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黄会林教授，1934年出生于天津，祖籍江西吉安。少时辗转求学于苏州、上海等地。1950年，于北京师范大学附属中学参军入伍，后赴朝鲜参加抗美援朝战争。1954年，入北京师范大学附属工农速成中学，插班学习。1955年，被保送进入北京师范大学中文系。1958年，提前毕业留校任教。在中文系任教三十四年后，被调入艺术系。先后担任中文系影视戏剧教研室主任、艺术系系主任、艺术与传媒学院首任院长、中国文化国际传播研究院院长。是北国剧社、“大影节”“看中国·外国青年影像计划”等活动的发起、组织者，中国高校第一位电影学博士生导师，著作等身。黄会林教授毕生致力于中国戏剧与影视艺术的教学、创作、研究，与中国文化的国际传播，成就卓著。
一
中国艺术学自2011年升级为第13个独立学科门类以来，百花齐放，百家争鸣，一派欣欣向荣。在学科门类繁荣发展的当前，回顾学界诸位前辈同仁筚路蓝缕、不辞劬劳的突出成就与贡献，不仅是“落其实者思其树，饮其流者怀其源”的致敬，也是对学科长足发展的深入总结与瞻望。本次访谈主要围绕黄会林教授在中国戏剧与影视学及艺术学学科领域一系列建树和成就展开。
崔金丽（以下简称崔）：首先感谢黄先生百忙之中接受这次访谈！我们从相关资料中了解到，您与戏剧影视艺术正式结缘于您辅助绍武先生写作电影剧本《梅岭星火》时，那大概是在20世纪70年代初期吧。在当时那种社会氛围，您和绍武先生是基于什么样的初衷决定创作这部作品的？您能回忆一下创作前后的情形吗？
黄会林教授（以下简称黄）：《梅岭星火》初名《梅岭记》，着手创作是在1972年初，那时陈毅同志刚去世，“四人帮”对这位无产阶级革命家极尽造谣污蔑之能事。于是，绍武就跟我说，他想创作一部以陈毅同志为原型、再现老一辈无产阶级革命家光辉形象的作品，要我配合他。绍武出身于革命烈士家庭，他一生的追求，就是要用自己手中的笔为祖国的红色英雄树碑立传。他认为在革命战争年代可歌可泣的英雄人物太多了，而那些曾经鲜活的生命，他们的光荣事迹应该有人来记载，才不会被历史的尘埃湮没。大学时他就读中文系，就是想学好专业，为以后讴歌这些英雄人物打下基础。
当时“四人帮”掌权，是不允许写“走资派”的，创作中担负着极大的风险。幸运的是，得到了北京师范大学时任党委书记高沂同志的理解和支持。一旦觉察到危险，他就对我们说，赶快停下手中的创作，把所有稿件和资料锁在学校宣传部柜子里，以防被“四人帮”一伙发现。写作过程中得到唐弢师的关怀，他不厌其烦地为我们审读把关，一次又一次写信指导创作，还把成稿推荐给夏衍先生。因此机缘，我们结识了夏公。夏公对这部作品给予了很高的赞赏和鼓励，并认真细致地为我们做了修改。就这样，凝聚多位前輩关爱之情的剧作问世了。这是绍武和我的处女作，首发于1978年第8期的《人民电影》（“八一”建军节纪念刊）上，中国电影出版社随后于同年11月出版单行本，1982年由珠江电影制片厂摄制公映。
1978年，改革开放伊始，我所在的北师大中文系响应时代号召，尝试进行教学改革。当时的教研室主任是杨占升先生，他想打破以往中国现代文学史讲授“鲁、郭、茅、巴、老、曹”的格局，尝试改为四个类型，即小说、诗歌、戏剧、散文，我就在中文系开设了一门“中国现代戏剧研究”课程。如你刚才提到的，《梅岭星火》正式开启了我与戏剧影视艺术的缘分之旅。
崔：您刚才提到夏衍先生，能否简单谈一下您与夏先生的交往印象？这段经历对您的学术人生有什么样的影响？您与绍武先生曾合作研究过夏先生，并有一系列论著问世，为后人认识、了解，以及研究一代传奇人物夏衍提供了丰富翔实的历史材料可资参照。请问这系列的研究工作是什么时候着手进行的？
黄：因为《梅岭星火》，通过唐弢师引介，我们认识了夏公，那是在1978年。从此，到1995年2月夏公去世，我们和他的交往前后有17年。我们认识夏公时，他刚从监狱释放出来，住在一个大杂院里，后来开始工作，有一天给我来电话，问有没有时间，帮他做些文字材料书信记录之类的整理工作，大概是在1979年，我们和夏公的来往也就因此频繁了起来。也是在1979年，夏公推荐我和绍武加入中国作家协会，同时又全程督导我俩完成话剧《故都春晓》的创作。这部剧作先发表于当年的《剧本》第12期，作为向新中国三十周年华诞的献礼，次年又被北京人民艺术剧院、中央实验话剧院（现国家话剧院）、中国评剧院先后排演。
夏公在世时，我和绍武就开始研究他了。一次，夏公因病住院，家人轮流看护忙不过来，我就经常跑医院。在医院值班时，我想，有这么好的与夏公接触的机会，为什么不研究他呢？而当时国内所有出版物，没有一本是专门研究夏公的，于是从那时开始收集整理有关夏公的资料。没有录音设备，就用笔记录，收集了很多关于夏公的第一手资料。在我的《中国现代话剧文学史略》里，给夏公安排了一个专章，这是我最早对夏公的研究文字，后来又与老伴绍武合作出版了《夏衍年表》《夏衍戏剧研究资料》《夏衍研究资料》《夏衍传》《夏衍剧作集（一、二、三）》《夏衍电影剧作集》等一系列研究论著，以及反映革命家夏衍生命的电视专题片《冲寒松柏》《救火者之歌》。
无论唐弢师，还是夏公，对我们年轻人的提携扶持是毫无保留的，两位老前辈言谈举止中所体现出来的高洁品格，那种知识分子的尊严和气节，对我和绍武以后的立身行事影响很大，也是影响我走上戏剧与影视艺术研究之路的主要因素。
崔：您在北师大中文系任教时，曾发起成立北国剧社，这个剧社当年因出色排演莎士比亚的作品《第十二夜》《雅典的泰门》，引起很大轰动，此后在剧本创作与舞台表演上积极探索勇于创新，广受社会好评，成为第一个被写进中国戏剧史的当代大学生业余演剧社团。迄今，剧社已活跃三十余年，在国内外产生了很大影响。当时为什么想要成立这样一个剧社？与您讲授“中国现代戏剧研究”这门课程有关联吗？
黄：北国剧社可以说缘起于“中国现代戏剧研究”的课堂教学，是一个具有课堂教学实践性质的学生剧社。1985年，我给学生开授这门课，学生们很认可，他们的形容就是：“上黄老师的课，地下掉一根针都能听见。”我在授课同时，也还在思考课堂教学方式的改革。一次，在家跟绍武探讨，他给我提意见说：“你这门戏剧课讲得再好，也要在舞台表演实践上能立住脚才行，没有舞台表演实践的戏剧课，是不完整的。”在他的帮助下，我进行了大胆的教学改革试验。我在课堂上对学生说，期末时可以通过答卷考试得分，也可以交一份自己写的剧作，条件是必须保证自己原创，不能抄袭，可以加10分。于是，学期期末，全班交上来六七十本剧作，学生们骄傲地说：“我们年级，人人都能写剧本。” 我和绍武组织孩子们讨论修改提升他们的作品，并让大家从中选出适合排演的六部，组织他们自导自演。学生们做得很好，我们就在校园里开演。那时北国剧社还没正式诞生。因为担任戏剧课及话剧创作的缘由，认识了中国剧协的专家和前辈，等到学生们演出时，我们斗胆给剧协的专家和前辈发去邀请函，请他们来观看。
崔：这在当时应该是一个很大胆的教学改革尝试了，那时的演剧氛围如何？
黄：是的。那个时候，国内的剧团很少排演话剧，代之而起的是卡拉OK、录像厅等，甚至有人说，中国话剧就要灭亡了。在这种情况下，我们邀请剧协老专家和前辈们来观看学生自编自导自演的话剧，他们看了以后大为激动。1985年9月左右，新的学年开始时，中国剧协来学校找我们，说国际莎士比亚戏剧节希望中国能承办一届，在北京和上海各有一个主会场。剧协问我们能否为此排演一出莎剧的片段。我跟学生们商量，他们都同意，说要演就演全剧，由此成立了北国剧社。可以说，这个剧社是我们教学改革的产物，是跟我们当时的教学实践紧密结合的，包括“北国剧社”这个名称。当时，刚给学生们讲完中国话剧史的课，讲了中国话剧创始人之一田汉先生早年曾经成立南国剧社。我就对学生们说：“仰慕田汉老，追寻南国社，而我们身在北京，剧社就以‘北国剧社’为名吧。”
北国剧社在1986年1月10日晚举行成立会，会场很简陋。召开前，我们用油印机推印了非常简单的请柬发出去了。但没想到，会议那天竟然来了那么多戏剧界权威，吴祖光、吴雪、刘厚生、李汉飞、苏民、兰光、丁扬中等都到场了，黄宗江先生迟到了，进门左右一看，说：“我是不是走错门了，今天是中国剧协主席团会议吗？”夏衍、曹禺等国内戏剧界德高望重的前辈都是我们剧社的顾问。
北国剧社成立后，在全校遴选演员，有300多位学生报名，请了戏剧领域的权威专家来面试，留下来100名，其中50名男生、50名女生。演员阵容扩大后，就开始排莎剧了。剧社的演员都是非科班出身，就请了专业人士做导演，指导排练。排戏过程中得到曹禺先生的关心，曾两次写来条幅支持鼓励。在总政排演场预演时，曹禺先生来了，看完以后，说：“我只有一个问题，你们怎么可以演得这么好？”此后，曹禺先生多次带人前来观看，有一次带了外宾，剧演完了，这位客人没走，到台上去见演员，曹禺先生亲自当翻译，没等他翻译多久，我们学生自己就直接用外语与这位外宾交流了。
