但这种比较激进的反美学倾向、亚文化旨趣也极易被更多的后来者粗暴而廉价地学习、模仿甚至从语言层面上将其替代。由于绘画传统技巧的门槛在“坏画”群体中不断下降，也因为很多“坏画”艺术家在美学上直接走着与传统艺术观念相异的逆行道，因此即便画得不好，直接从西方照搬时髦技巧的画家就很容易被“坏画”的流行所鼓舞，以无知者无畏的状态、以更大的热情制造出更多彻底的绘画垃圾，使当代绘画价值判断的碎裂化进一步加剧，也使绘画语言的美学品质进一步退化。这有可能促使更多的社会观众更加厌恶打着“坏画”之名进行疯狂制造的所谓当代艺术，这不仅不能推动审美现代性的进展，反而会引发出一系列更为深刻的问题，使怀有现代立场的艺术创作者与普罗受众之间的鸿沟进一步加深。而“坏画”艺术家们所一直反感和批判的民粹主义、学院体系的美学传统反而得到了更多人的青睐，这与他们的文化目标背道而驰。于是，“坏画”的反智化策略使其自身的艺术逻辑成了一个尴尬的悖论。基于此，笔者认为，“坏画”作为一个艺术现象只能是一种阶段性症候，是中国绘画走向审美现代性的一个中转站，而更加远大的前程绝非“坏画”形态所能够深入触及的，那有赖于更具创造力的创作论的产生。
四结论
坏画作为一种整体性创作思潮，并非如某些诋毁者所说的那样，仅仅是一种文化犬儒主义的实践，它其实有自身比较完整的视觉文化逻辑和传播生效路径，也有它自身对中国当代艺术多重的启示意义，其回归绘画本体性的基本立场、“以破代立”的整体思路、整合艺术史（特别是绘画史）资源的观念方法、针对“观看”方式的思辨化意旨，都在一定程度上促使中国当代绘画从相对僵化单一的格局走向进一步的更新化与多元化。但它自身也存在多种难以克服的悖论性难题，这些问题大多直接来自于“坏画”自身的视觉文化逻辑，因此几乎注定了它的影响是阶段性的，它极有可能只是一种过渡性的思潮，能够克服它自身问题的方案可能还是要从它的体系外部去寻找。不过，像之前的任何一场艺术现象一样，“坏画”的遗产与问题都将被未来选择性地继承，或许会衍发出超出我们预期的新的可能性。