在荷兰阿姆斯特丹国立博物馆举办的展览“安尼施·卡普尔与伦勃朗”，为大众提供了一次见证两位伟大的西方艺术家对话的机会。此次展出的两位艺术家的作品均以宗教文化下的“肉体之腐朽”为主题。放弃国解式的表现方式并不意味着放弃与神学及宗教仪式相关的主题，而更多的是要创造教条之外的表现手法。在涉及宗教题材时，抽象和概念手法并不多见，但艺术家既要使无形的东西可见，又要打破传统的表现形式，无疑是难上加难。卡普尔（Anish Kapoor）就遭遇了这样的困境，当他尽力回避模仿时，却又不免要使用已有的图像，哪怕是以原创的方式。
　　卡普尔创作中的一个常见主题与超验有关。比如2003年的装置《升天》（Ascension），借由一缕盘旋上升的白烟，艺术家把气若游丝的灵魂具象化。另如始于2014年的作品系列《宣召》（Keriah），以及此次在阿姆斯特丹国立博物馆展出的作品《体内三部位》（lnternal obiect in Three Parts），表现的都是血淋淋的肉体残块。观众想要完整地观赏，势必需要花费些时间，但其传递的信息之强，观众越专注才越能体会。就像是欣赏培根最好的画作一样，观者几乎都能感受到那切肤之痛。而比培根更甚的是，卡普尔还赤裸裸地将那鲜红的肌腱、撕裂的肌肉直呈在观众面前，好像一伸手便能沾上血一样。然而不管是培根还是卡普尔，他们的作品其实超越了痛苦：它们是在向神祈祷。《体内三部位》引用的是古希腊神话中半羊半人的森林之神马西亚斯被阿波罗活活剥皮而死的故事。阿波罗作为掌管艺术和音乐的神，听闻马西亚斯的音乐演奏技巧十分精妙，甚至有人赞他更胜自己一筹，心下不满，便向马西亚斯发出挑战，要他将自己所演奏的乐器颠倒过来仍能又弹又唱。阿波罗用的是七弦琴，要做到这一点轻而易举，但马西亚斯使用的横笛却没有办法倒过来也能出声，因而输了比赛无端丧命。亚里士多德将这个故事理解为理性（阿波罗）与本能（马西亚斯）之间的较量。卡普尔十分善于表现对立事物的冲突，其如何并存又如何引发激烈的变化，从中透出诗意。卡普尔将神话故事作为理解当代现实的一种媒介。他在评价自己这件作品时对我说：“一旦了解到神话对于我们的精神世界有多么广泛和深远的影响，一切都变得有趣起来。也难怪弗洛伊德总是用神话来解读人性。”
　　把这样的作品和西方最伟大的艺术家之一的伦勃朗的绘画放在一起则更是令人心神荡漾。伦勃朗和卡普尔尽管采用了不同的艺术语言，但他们的作品有着同样的表现力。观众不禁会意识到古今艺术家之间并没有高低之分，唯存差异之别。艺术家的价值只能在与其同时代的其他艺术家相比较时得以体现，伦勃朗和卡普尔皆是如此。
　　严肃说来，《体内三部位》和卡普尔最近关于《宣召》（keriah）的绘画作品有着直接的联系。“Keriah”本意是指犹太教徒在葬礼后一周内要穿着破衣服的习俗。撕破衣服是挣扎的象征，在《圣经》故事中有源可溯。《创世纪》中，当雅各认出那浸透鲜血的外衣是其儿子若瑟之物时，他从衣服上撕下一缕布条系在腰间，以慰丧子之痛。另外在《约伯记》中也有描述约伯撕衣剃头悼念亡子的例子。而在《约珥书》第二章第十三节中，当听闻了圣主耶稣的受难日后，先知号召信徒们虔诚悔过道：“你们要撕裂心肠，不撕裂衣服，归向耶和华你们的神。”同样的，撕裂动作也可表达愤怒，正如著名的《圣经》故事中该亚法在耶稣说明他是上帝之子后所表现出的愤怒。
　　就《宣召》这一主题，卡普尔援引了早在西方艺术史中出现的关于撕破衣服的叙事表达。这在乔托（Giotto diBondone）画在史格罗维尼礼拜堂的《十字桨上的耶稣》（TheCrucifixion）里就有。这幅14世纪的壁画淋漓尽致地描绘了基督受难的最后一幕，当罗马兵团在争抢耶稣衣服时，圣母玛利亚、圣约瑟夫、革罗罢的玛利亚和抹大拉的玛利亚环绕在耶稣身边，神色哀伤。天使盘旋在十字架周围，满怀悲愤。他们举起胳膊，接下从耶稣伤口中溅出的鲜血，其中一个天使正撕扯自己的衣衫。本应岿然不动的天地万物都因基督之死而痛怆万分。当人们痛失所爱，通常会悲愤交加。撕衣象征着失去挚爱的痛苦，而同样的痛苦在日常世界中则表现为抓扯头发。