崔：看来您对剧社成员的个人修养和文化素质要求较为严格。
黄：是的。对學生们要求三条：进北国剧社第一不能“挂科”，谁有一门功课不及格就得自动退出;第二不得口出脏字和脏话，不然就走人;第三不可衣冠不整进剧社。这三项要求，没有一个人做不到。还有学生在北国剧社期间要求入党，觉得在剧社有组织感。一次，演出莎士比亚的《第十二夜》，一家国外杂志记者来采访，因为莎剧里一般都有一个小丑，其实是全剧灵魂式的人物，很多点题性的台词都要由其来完成，但需要在台上完成一些翻滚动作，而我们此剧演员都是女孩，小丑也是由女孩扮演，记者就问这位女孩说：“你演这样一个角色，在台上翻滚，身上磕得青一块紫一块的。你觉得痛苦吗？”女孩很自豪地回答道：“全世界的莎剧，由一个女大学生演小丑，我是唯一的。”这些事都让我记忆犹新。
北国剧社排演的莎剧总共演了16场，在北京人艺演了7场。演出非常成功，影响很大，法国、美国等一些国家的报纸大篇幅地报道介绍过，引起国家领导人的关注，向剧场送来贺信。国家领导人出访英国时，外交礼物中有一本相册，其中就有八张北国剧社剧照，英国的莎士比亚博物馆来信，希望能提供材料供他们展览。在当时，这样的殊荣我们是全国独一份的。
如今，北国剧社已成立30多年了，北师大一批批热爱话剧的学生陆续被吸收进剧社，大多不是学戏剧专业的，心理系、教育系、物理系、生物系等，哪个专业都有。我很欣慰的是，这些孩子们以自己的努力推动着当代中国话剧舞台表演艺术的发展。
崔：这之后，您又转向了中国现代话剧文学领域的整理与研究。1990年，您的专著《中国现代话剧文学史略》由安徽教育出版社出版。这本书应该是国内第一部正规出版的中国现代话剧文学史研究论著。能谈谈您的写作构想吗？
黄：《中国现代话剧文学史略》是在几年戏剧课讲稿基础上整理出来的，这部著作是当时出版的第一部中国现代话剧文学史。写作时以作家带史，不是以史来论史。因为我有一个理念，就是如果没有代表性的作家和作品，就构不成文学史。作家的作品如何，决定这个作家的文学史位置，作品决定作家，作家决定文学史，也可以说是较为重视理论与实践的结合吧。我在该书中将1907年到1949年间中国话剧的发生、发展分为四个阶段，分别是：播种时期、萌芽时期、生长时期、成熟时期，围绕有代表性的作家及其作品，进行或专章、或专节、或专论的梳理和分析，以这些作家实打实的作品来撑起中国现代话剧文学史的构建叙述。
夏衍前辈和田本相两位均为此书作了序，夏公在序中说：“前事不忘，后事之师，回顾一下过去的历史，总结一下成功和作者的经验，对后来者是有益的。”田先生在序中则不吝赞美：“会林的这部书，作为一部史略，在取材上繁简得当，重点突出……此书的出版，是补了一个话剧研究中的空缺。它不仅对话剧界有所助益，对于大学中文系的学生以及有志于话剧的青年读者来说，都是一本值得阅读和参考的书，是可以作为简明教材加以使用的。”
这部书完成之后，我从中文系调入艺术系，转到影视领域，戏剧方面的研究就顾得少了。但是，当时的写作理念，如对书中剧作家的把握，由此而对中国话剧几十年历史的把握等，到目前为止没有变化。在这部著作之后，国内陆续出版了两部话剧史，一部由葛一虹先生牵头，一部由陈白尘先生领头，都属于集体创作。只有我这部是个人独立完成的，也代表了我在那时对中国话剧文学形成与发展历史的一个独立的个人思考吧。
崔：写作这本书时，您与您的研究对象，如夏衍先生、曹禺先生等都有往来，我们从您现在的追忆中也能明显感觉到您对他们的敬重，那么具体研究中，您如何避开个人的这些感情色彩，客观呈现研究对象的真实面貌呢？ 黄：不需要刻意避开，但需要实事求是。不溢美，不吹捧。
二
崔：1992年，您从长期执教的中文系调入艺术系，并开始担任艺术系系主任一职。学校此次人事调整主要出于什么考量呢？您能为我们回忆一下当时的情形吗？
黄：北國剧社创成后，中文系在1987年专门成立了影视戏剧教研室，让我去做教研室的主任。不久，出现了一个情况，就是上海华东师范大学来北京，想调我去。因为华东师大向教育部申报影视专业，前后三年才获批。他们想把我调过去，建设这个新成立的学科。我当时动心了，就向时任北师大校长的方福康同志写了请调报告。方校长问我：“你为什么要调？”我说：“第一我觉得华东师大的这个学科设置挺好的，中国综合类高校里目前还没有;第二我是从上海出来的，地域上也有感情。”方校长说：“我们不会放你去的，咱们学校目前没这个学科，但可以申请成立一个。”于是，我校就申请了，3个月后获批。
我们申请的影视学科被教育部批准后，方校长问我，这个学科放在哪里更合适，华东师大是放在中文系的。从校长室出来，刚好碰上当时的副校长许嘉璐，我们是师大中文系同年级毕业的，他问我干什么去了，我讲了方校长找我的事。嘉璐说，如果想做，就别搁在中文系，这个学科搁在中文系，只能是边缘。我想想他说的有道理，又转回头去找方校长，说不搁在中文系，也只有艺术系了。方校长说，那你就去艺术系做系主任吧。我没有答应，因为那年我已经58岁，再有两年就退休了。拖延了两三个月，方校长又找我，说这次不是商量，是指令，明天校长办公室主任陪您去艺术系报到。这样，我到了艺术系。
崔：艺术系当时的学科设置及环境条件如何？
黄：北师大的艺术学科，如手工劳作和音乐等，1915年就有了。1949年后，学苏联院系调整，把北师大的艺术学科都调走了，焦菊隐、洪深等大师名家就是从北师大调走的。现在来说，当年中国音乐学院的班底、首都师范大学的美术班底、北京人民艺术剧院的戏剧班底，都是从北师大分拨出去的。这是当时的形势。改革开放以后，北师大考虑到师范教育应该有艺术教育，开始重新恢复艺术学科，大约是1982年左右，过了一段时间又停了。等到1992年我从中文系调入艺术系的时候，艺术系已经五年没有招本科生了，相当于名存实亡。
到了艺术系，着手影视学科的创建，一切都要从零开始。和我一起调入的五位老师，包括绍武，没有一个是学影视专业的，全国高校也没有任何可资参考的事例，因为全国综合类大学里还没有这个学科设置，一切只能自己摸索着来。在辅仁大学旧址，后院的一个化学药品小仓库，我们安营扎寨，大干起来。当时的环境和条件特别差，唯一的现代化设备就是一台老旧的电话机，所有的桌椅都是摇晃的，房子漏雨，只要下雨天，就得准备脸盆接水。许多人对我在北师大艺术系创建影视专业表示质疑，认为是在“玩票”。
但从零开始，也有一个好处，就是掣肘会少很多，自己想好了该怎么做，就可以甩开膀子大胆去做。这个过程，让我体会最深的就是，如果想做事，想做成事，如何做需要自己动脑筋，千万别等着谁告诉你该怎么做。
崔：也正是您的这股干劲，才有了艺术系后面的飞速发展。1993年，北京师范大学艺术系获批全国综合性大学第一个“影视艺术与技术”硕士学位授予点;1994年秋季开学日，艺术系招收全国高校首届影视教育专业本科生;1995年，艺术系获批中国高校第一个电影学博士学位授予点。对此，外界一直有“三年三大步”的赞誉。我们想知道，在那样艰苦的环境和条件下，能带领艺术系异军突起，您具体是怎么做到的呢？
黄：具体要怎样做，我们团队无数次商量探讨，最终形成一套系统的规划，大致总结为四条，即一个目标、两个翅膀、三根支柱、四个特色。
一个目标，就是首先需要明确中国高校影视学科专业的目标定位，要把学科建成培养中国影视传媒教育人才、影视传媒研究人才、影视传媒创作制作人才的重要基地。我们的目标就是培养头脑型、复合型的人才，毕业时能够胜任影视传媒业界和其他文化艺术部门的理论研究和实务工作，或者成为学校和教育部门从事相关专业教学、管理的高级人才。目标明确以后，课程设置就清晰了，一方面紧密围绕影视专业领域，不断深入其间;一方面充分发掘利用北师大实力雄厚的教学和科研资源，以及氛围浓郁的人文环境。我们整理出本校与影视专业关系密切的29个博士点学科，分门别类地与之建立起教学、科研方面的相关联系，并四次修订“影视学专业”课程设置，当时不仅开设了古典文学、现代文学、外国文学等课程，之后，连人类文化学都开设了。事实证明，这些中外文化的涵养积淀是必须的，我们培养的学生走向社会后，是可以应对不同的专业需求，被认为潜力很大。
两个翅膀，是指最现代、最前沿的影视传媒和传统的艺术学科，要双翼齐飞。我觉得，影视不能孤零零存在，不能是一个只讲技术的学科。所以我们的传统艺术学科不仅要继续保留，而且还要和新建的学科融合吸收，互相支撑。我们是1992年9月1日正式调入艺术系的，经过两年准备，1994年招了影视学科第一届本科生，学校给了40个名额。1995年招第二届的时候，就从其中分出十个，用来招音乐学科的本科生。之后，又不断向学校提出增加招生名额的要求。就这样，音乐、美术、书法、舞蹈等传统艺术学科逐渐招生，形成以“影视传媒”学科牵头，各个姊妹艺术学科亲密组合的态势，构成强势群落。我认为，发展思路切忌狭隘化。双翼齐飞，既有利于发挥艺术的传统学科优势;又可促进开掘传媒的现代教育属性。传统艺术和现代传媒互动影响，特别适应于21世纪艺术教育专业化与综合化结合的必然趋向，对于影视学科向纵深发展和向社会辐射，具有比较突出的后续条件。只有双翼齐飞，才能飞得高飞得远。
三根支柱是指教学、科研和实践，是建设影视学科必不可少的三个方面。第一根教学，是高校必列第一任务;第二根科研，是高校教师必须具有的实力，更是教学增长与提升的基础;第三根实践，是影视艺术学科不可缺少的独特环节。这三根支柱缺一不可。 关于教学，大学本来就是教书育人的，如果连书都教不好，算什么大学。所以，我们就确立第一根支柱是教学必须有保证。要想保证教学质量，首先要有科学化体系化的教学大纲、教材编纂，以及整个教学体系的构架。当时，我们编写出版了“北京师范大学影视艺术学科基础教程系列”，共14本。要搞好教學，不仅要有相应的教材和教学大纲，还要有过硬的师资力量，我们聘请了40名兼职教师，都是每个专业领域很有影响力的权威，比如电影领域的谢晋、李行，舞蹈领域的戴爱莲，美术领域的靳尚谊、邵大箴，音乐领域的于润洋等。经过不断探索、调整、完善，逐步形成系统的教学规程，曾获得北京市高等学校教学成果二等奖、北京师范大学教学成果一等奖。这样，第一根支柱就立起来了。
关于科研，我们认为要教研相长，没有科研，教学没有长足发展潜力，学科建设缺乏生长张力，课程体系缺乏更新前提，专业教师缺乏提高潜质。刚到艺术系时，系里连学士点都没有，更不用说硕士点和博士点了，也没有科研项目。所以，争取与建设影视学科博士、硕士学位授予点的同时，强调一定要把科研提高上去，老师们开始努力写专著、发文章，积极申请承担国家级、省部级等各类科研项目。经过努力，我们不仅申请到了影视学科的第一个硕士点，还得到了电影学的第一个博士点。我们科研的重点是什么？查了很多材料，发现1994年前后中国关于电影的研究著作，大都是套用西方的文艺理论，削足适履，就算中国电影理论了。电影在中国虽属于舶来品，但在百余年的历史中，已融入民族智慧，烙上了鲜明的中国文化特征，且发展势头迅猛。而对比之下，相关研究和理论创见却远远滞后。长此以往，必将对中国影视艺术的健康发展产生不利影响。在这种态势下，我们北师大影视学科要立稳脚跟，只有一条路可走，就是立足于本国、本民族自己的电影理论。当时申请到博士点，研究生院找我说博士点是批下来了，但也不能太高兴，因为博士点是滚动的，办好了延续，办不好轻则黄牌警告，重则红牌拿下。我感觉压力很大，甚至睡不着觉，心想如果办不好被拿下博士点，是很丢人的事。怎么办呢？这更坚定了在科研上坚持走民族化、本土化的路线。以此为本，前后用了五年时间，主编推出了八种“中国影视美学丛书”。这套丛书出版后，奠定了我们要走影视美学民族化这条路。我认为，影视技术是国际化的，是没有国际界限的，但是影视艺术、内容是民族的，是有它自己独特的不可替代的民族特色的。《中国社会科学》1999年第3期首次刊发的影视论文，就是我主编的这套丛书的系列研究成果。之后再深入，我发现艺术受众领域的研究有待填补空白。于是，继续申报了“中国影视受众”的研究课题，这个课题又做了五年，出了八本成果，即“中国影视受众研究”系列丛书。其中，包括影视受众的社会学研究、心理学研究、文化学研究等，八本书八个角度。再以后，发现影视对于未成年人的影响非常值得深入研究。影视对未成年人的影响，此前并没有引起社会太多关注。这个课题我们又做了五年，有了“中国影视对未成年人影响”的系列研究成果。就这样，一个一个五年，我们把第二根支柱也立起来了。
关于实践，我们认为影视学科不同于文学、史学、哲学可以在书斋里做研究出成果，它必须与实践紧密结合。无论音乐、美术、舞蹈，还是戏剧、影视，都离不开实践，离开实践就是无源之水、无本之木了。所以，我要求我们的老师和学生要在实践当中历练，知行合一，印证自己所学，同时还要有自创实践品牌，这就诞生了北京大学生电影节（简称“大影节”），这项活动如今已成为中国电影文化的一道独特学术景观。
四个特色，是指经过数年的埋头奋战，当初从零起步的艺术系逐渐发展壮大，并形成自己的独特优势，在四个方面特色明显。
首先是整合建制特色。我们坚持“发展是硬道理”的理念，围绕学科建设扎实稳步发展。在合理组建机构、积极开发创新领域、整合各艺术学科为集约力量的基础上，陆续完善了四个系（影视传媒系、音乐系、美术与书法系、舞蹈系）、三个所（数字媒体研究所、科学与艺术研究所、艺术教育研究所）、四个中心（影视戏剧研究中心、公共艺术教育中心、中国书法研究中心、影视创作与制作中心）的学科体系架构，北师大艺术与传媒学院成为中国艺术与影视学科不可替代的重要科研基地。
其次是人才培养特色。我们以为“人才是事业发展的决定因素”，比较注重队伍建设与人才培养，不仅发展提升本院教师、积极引进各艺术学科高精尖人才，还聘任国内外一流权威专家来担任兼职教授。经过多年努力，师资力量不断壮大，学科专业实力增强，学生培养质量得到保证。
再次是理论研究特色。我们以“建设一流学科”为己任，以博士点建设为核心，以创建中国影视理论的民族化审美研究为学术目标，致力于改变中国影视理论一味搬用西方的状况。经过长久不懈努力，北师大影视学科成为国家综合高校的一流学科、教育部评估的A+学科，成为我国影视理论民族化研究领域的标杆与旗帜。
第四是实践品牌特色。我们认为“社会实践是学科发展的根基”，注重理论与实践、校园与社会紧密结合，标志性的举措就是创办了“大影节”，发展至今，社会影响巨大，多次被国家广播电影电视总局和文化部门作为典型实践事例引用。
崔：刚刚您提到的艺术系自创品牌“大影节”，如今已是北京市的一张文化名片。我们知道，当年您是主要发起和组织者，能否谈谈这项活动的诞生过程？
黄：我们想做个实践品牌，有一次，艺术系的几位青年教师在家聊天，碰撞出这么一个想法—创办大学生电影节。我觉得这个主意可行，就组织大家讨论操作方案，然后启动了。万事开头难，启动之前的准备过程是非常繁杂艰难的，很多工作，千头万绪。第一步，要取得教育部、北京市委、广电部等政府部门的批准，这是必须通过的环节。第二步，要做大学生电影节，不能仅限于北师大一所高校，必须把高校联合起来，得到各所大学去说服争取他们加入。第三步，电影节得有影片拷贝等电影资源保障，否则无从谈起，于是我们就去北京市电影发行公司等机构争取支持拷贝。还有非常重要的一步，就是资金的保障。没有启动资金是不能起步的，我们到处活动找经费拉赞助，四处碰壁。有人说，好端端的大学，搞什么电影节，咱就有钱也不能干这个，经费要用在教学上呀。幸运的是，我遇到了一位愿意帮忙的人，在她的帮助下，我们拿到一笔15万的经费，是台湾一家主营方便面的东福食品公司赞助的。 1993年初春，“大影节”在北京师范大学英东会堂成功举办第一届活动，受到社会各界的广泛好评。当然，这对我们成功申请到全国高校第一个影视学博士点也发挥了积极影响。发展到今天，“大影节”已连续举办了26届，不仅是中国电影每年第一项文化评奖、中国电影最大规模的展示舞台、中国电影学术研究的重要聚會，也是中国电影最高学历的评奖集体，影响力已走出国门，走向世界。这项活动不仅培养了大批的电影人和电影观众，为中国电影不断注入年轻新鲜的血液，在引领社会健康价值观、传播民族优秀文化，及至坚定国家文化自信上均意义重大。
崔：历届“大影节”活动中，商业文化干扰多吗？
黄：太多了，经常受到干扰。但是，“青春激情、学术品位、文化意识”是它的风格，我们必须坚持我们的初心，要维护“大影节”的学术性和纯洁性。
崔：您1992年出任北师大艺术系系主任后，不仅带领艺术系开疆拓土、屡创佳绩，也为国家培养了一大批人才，如今大都成为艺术学学科领域独当一面的中坚力量。您是什么时候开始招收学生的？在对他们的培养上有什么独到之见？
黄：我是1981年开始带第一个硕士生，那时还在中文系。1995年电影学的博士点被批准成立，1996年招收首届博士生，我那年招了三名学生。2000年开始带第一个博士后。到现在，我门下的硕士、博士和博士后，加起来有150余人。