　　卡普尔的作品回归了这一仪式的本质：那满眼的猩红恣意地宣泄着由内心撕扯导致的肉体痛苦。通过打破传统宗教表现手法，艺术家旨在让当代的观众更切身体会到数百年的历史传承。整个作品超凡脱俗、震撼人心，精神内涵超越了物质。与现藏于科尔马的格吕内瓦尔德（Matthias Gronewaldin）的《基督受难国》一样，卡普尔的《宣召》发人深省，艺术之美震慑人心。若要探究卡普尔的创作动机，我想应该也和格吕内瓦尔德一样：艺术，从古至今，主题大于手法，而人的意识、联想和心理暗示则是艺术主题得以萌芽的土壤。
　　与伦勃朗相仿，卡普尔的艺术庄重并带有明显的存在主义特征。尽管两者有许多显著的差异，然而同时观赏他们的作品让人懂得，虽然艺术语言和风格在不断变化，但人类精神长存。
　　伦勃朗以暗色整肃场景。从他的肖像画里，我们看到人们一方面要遵守严格的加尔文教条，一方面似乎又想要探究存在的意义。模糊的背景中身着深色服装的人，再加上伦勃朗特有的光线运用，无不显示出庄严。用小刀揉在画布上的油彩显出人物肉体的衰败，这让伦勃朗成为艺术史上第一位存在主义画家。年老体衰和耶稣受难一样表现的是人的脆弱。
　　宗教是伦勃朗绘画的核心主题之一。他母亲是天主教徒，父亲是加尔文教徒，他的妻子则来自新教家庭。在加尔文教义中，神是不能被画像的，但伦勃朗却多次画过耶稣。他不光是受人之托才执笔，也是顺应自己内心的愿望。在这些耶稣画像中，耶稣往往孑然一身，眼神中饱含深意。伦勃朗用画自画像的方法来诠释耶稣肖像。而卡普尔也以同样的态度来创作《宣召》。
　　艺术作品应当是主题大于形式，并且在特定时期内能够让人产生联想和思考。伟大的艺术则应当具有普世主题和叙事。这也正是政治和宗教团体对伟大的艺术家作品趋之若鹜的原因。
　　自14世纪后半叶起，许多西方艺术家为了普世主题开始将基督形象从宗教背景中脱离出来，使其成为人类受难的普遍象征。直到20世纪，艺术家们也仍然受其启发，创作出更多无关信仰、意在历史的作品。
　　在艺术史上众多耶稣的图像中，最有影响力的作品之一是马蒂亚斯·格吕内瓦尔德的《伊森海姆祭坛屏风》（lsenheimAltarpiece，1512-1516），该作现收藏于法国科尔马的安特林登博物馆。格吕内瓦尔德向我们展示了一个遭受残害的人物正面像：他的头前倾，身体被荆棘枝刺穿，遍体鳞伤，口吐白沫。
　　格吕内瓦尔德的《耶稣受难国》清楚地证明一件传世巨作甚至可以影响那些不太明白其创作本意的人。16世纪，嵌在祭坛屏风中的这三幅基督受难画，曾为那些前往伊森海姆安东尼修道院邻近医院治疗严重皮肤病的患者带来安慰。
　　在伊森海姆修道院接待的病人中有不少是麦角中毒，这种疾病当时也被称作“圣安东尼之火”。当时在北欧，由于制作面包的黑麦受到寄生菌感染致使大批人患病。其主要危害是破坏皮肤组织以及神经系统，引发癫痫，严重的可致人四肢坏死导致截肢。伊森海姆修道院建于11世纪，据说是一位法国富人在得病之后因向圣安东尼祷告而最终痊愈，心存感恩而出资修建的。毗邻的安东尼医院不仅能够治愈“圣安东尼之火”，还擅长治疗各种皮肤疾病，甚至还可诊治瘟疫、梅毒、癫痫等疑难杂症。最初来修道院的病人主要是为了参拜祭坛，期望格吕内瓦尔德笔下那同样遍体鳞伤的耶稣像能够庇佑他们身体康复。
　　那么是否定要知道这些才能领略这件作品之美呢？当然，如果一个人越是了解一件艺术品，知道的细节越多，就能更好地体会其表现力。但这并不妨碍我们接受一个事实：格吕内瓦尔德的基督像之所以感人，并非因为它表现的是宗教教义，而是因为作者知道如何运用这些元素和形式触及人心。当我们观赏卡普尔的作品时也是一样。无论他援引的是犹太教仪式或是古希腊神话，即使对其知之甚少，我们也会为之所动。