我有一个理念，青年人是需要塑造的。我认为青年人的毛病不是与生俱来的，不能责怪到他们身上，所有青年人的毛病无非是因为他们所处的家庭、学校和社会环境造就的。学校对学生的影响巨大。创建北国剧社时的经验，让我认识到学校对学生塑造的重要性。学生们可以有不同的观点，可以与我自由辩论，真理总是愈辩愈明的。但是，我对学生们要求很严。“严是爱，松是害”，是我的教育原则。据学生们讲，这6个字几乎成了北师大艺术与传媒学院学生们的口令。我的学生们都知道，只要到了我门下，第一特别累，第二特别严，学业不可放松，要有自己独特、独到的见解，还会要求做各种各样的尝试。举一个例子，我开了一门“中国文化与传统美学”的课，这门课是艺术与传媒学院博士一年级学生的必修课。我规定：第一，每次签到不准代签，必须自己亲笔;第二，每次都有课后作业;第三，作业不能打字，必须手写。学生反映说作业有点多，还有的学生说，能不能不用手写，我坚持要求不变。刚开始上这门课的时候，由我讲，跟学生们讨论，最近几年改变了教学思路，请校内外各个领域的权威来讲，从中国传统经典开始，一直讲到当代。学生们每学期都有网上评教，这门课的得分达到95至100分。有些学生在评分时写道：“上黄先生的这门课，我们就像学了几门课一样。”上过这门课的学生，反映说他们在课堂上收获很大。当然，这也是我一以贯之的主张，即我们培养的一定是头脑型和复合型的人才。
崔：2001年，田家炳先生捐资的北京师范大学“田家炳艺术书院”落成。建成后的第二年艺术系即从原来破旧的教学环境撤离，搬到这座新楼里，并更名为“北京师范大学艺术与传媒学院”。由此可见，这座楼在北师大艺术学学科发展中的重要意义。当初正是您的大力推动，才最终促成了田家炳先生的捐资。而我们了解到，您当时连续几次向学校递交换届报告，学校批准了您的申请。这种情况下，按照一般人的理解，您为什么还要揽下这种吃力不讨好的事呢？
黄：这件事说来话长，要从1998年说起，当时我向学校递交了换届报告，并推荐了系主任的后继人，我觉得是时候给年轻人让位了。学校第一次没批，第二次也没批，是第三次才批的。从系主任的行政职位上退下来后，就有更多的时间和精力去做我认为值得做的事。原来那个破旧的场地已经不适合使用，再加上北师大艺术学学科已经从全国综合高校中脱颖而出，随着学科规模的发展，也需要有一个良好的环境。那么，就让我来搭台大家唱戏吧。
我们找到了香港的田家炳先生，请求他改善我们艺术系的环境。田先生是一位慈善家，当时为国内的一些学校捐资兴建了不少校舍。但他并没有意向给我们北师大捐资。校长希望我能找田先生去谈。我到了香港去找田先生，谈捐资的事。他一开始是拒绝的，拒绝的理由有两个：第一，他说他做的慈善事业是教育，而我们艺术系跟他的这个理念不搭界;第二，他捐的是雪中送炭，不做锦上添花的事，所以位于首都的学校不在考虑范围内。但经过我们努力，在邀请田先生来京实地考察后，他最终慷慨捐助了我们建楼。田家炳先生捐资的楼建好后，我们就搬过来了。这之后，艺术系提升为今天的艺术与传媒学院。这座楼为学院的发展提供了空间保障。
我也不是有什么特别的本领，做这些事有一个核心，就是不为自己做。始终觉得人要有自己的理想信念，有自己的信仰，愿意为此付出奋斗。现在的年轻人可能会认为说起来很空的“为共产主义事业奋斗终身”，但是于我，觉得一点都不空。为什么呢？1950年，我正在北师大附中读初三时，朝鲜战争爆发，响应“保家卫国，抗美援朝”的号召，主动申请参军。在朝鲜战场上，亲历了昨天还在一起谈笑风生的战友，第二天就天人相隔。保卫清川江桥一次战役，打了七天七夜，我所在的高炮512团，有100多位战友牺牲。当时战争环境严酷，战士们牺牲了，就地掩埋，甚至连姓名都没有留下来。这是我一辈子都不会忘怀的经历，也基本确立了我的人生观和价值观。当然也不是我一个人，我相信我的战友们都会和我一样。烈士们为了保家卫国献出生命，我们这些幸存者，每个人肩上扛的，不仅有自己的责任，也有烈士们的遗志。你说那些不惜抛头颅洒热血的烈士，他们是为自己吗？是为家庭吗？我相信，人为理想和信仰去奋斗，才是值得的。有理想和信念支撑，就什么事都好说了。
三
崔：2007年，由您牵头发起的“中国艺术学科体系建设研究”，获批为教育部哲学社会科学重大课题攻关项目，历时四年，74万多字的项目成果于2012年10月由经济科学出版社出版。该书立足中国艺术学的历史发展及研究现状，对艺术学科在中国的产生、发展，艺术学科体系的内涵、外延、基本构架、现状、发展趋势，以及所面临的问题和不足，等等，均进行了清晰系统的梳理和总结，并提出了颇具前瞻性、建设性的意见，对于中国艺术学学科体系的建构发展，具有积极的引导意义。我们知道，距项目起始四年后的2011年，中国的艺术学才成为一个独立的学科门类。由此，更能体现出先生在中国艺术学学科发展上的眼光、胆识和魄力。您是怎么想到申报这个课题的？是北师大艺术学学科在您多年的带领下不断前行中水到渠成的顺势而为？还是基于当时国内的艺术学学科状况和未来发展考虑的呢？ 黄：可以说这两方面的原因都有。我们从2002年搬到田家炳楼，到2007年申报这个国家课题，中间几年过去了。这几年间，北师大艺术与传媒学院的各个学科繁荣发展，国内的艺术学蓬勃兴起。但是，并没有整体统一的规范，存在着学科体系和学术体系混淆、许多新兴艺术未被正式或系统地纳入艺术学科体系、艺术教育观念偏差，以及艺术教育体系缺乏连贯性和系统性等问题。这种状况下，我考虑是时候必须有一个综合建制了，是时候必须要对艺术学科未来的发展走向做一个整体的构建了。“中国艺术学科体系建设研究”就是要推动艺术研究、艺术创作和艺术教育更好地体现中华民族文化精神，进一步继承和弘扬优秀民族文化传统，把中国文化更有力地推向全世界，这是申报课题时的初衷。
艺术学传入中国，已有百余年的历史了，也大致形成了我们自己的学科体系，即以艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系为内涵，以关于这两大体系的所有系统知识为外延，以一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学为基本构架。但是，我们必须认识到，随着艺术实践的不断发展、理论研究的不断深入，艺术学科体系也在不断发展变化中。我们的课题只是对不断发展变化着的艺术学科体系的阶段性研究成果，旨在梳理及总结中国艺术学理论和艺术创作经验的基础上，进一步完善学科构架，改进艺术学理论和教学实践，从而推动中华民族艺术创作的繁荣发展。我们也知道，随着艺术实践的发展和理论研究的深入，艺术学科体系的内涵和外延也将不断丰富和扩大，其基本构架也将随之而变。可以说，中国艺术学科体系建设的研究将是永无止境的。
崔：2009年，您提出了“第三极文化”的概念，倡导中国文化要“立起来、走出去”，在学界尤其是影视艺术界产生较大影响，这一文化概念是在什么样的思考背景下诞生的？能否谈谈您提出这一文化概念时的理论构想？
黄：这是一个很复杂的问题，但如果简单地说，“第三极文化”这个理论概念是经过数年思考和酝酿后提出的;是我与绍武在多年研究的基础上，针对中国当时的文化生态而提出的一个具有原创性的理论概念;是立足民族文化，放眼全球，创造性地借用自然科學中“南极”“北极”“第三极”的概念，对当今世界文化格局的理性审视和科学研判。这里所说的“极”，不是保守和狭隘的故步自封，而是指既与世界其他文化相互融合、借鉴吸收、取长补短，又独具民族特色，且为人们所普遍接受认同的人类文化图景。概括第三极文化的内涵，有三个层面：第一是中国文化传承至今，富有生命力的特征;第二是对世界文化精华特别是马克思主义的借鉴与吸收;第三是总结百年来中国红色革命文化宝贵经验。
我认为文化是有格局的，世界文化是个大格局，这个格局内百花齐放，是多元的，但每种文化的影响力覆盖力不尽相同，有主有次，有的文化能覆盖全世界，有的只能覆盖自己本民族。在多元的世界文化格局中，18—19世纪是欧洲文化覆盖全世界，20世纪是美国霸权文化覆盖世界，堪称世界文化的两极。而在世界文化的这个大格局中，有着几千年优秀历史传统的中国文化，曾对人类文明的发展进步做出了极大的贡献，其独特性和影响力足以与欧洲文化、美国文化媲美，成为欧洲文化、美国文化之外的“第三极文化”。但近代以来，随着国际政治环境的变动和殖民文化的侵入，导致中国社会缺少文化自信，对西方文化价值观念一味崇拜、追捧、向往、模仿，在强势文化脚下已匍匐许久了。2009年，在一些学术会议和重要场合，我就此状况发表了我的思考，并正式提出了“第三极文化”理念。我认为当时的中国文化存在两个“缺”，第一是传统文明缺少传承，我们的优秀传统文化亟需大力弘扬;第二是当代国人灵魂缺钙，韩国、日本是哈美，而我们中国是哈韩、日、美。所以我说，中国文化要立起来走出去，在世界上构筑我们的文化影响力。如今是21世纪，该是我们中国的和谐文化走向世界的时候了。我们需要在梳理、总结、继承和弘扬中国文化中最为突出、最具特色、最有代表性的内容基础上，重塑文化自信，振奋民族精神，“会通以求超胜”，进而为推动人类社会进步发展作出应有的贡献。
2009年提出“第三极文化”这个理念，2010年主持召开了一个国际论坛，邀请国内外的学者来围绕这个话题展开探讨，并发起创建了北京师范大学中国文化国际传播研究院，由本人担任院长。
崔：受到习近平总书记高度评价的“看中国·外国青年影像计划”活动，也是在这个背景下诞生的吧。
黄：对。因为有了中国文化国际传播研究院，我们就要做具体的工作。自2010年11月建院以来，我们已经开展了一系列的科研、创作项目，可以用七个字来概括。第一个字就是“看”，即“看中国·外国青年影像计划”活动。2011年5月正式启动，每年邀请外国青年来中国，体验中国文化，与国内大学生志愿者结对拍摄制作影像作品，用开放的视角呈现中国文化的独特魅力，从而提升其国际影响力和吸引力，成为彰显中国魅力、宣扬中国文化的品牌项目。截至今年，已成功举办九届，组织来自60多个国家的600多名青年，完成600多部短纪录片，并斩获百余项国际性奖项。出版的《印象·改革开放—“看中国·外国青年影像计划”》《民心相通—“一带一路”看中国·外国青年影像计划》等系列书籍，作为上合组织青岛峰会、“一带一路”高峰论坛、“金砖国家”峰会等国家重要外交会议用书。第二个字是“问”，即“中国电影国际影响力全球问卷数据调研”项目。2011年至今，每年进行一次中国电影国际影响力的全球问卷数据调研，问卷涉及百余个国家、上百种母语的人群，得到几百万条参考数据，成果连续多年连载于核心期刊;同时，集结国内电影学者，在调研数据的基础上系统梳理和提炼中国电影国际传播的问题和对策，以《银皮书：中国电影国际传播年度报告》的形式出版，每年一部，均已出版发布。第三个字是“论”，每年举办两次以上“第三极文化”国际学术论坛，包括“请进来”与“走出去”。每年11月的最后一个星期五，都要召开“请进来”的“第三极文化”国际学术论坛;从2012年开始，赴世界各地知名大学与研究机构主办“走出去”国际论坛，邀请国内外专家学者围绕“第三极文化”和中国文化的国际传播展开探讨，会议论文集“‘第三极文化’论丛”，已出版八册。第四个字是“研”，首先是立项目，目前在研课题《当代中国文化国际影响力的生成研究》，获批为国家社科基金重大项目;其次是建平台，研究院与文学院于2016年起联合开展的《中华文化学术体系与传播话语体系的战略建构及多元实践》，是北师大学科交叉建设重点项目，正努力将之建设成为面向学科前沿和政府决策的复合型交叉平台;然后是出成果，坚持“知行合一”的理念，在理论研究和实践应用两个方面推出优秀成果。第五个字是“刊”，即研究院与德国Springer（斯普林格）科技传媒集团联合出版的《中国文化国际传播》（International Communication of Chinese Culture，简称ICCC），由本人担任主编，是目前国际上唯一关于中国文化国际传播的英文学术期刊，2014年起开始出版，2016年起每年出版四期，已出版19期。第六个字是“创”，即研究院的创作项目。我认为“第三极文化”理念要想立起来，不仅要有理论研究，也要有创作支撑，必须要有与之相匹配的作品。截至目前，已经推出长篇小说《红军家族》（80万字，作为向党的十八大献礼，由绍武、会林合作），电影剧本《司徒雷登》（田卉群创作），由北京师范大学为第一出品方、中国文化国际传播研究院和中央新闻记录电影制片厂联合摄制的电视纪录片《九天—1979年邓小平访美》，“中华古典诗文咏诵系列”《唐诗咏诵本》（高峰选编、咏诵），等等。我们是想推出一批有分量的创作，顶住那些庸俗、恶俗、低俗的作品。第七个是“会”，即“会林文化基金”。这项公益基金旨在推动以“第三极文化”为理论基础的中国文化国际传播，支撑以上六个项目。同时，每年在全球范围内举行一次“会林文化奖”的评选活动，选出中、外人士各一位，各奖励人民币30万元，表彰那些为中国文化的国际传播做出突出贡献者，以此向世界展示底蕴深厚、丰富多样的中国文化。
崔：前段时间，我们《艺术学研究》编辑部举行了一场小型座谈会，围绕艺术学“中国学派”的可能性来展开探讨，毕竟艺术学成为独立的一级学科门类才不过短短几年，构建这样的学术体系有太多困难。先生，您认为有无可能建构艺术学的“中国学派”？
黄：怎么不可能，一定是可能的。一个不把根基立于本民族的文化艺术土壤中，不善于学习、反思、研究和总结本土文化艺术经验的民族，怎么能够独立于世界民族之林？中国的艺术学派有几千年厚重的文化支撑，怎么不能建构呢？撇开大文化概念，就从纯文艺的角度说起，从《诗经》《楚辞》往下看，有太多的内容了。但这需要下大功夫，也需要大家共同努力。首先要梳理清楚中国艺术的历史发展脉络，然后再探寻、提炼其规律。其中，一定是有它自己独到的不可替代性的。摸清中国艺术的历史发展规律后，以此为支点，借鉴吸收世界其他各国艺术精华，保证创作实践和理论研究的相互辉映，一步一步脚踏实地做起，不要急功近利。只有这样，艺术学“中国学派”的建构才有可能。
崔：先生自1958年留在北京师范大学任教以来，创下诸多具有里程碑意义的辉煌成就，耄耋之年，仍孜孜矻矻为中国艺术学学科体系建设和中国文化的国际传播而奔波奉献。这令人感佩不已，也只有像先生这么有情怀、格局、魄力和担当的人，才能有如许成就和造诣。
黄：能做事的人很多，关键是愿不愿意做，有没有去做。我现在还没退休，我们校长每次见我都说：“老太太，咱可是在岗在编，所以咱得好好干活呀！”也许是因为一直没有停歇下来，一直“在路上”，所以给人留下“老而不朽”的印象吧。这也是我们这批学者应有的担当。
崔：先生的话如醍醐灌顶。先生知行合一的学术人生足为我辈楷模，是我们学习的榜样。这次访谈，我们获益良多，再次感谢先生！
责任编辑：崔金丽
一
中国艺术学自2011年升级为第13个独立学科门类以来，百花齐放，百家争鸣，一派欣欣向荣。在学科门类繁荣发展的当前，回顾学界诸位前辈同仁筚路蓝缕、不辞劬劳的突出成就与贡献，不仅是“落其实者思其树，饮其流者怀其源”的致敬，也是对学科长足发展的深入总结与瞻望。本次访谈主要围绕黄会林教授在中国戏剧与影视学及艺术学学科领域一系列建树和成就展开。
崔金丽（以下简称崔）：首先感谢黄先生百忙之中接受这次访谈！我们从相关资料中了解到，您与戏剧影视艺术正式结缘于您辅助绍武先生写作电影剧本《梅岭星火》时，那大概是在20世纪70年代初期吧。在当时那种社会氛围，您和绍武先生是基于什么样的初衷决定创作这部作品的？您能回忆一下创作前后的情形吗？
黄会林教授（以下简称黄）：《梅岭星火》初名《梅岭记》，着手创作是在1972年初，那时陈毅同志刚去世，“四人帮”对这位无产阶级革命家极尽造谣污蔑之能事。于是，绍武就跟我说，他想创作一部以陈毅同志为原型、再现老一辈无产阶级革命家光辉形象的作品，要我配合他。绍武出身于革命烈士家庭，他一生的追求，就是要用自己手中的笔为祖国的红色英雄树碑立传。他认为在革命战争年代可歌可泣的英雄人物太多了，而那些曾经鲜活的生命，他们的光荣事迹应该有人来记载，才不会被历史的尘埃湮没。大学时他就读中文系，就是想学好专业，为以后讴歌这些英雄人物打下基础。
当时“四人帮”掌权，是不允许写“走资派”的，创作中担负着极大的风险。幸运的是，得到了北京师范大学时任党委书记高沂同志的理解和支持。一旦觉察到危险，他就对我们说，赶快停下手中的创作，把所有稿件和资料锁在学校宣传部柜子里，以防被“四人帮”一伙发现。写作过程中得到唐弢师的关怀，他不厌其烦地为我们审读把关，一次又一次写信指导创作，还把成稿推荐给夏衍先生。因此机缘，我们结识了夏公。夏公对这部作品给予了很高的赞赏和鼓励，并认真细致地为我们做了修改。就这样，凝聚多位前輩关爱之情的剧作问世了。这是绍武和我的处女作，首发于1978年第8期的《人民电影》（“八一”建军节纪念刊）上，中国电影出版社随后于同年11月出版单行本，1982年由珠江电影制片厂摄制公映。
1978年，改革开放伊始，我所在的北师大中文系响应时代号召，尝试进行教学改革。当时的教研室主任是杨占升先生，他想打破以往中国现代文学史讲授“鲁、郭、茅、巴、老、曹”的格局，尝试改为四个类型，即小说、诗歌、戏剧、散文，我就在中文系开设了一门“中国现代戏剧研究”课程。如你刚才提到的，《梅岭星火》正式开启了我与戏剧影视艺术的缘分之旅。
崔：您刚才提到夏衍先生，能否简单谈一下您与夏先生的交往印象？这段经历对您的学术人生有什么样的影响？您与绍武先生曾合作研究过夏先生，并有一系列论著问世，为后人认识、了解，以及研究一代传奇人物夏衍提供了丰富翔实的历史材料可资参照。请问这系列的研究工作是什么时候着手进行的？
黄：因为《梅岭星火》，通过唐弢师引介，我们认识了夏公，那是在1978年。从此，到1995年2月夏公去世，我们和他的交往前后有17年。我们认识夏公时，他刚从监狱释放出来，住在一个大杂院里，后来开始工作，有一天给我来电话，问有没有时间，帮他做些文字材料书信记录之类的整理工作，大概是在1979年，我们和夏公的来往也就因此频繁了起来。也是在1979年，夏公推荐我和绍武加入中国作家协会，同时又全程督导我俩完成话剧《故都春晓》的创作。这部剧作先发表于当年的《剧本》第12期，作为向新中国三十周年华诞的献礼，次年又被北京人民艺术剧院、中央实验话剧院（现国家话剧院）、中国评剧院先后排演。
夏公在世时，我和绍武就开始研究他了。一次，夏公因病住院，家人轮流看护忙不过来，我就经常跑医院。在医院值班时，我想，有这么好的与夏公接触的机会，为什么不研究他呢？而当时国内所有出版物，没有一本是专门研究夏公的，于是从那时开始收集整理有关夏公的资料。没有录音设备，就用笔记录，收集了很多关于夏公的第一手资料。在我的《中国现代话剧文学史略》里，给夏公安排了一个专章，这是我最早对夏公的研究文字，后来又与老伴绍武合作出版了《夏衍年表》《夏衍戏剧研究资料》《夏衍研究资料》《夏衍传》《夏衍剧作集（一、二、三）》《夏衍电影剧作集》等一系列研究论著，以及反映革命家夏衍生命的电视专题片《冲寒松柏》《救火者之歌》。
无论唐弢师，还是夏公，对我们年轻人的提携扶持是毫无保留的，两位老前辈言谈举止中所体现出来的高洁品格，那种知识分子的尊严和气节，对我和绍武以后的立身行事影响很大，也是影响我走上戏剧与影视艺术研究之路的主要因素。
崔：您在北师大中文系任教时，曾发起成立北国剧社，这个剧社当年因出色排演莎士比亚的作品《第十二夜》《雅典的泰门》，引起很大轰动，此后在剧本创作与舞台表演上积极探索勇于创新，广受社会好评，成为第一个被写进中国戏剧史的当代大学生业余演剧社团。迄今，剧社已活跃三十余年，在国内外产生了很大影响。当时为什么想要成立这样一个剧社？与您讲授“中国现代戏剧研究”这门课程有关联吗？
黄：北国剧社可以说缘起于“中国现代戏剧研究”的课堂教学，是一个具有课堂教学实践性质的学生剧社。1985年，我给学生开授这门课，学生们很认可，他们的形容就是：“上黄老师的课，地下掉一根针都能听见。”我在授课同时，也还在思考课堂教学方式的改革。一次，在家跟绍武探讨，他给我提意见说：“你这门戏剧课讲得再好，也要在舞台表演实践上能立住脚才行，没有舞台表演实践的戏剧课，是不完整的。”在他的帮助下，我进行了大胆的教学改革试验。我在课堂上对学生说，期末时可以通过答卷考试得分，也可以交一份自己写的剧作，条件是必须保证自己原创，不能抄袭，可以加10分。于是，学期期末，全班交上来六七十本剧作，学生们骄傲地说：“我们年级，人人都能写剧本。” 我和绍武组织孩子们讨论修改提升他们的作品，并让大家从中选出适合排演的六部，组织他们自导自演。学生们做得很好，我们就在校园里开演。那时北国剧社还没正式诞生。因为担任戏剧课及话剧创作的缘由，认识了中国剧协的专家和前辈，等到学生们演出时，我们斗胆给剧协的专家和前辈发去邀请函，请他们来观看。
崔：这在当时应该是一个很大胆的教学改革尝试了，那时的演剧氛围如何？
黄：是的。那个时候，国内的剧团很少排演话剧，代之而起的是卡拉OK、录像厅等，甚至有人说，中国话剧就要灭亡了。在这种情况下，我们邀请剧协老专家和前辈们来观看学生自编自导自演的话剧，他们看了以后大为激动。1985年9月左右，新的学年开始时，中国剧协来学校找我们，说国际莎士比亚戏剧节希望中国能承办一届，在北京和上海各有一个主会场。剧协问我们能否为此排演一出莎剧的片段。我跟学生们商量，他们都同意，说要演就演全剧，由此成立了北国剧社。可以说，这个剧社是我们教学改革的产物，是跟我们当时的教学实践紧密结合的，包括“北国剧社”这个名称。当时，刚给学生们讲完中国话剧史的课，讲了中国话剧创始人之一田汉先生早年曾经成立南国剧社。我就对学生们说：“仰慕田汉老，追寻南国社，而我们身在北京，剧社就以‘北国剧社’为名吧。”
北国剧社在1986年1月10日晚举行成立会，会场很简陋。召开前，我们用油印机推印了非常简单的请柬发出去了。但没想到，会议那天竟然来了那么多戏剧界权威，吴祖光、吴雪、刘厚生、李汉飞、苏民、兰光、丁扬中等都到场了，黄宗江先生迟到了，进门左右一看，说：“我是不是走错门了，今天是中国剧协主席团会议吗？”夏衍、曹禺等国内戏剧界德高望重的前辈都是我们剧社的顾问。
北国剧社成立后，在全校遴选演员，有300多位学生报名，请了戏剧领域的权威专家来面试，留下来100名，其中50名男生、50名女生。演员阵容扩大后，就开始排莎剧了。剧社的演员都是非科班出身，就请了专业人士做导演，指导排练。排戏过程中得到曹禺先生的关心，曾两次写来条幅支持鼓励。在总政排演场预演时，曹禺先生来了，看完以后，说：“我只有一个问题，你们怎么可以演得这么好？”此后，曹禺先生多次带人前来观看，有一次带了外宾，剧演完了，这位客人没走，到台上去见演员，曹禺先生亲自当翻译，没等他翻译多久，我们学生自己就直接用外语与这位外宾交流了。
崔：看来您对剧社成员的个人修养和文化素质要求较为严格。
黄：是的。对學生们要求三条：进北国剧社第一不能“挂科”，谁有一门功课不及格就得自动退出;第二不得口出脏字和脏话，不然就走人;第三不可衣冠不整进剧社。这三项要求，没有一个人做不到。还有学生在北国剧社期间要求入党，觉得在剧社有组织感。一次，演出莎士比亚的《第十二夜》，一家国外杂志记者来采访，因为莎剧里一般都有一个小丑，其实是全剧灵魂式的人物，很多点题性的台词都要由其来完成，但需要在台上完成一些翻滚动作，而我们此剧演员都是女孩，小丑也是由女孩扮演，记者就问这位女孩说：“你演这样一个角色，在台上翻滚，身上磕得青一块紫一块的。你觉得痛苦吗？”女孩很自豪地回答道：“全世界的莎剧，由一个女大学生演小丑，我是唯一的。”这些事都让我记忆犹新。
北国剧社排演的莎剧总共演了16场，在北京人艺演了7场。演出非常成功，影响很大，法国、美国等一些国家的报纸大篇幅地报道介绍过，引起国家领导人的关注，向剧场送来贺信。国家领导人出访英国时，外交礼物中有一本相册，其中就有八张北国剧社剧照，英国的莎士比亚博物馆来信，希望能提供材料供他们展览。在当时，这样的殊荣我们是全国独一份的。
如今，北国剧社已成立30多年了，北师大一批批热爱话剧的学生陆续被吸收进剧社，大多不是学戏剧专业的，心理系、教育系、物理系、生物系等，哪个专业都有。我很欣慰的是，这些孩子们以自己的努力推动着当代中国话剧舞台表演艺术的发展。
崔：这之后，您又转向了中国现代话剧文学领域的整理与研究。1990年，您的专著《中国现代话剧文学史略》由安徽教育出版社出版。这本书应该是国内第一部正规出版的中国现代话剧文学史研究论著。能谈谈您的写作构想吗？
黄：《中国现代话剧文学史略》是在几年戏剧课讲稿基础上整理出来的，这部著作是当时出版的第一部中国现代话剧文学史。写作时以作家带史，不是以史来论史。因为我有一个理念，就是如果没有代表性的作家和作品，就构不成文学史。作家的作品如何，决定这个作家的文学史位置，作品决定作家，作家决定文学史，也可以说是较为重视理论与实践的结合吧。我在该书中将1907年到1949年间中国话剧的发生、发展分为四个阶段，分别是：播种时期、萌芽时期、生长时期、成熟时期，围绕有代表性的作家及其作品，进行或专章、或专节、或专论的梳理和分析，以这些作家实打实的作品来撑起中国现代话剧文学史的构建叙述。
夏衍前辈和田本相两位均为此书作了序，夏公在序中说：“前事不忘，后事之师，回顾一下过去的历史，总结一下成功和作者的经验，对后来者是有益的。”田先生在序中则不吝赞美：“会林的这部书，作为一部史略，在取材上繁简得当，重点突出……此书的出版，是补了一个话剧研究中的空缺。它不仅对话剧界有所助益，对于大学中文系的学生以及有志于话剧的青年读者来说，都是一本值得阅读和参考的书，是可以作为简明教材加以使用的。”
这部书完成之后，我从中文系调入艺术系，转到影视领域，戏剧方面的研究就顾得少了。但是，当时的写作理念，如对书中剧作家的把握，由此而对中国话剧几十年历史的把握等，到目前为止没有变化。在这部著作之后，国内陆续出版了两部话剧史，一部由葛一虹先生牵头，一部由陈白尘先生领头，都属于集体创作。只有我这部是个人独立完成的，也代表了我在那时对中国话剧文学形成与发展历史的一个独立的个人思考吧。
崔：写作这本书时，您与您的研究对象，如夏衍先生、曹禺先生等都有往来，我们从您现在的追忆中也能明显感觉到您对他们的敬重，那么具体研究中，您如何避开个人的这些感情色彩，客观呈现研究对象的真实面貌呢？ 黄：不需要刻意避开，但需要实事求是。不溢美，不吹捧。
二
崔：1992年，您从长期执教的中文系调入艺术系，并开始担任艺术系系主任一职。学校此次人事调整主要出于什么考量呢？您能为我们回忆一下当时的情形吗？
黄：北國剧社创成后，中文系在1987年专门成立了影视戏剧教研室，让我去做教研室的主任。不久，出现了一个情况，就是上海华东师范大学来北京，想调我去。因为华东师大向教育部申报影视专业，前后三年才获批。他们想把我调过去，建设这个新成立的学科。我当时动心了，就向时任北师大校长的方福康同志写了请调报告。方校长问我：“你为什么要调？”我说：“第一我觉得华东师大的这个学科设置挺好的，中国综合类高校里目前还没有;第二我是从上海出来的，地域上也有感情。”方校长说：“我们不会放你去的，咱们学校目前没这个学科，但可以申请成立一个。”于是，我校就申请了，3个月后获批。
我们申请的影视学科被教育部批准后，方校长问我，这个学科放在哪里更合适，华东师大是放在中文系的。从校长室出来，刚好碰上当时的副校长许嘉璐，我们是师大中文系同年级毕业的，他问我干什么去了，我讲了方校长找我的事。嘉璐说，如果想做，就别搁在中文系，这个学科搁在中文系，只能是边缘。我想想他说的有道理，又转回头去找方校长，说不搁在中文系，也只有艺术系了。方校长说，那你就去艺术系做系主任吧。我没有答应，因为那年我已经58岁，再有两年就退休了。拖延了两三个月，方校长又找我，说这次不是商量，是指令，明天校长办公室主任陪您去艺术系报到。这样，我到了艺术系。
崔：艺术系当时的学科设置及环境条件如何？
黄：北师大的艺术学科，如手工劳作和音乐等，1915年就有了。1949年后，学苏联院系调整，把北师大的艺术学科都调走了，焦菊隐、洪深等大师名家就是从北师大调走的。现在来说，当年中国音乐学院的班底、首都师范大学的美术班底、北京人民艺术剧院的戏剧班底，都是从北师大分拨出去的。这是当时的形势。改革开放以后，北师大考虑到师范教育应该有艺术教育，开始重新恢复艺术学科，大约是1982年左右，过了一段时间又停了。等到1992年我从中文系调入艺术系的时候，艺术系已经五年没有招本科生了，相当于名存实亡。
到了艺术系，着手影视学科的创建，一切都要从零开始。和我一起调入的五位老师，包括绍武，没有一个是学影视专业的，全国高校也没有任何可资参考的事例，因为全国综合类大学里还没有这个学科设置，一切只能自己摸索着来。在辅仁大学旧址，后院的一个化学药品小仓库，我们安营扎寨，大干起来。当时的环境和条件特别差，唯一的现代化设备就是一台老旧的电话机，所有的桌椅都是摇晃的，房子漏雨，只要下雨天，就得准备脸盆接水。许多人对我在北师大艺术系创建影视专业表示质疑，认为是在“玩票”。
但从零开始，也有一个好处，就是掣肘会少很多，自己想好了该怎么做，就可以甩开膀子大胆去做。这个过程，让我体会最深的就是，如果想做事，想做成事，如何做需要自己动脑筋，千万别等着谁告诉你该怎么做。
崔：也正是您的这股干劲，才有了艺术系后面的飞速发展。1993年，北京师范大学艺术系获批全国综合性大学第一个“影视艺术与技术”硕士学位授予点;1994年秋季开学日，艺术系招收全国高校首届影视教育专业本科生;1995年，艺术系获批中国高校第一个电影学博士学位授予点。对此，外界一直有“三年三大步”的赞誉。我们想知道，在那样艰苦的环境和条件下，能带领艺术系异军突起，您具体是怎么做到的呢？
黄：具体要怎样做，我们团队无数次商量探讨，最终形成一套系统的规划，大致总结为四条，即一个目标、两个翅膀、三根支柱、四个特色。
一个目标，就是首先需要明确中国高校影视学科专业的目标定位，要把学科建成培养中国影视传媒教育人才、影视传媒研究人才、影视传媒创作制作人才的重要基地。我们的目标就是培养头脑型、复合型的人才，毕业时能够胜任影视传媒业界和其他文化艺术部门的理论研究和实务工作，或者成为学校和教育部门从事相关专业教学、管理的高级人才。目标明确以后，课程设置就清晰了，一方面紧密围绕影视专业领域，不断深入其间;一方面充分发掘利用北师大实力雄厚的教学和科研资源，以及氛围浓郁的人文环境。我们整理出本校与影视专业关系密切的29个博士点学科，分门别类地与之建立起教学、科研方面的相关联系，并四次修订“影视学专业”课程设置，当时不仅开设了古典文学、现代文学、外国文学等课程，之后，连人类文化学都开设了。事实证明，这些中外文化的涵养积淀是必须的，我们培养的学生走向社会后，是可以应对不同的专业需求，被认为潜力很大。
两个翅膀，是指最现代、最前沿的影视传媒和传统的艺术学科，要双翼齐飞。我觉得，影视不能孤零零存在，不能是一个只讲技术的学科。所以我们的传统艺术学科不仅要继续保留，而且还要和新建的学科融合吸收，互相支撑。我们是1992年9月1日正式调入艺术系的，经过两年准备，1994年招了影视学科第一届本科生，学校给了40个名额。1995年招第二届的时候，就从其中分出十个，用来招音乐学科的本科生。之后，又不断向学校提出增加招生名额的要求。就这样，音乐、美术、书法、舞蹈等传统艺术学科逐渐招生，形成以“影视传媒”学科牵头，各个姊妹艺术学科亲密组合的态势，构成强势群落。我认为，发展思路切忌狭隘化。双翼齐飞，既有利于发挥艺术的传统学科优势;又可促进开掘传媒的现代教育属性。传统艺术和现代传媒互动影响，特别适应于21世纪艺术教育专业化与综合化结合的必然趋向，对于影视学科向纵深发展和向社会辐射，具有比较突出的后续条件。只有双翼齐飞，才能飞得高飞得远。
三根支柱是指教学、科研和实践，是建设影视学科必不可少的三个方面。第一根教学，是高校必列第一任务;第二根科研，是高校教师必须具有的实力，更是教学增长与提升的基础;第三根实践，是影视艺术学科不可缺少的独特环节。这三根支柱缺一不可。 关于教学，大学本来就是教书育人的，如果连书都教不好，算什么大学。所以，我们就确立第一根支柱是教学必须有保证。要想保证教学质量，首先要有科学化体系化的教学大纲、教材编纂，以及整个教学体系的构架。当时，我们编写出版了“北京师范大学影视艺术学科基础教程系列”，共14本。要搞好教學，不仅要有相应的教材和教学大纲，还要有过硬的师资力量，我们聘请了40名兼职教师，都是每个专业领域很有影响力的权威，比如电影领域的谢晋、李行，舞蹈领域的戴爱莲，美术领域的靳尚谊、邵大箴，音乐领域的于润洋等。经过不断探索、调整、完善，逐步形成系统的教学规程，曾获得北京市高等学校教学成果二等奖、北京师范大学教学成果一等奖。这样，第一根支柱就立起来了。
关于科研，我们认为要教研相长，没有科研，教学没有长足发展潜力，学科建设缺乏生长张力，课程体系缺乏更新前提，专业教师缺乏提高潜质。刚到艺术系时，系里连学士点都没有，更不用说硕士点和博士点了，也没有科研项目。所以，争取与建设影视学科博士、硕士学位授予点的同时，强调一定要把科研提高上去，老师们开始努力写专著、发文章，积极申请承担国家级、省部级等各类科研项目。经过努力，我们不仅申请到了影视学科的第一个硕士点，还得到了电影学的第一个博士点。我们科研的重点是什么？查了很多材料，发现1994年前后中国关于电影的研究著作，大都是套用西方的文艺理论，削足适履，就算中国电影理论了。电影在中国虽属于舶来品，但在百余年的历史中，已融入民族智慧，烙上了鲜明的中国文化特征，且发展势头迅猛。而对比之下，相关研究和理论创见却远远滞后。长此以往，必将对中国影视艺术的健康发展产生不利影响。在这种态势下，我们北师大影视学科要立稳脚跟，只有一条路可走，就是立足于本国、本民族自己的电影理论。当时申请到博士点，研究生院找我说博士点是批下来了，但也不能太高兴，因为博士点是滚动的，办好了延续，办不好轻则黄牌警告，重则红牌拿下。我感觉压力很大，甚至睡不着觉，心想如果办不好被拿下博士点，是很丢人的事。怎么办呢？这更坚定了在科研上坚持走民族化、本土化的路线。以此为本，前后用了五年时间，主编推出了八种“中国影视美学丛书”。这套丛书出版后，奠定了我们要走影视美学民族化这条路。我认为，影视技术是国际化的，是没有国际界限的，但是影视艺术、内容是民族的，是有它自己独特的不可替代的民族特色的。《中国社会科学》1999年第3期首次刊发的影视论文，就是我主编的这套丛书的系列研究成果。之后再深入，我发现艺术受众领域的研究有待填补空白。于是，继续申报了“中国影视受众”的研究课题，这个课题又做了五年，出了八本成果，即“中国影视受众研究”系列丛书。其中，包括影视受众的社会学研究、心理学研究、文化学研究等，八本书八个角度。再以后，发现影视对于未成年人的影响非常值得深入研究。影视对未成年人的影响，此前并没有引起社会太多关注。这个课题我们又做了五年，有了“中国影视对未成年人影响”的系列研究成果。就这样，一个一个五年，我们把第二根支柱也立起来了。
关于实践，我们认为影视学科不同于文学、史学、哲学可以在书斋里做研究出成果，它必须与实践紧密结合。无论音乐、美术、舞蹈，还是戏剧、影视，都离不开实践，离开实践就是无源之水、无本之木了。所以，我要求我们的老师和学生要在实践当中历练，知行合一，印证自己所学，同时还要有自创实践品牌，这就诞生了北京大学生电影节（简称“大影节”），这项活动如今已成为中国电影文化的一道独特学术景观。
四个特色，是指经过数年的埋头奋战，当初从零起步的艺术系逐渐发展壮大，并形成自己的独特优势，在四个方面特色明显。
首先是整合建制特色。我们坚持“发展是硬道理”的理念，围绕学科建设扎实稳步发展。在合理组建机构、积极开发创新领域、整合各艺术学科为集约力量的基础上，陆续完善了四个系（影视传媒系、音乐系、美术与书法系、舞蹈系）、三个所（数字媒体研究所、科学与艺术研究所、艺术教育研究所）、四个中心（影视戏剧研究中心、公共艺术教育中心、中国书法研究中心、影视创作与制作中心）的学科体系架构，北师大艺术与传媒学院成为中国艺术与影视学科不可替代的重要科研基地。
其次是人才培养特色。我们以为“人才是事业发展的决定因素”，比较注重队伍建设与人才培养，不仅发展提升本院教师、积极引进各艺术学科高精尖人才，还聘任国内外一流权威专家来担任兼职教授。经过多年努力，师资力量不断壮大，学科专业实力增强，学生培养质量得到保证。
再次是理论研究特色。我们以“建设一流学科”为己任，以博士点建设为核心，以创建中国影视理论的民族化审美研究为学术目标，致力于改变中国影视理论一味搬用西方的状况。经过长久不懈努力，北师大影视学科成为国家综合高校的一流学科、教育部评估的A+学科，成为我国影视理论民族化研究领域的标杆与旗帜。
第四是实践品牌特色。我们认为“社会实践是学科发展的根基”，注重理论与实践、校园与社会紧密结合，标志性的举措就是创办了“大影节”，发展至今，社会影响巨大，多次被国家广播电影电视总局和文化部门作为典型实践事例引用。
崔：刚刚您提到的艺术系自创品牌“大影节”，如今已是北京市的一张文化名片。我们知道，当年您是主要发起和组织者，能否谈谈这项活动的诞生过程？
黄：我们想做个实践品牌，有一次，艺术系的几位青年教师在家聊天，碰撞出这么一个想法—创办大学生电影节。我觉得这个主意可行，就组织大家讨论操作方案，然后启动了。万事开头难，启动之前的准备过程是非常繁杂艰难的，很多工作，千头万绪。第一步，要取得教育部、北京市委、广电部等政府部门的批准，这是必须通过的环节。第二步，要做大学生电影节，不能仅限于北师大一所高校，必须把高校联合起来，得到各所大学去说服争取他们加入。第三步，电影节得有影片拷贝等电影资源保障，否则无从谈起，于是我们就去北京市电影发行公司等机构争取支持拷贝。还有非常重要的一步，就是资金的保障。没有启动资金是不能起步的，我们到处活动找经费拉赞助，四处碰壁。有人说，好端端的大学，搞什么电影节，咱就有钱也不能干这个，经费要用在教学上呀。幸运的是，我遇到了一位愿意帮忙的人，在她的帮助下，我们拿到一笔15万的经费，是台湾一家主营方便面的东福食品公司赞助的。 1993年初春，“大影节”在北京师范大学英东会堂成功举办第一届活动，受到社会各界的广泛好评。当然，这对我们成功申请到全国高校第一个影视学博士点也发挥了积极影响。发展到今天，“大影节”已连续举办了26届，不仅是中国电影每年第一项文化评奖、中国电影最大规模的展示舞台、中国电影学术研究的重要聚會，也是中国电影最高学历的评奖集体，影响力已走出国门，走向世界。这项活动不仅培养了大批的电影人和电影观众，为中国电影不断注入年轻新鲜的血液，在引领社会健康价值观、传播民族优秀文化，及至坚定国家文化自信上均意义重大。
崔：历届“大影节”活动中，商业文化干扰多吗？
黄：太多了，经常受到干扰。但是，“青春激情、学术品位、文化意识”是它的风格，我们必须坚持我们的初心，要维护“大影节”的学术性和纯洁性。
崔：您1992年出任北师大艺术系系主任后，不仅带领艺术系开疆拓土、屡创佳绩，也为国家培养了一大批人才，如今大都成为艺术学学科领域独当一面的中坚力量。您是什么时候开始招收学生的？在对他们的培养上有什么独到之见？
黄：我是1981年开始带第一个硕士生，那时还在中文系。1995年电影学的博士点被批准成立，1996年招收首届博士生，我那年招了三名学生。2000年开始带第一个博士后。到现在，我门下的硕士、博士和博士后，加起来有150余人。
我有一个理念，青年人是需要塑造的。我认为青年人的毛病不是与生俱来的，不能责怪到他们身上，所有青年人的毛病无非是因为他们所处的家庭、学校和社会环境造就的。学校对学生的影响巨大。创建北国剧社时的经验，让我认识到学校对学生塑造的重要性。学生们可以有不同的观点，可以与我自由辩论，真理总是愈辩愈明的。但是，我对学生们要求很严。“严是爱，松是害”，是我的教育原则。据学生们讲，这6个字几乎成了北师大艺术与传媒学院学生们的口令。我的学生们都知道，只要到了我门下，第一特别累，第二特别严，学业不可放松，要有自己独特、独到的见解，还会要求做各种各样的尝试。举一个例子，我开了一门“中国文化与传统美学”的课，这门课是艺术与传媒学院博士一年级学生的必修课。我规定：第一，每次签到不准代签，必须自己亲笔;第二，每次都有课后作业;第三，作业不能打字，必须手写。学生反映说作业有点多，还有的学生说，能不能不用手写，我坚持要求不变。刚开始上这门课的时候，由我讲，跟学生们讨论，最近几年改变了教学思路，请校内外各个领域的权威来讲，从中国传统经典开始，一直讲到当代。学生们每学期都有网上评教，这门课的得分达到95至100分。有些学生在评分时写道：“上黄先生的这门课，我们就像学了几门课一样。”上过这门课的学生，反映说他们在课堂上收获很大。当然，这也是我一以贯之的主张，即我们培养的一定是头脑型和复合型的人才。
崔：2001年，田家炳先生捐资的北京师范大学“田家炳艺术书院”落成。建成后的第二年艺术系即从原来破旧的教学环境撤离，搬到这座新楼里，并更名为“北京师范大学艺术与传媒学院”。由此可见，这座楼在北师大艺术学学科发展中的重要意义。当初正是您的大力推动，才最终促成了田家炳先生的捐资。而我们了解到，您当时连续几次向学校递交换届报告，学校批准了您的申请。这种情况下，按照一般人的理解，您为什么还要揽下这种吃力不讨好的事呢？
黄：这件事说来话长，要从1998年说起，当时我向学校递交了换届报告，并推荐了系主任的后继人，我觉得是时候给年轻人让位了。学校第一次没批，第二次也没批，是第三次才批的。从系主任的行政职位上退下来后，就有更多的时间和精力去做我认为值得做的事。原来那个破旧的场地已经不适合使用，再加上北师大艺术学学科已经从全国综合高校中脱颖而出，随着学科规模的发展，也需要有一个良好的环境。那么，就让我来搭台大家唱戏吧。
我们找到了香港的田家炳先生，请求他改善我们艺术系的环境。田先生是一位慈善家，当时为国内的一些学校捐资兴建了不少校舍。但他并没有意向给我们北师大捐资。校长希望我能找田先生去谈。我到了香港去找田先生，谈捐资的事。他一开始是拒绝的，拒绝的理由有两个：第一，他说他做的慈善事业是教育，而我们艺术系跟他的这个理念不搭界;第二，他捐的是雪中送炭，不做锦上添花的事，所以位于首都的学校不在考虑范围内。但经过我们努力，在邀请田先生来京实地考察后，他最终慷慨捐助了我们建楼。田家炳先生捐资的楼建好后，我们就搬过来了。这之后，艺术系提升为今天的艺术与传媒学院。这座楼为学院的发展提供了空间保障。
我也不是有什么特别的本领，做这些事有一个核心，就是不为自己做。始终觉得人要有自己的理想信念，有自己的信仰，愿意为此付出奋斗。现在的年轻人可能会认为说起来很空的“为共产主义事业奋斗终身”，但是于我，觉得一点都不空。为什么呢？1950年，我正在北师大附中读初三时，朝鲜战争爆发，响应“保家卫国，抗美援朝”的号召，主动申请参军。在朝鲜战场上，亲历了昨天还在一起谈笑风生的战友，第二天就天人相隔。保卫清川江桥一次战役，打了七天七夜，我所在的高炮512团，有100多位战友牺牲。当时战争环境严酷，战士们牺牲了，就地掩埋，甚至连姓名都没有留下来。这是我一辈子都不会忘怀的经历，也基本确立了我的人生观和价值观。当然也不是我一个人，我相信我的战友们都会和我一样。烈士们为了保家卫国献出生命，我们这些幸存者，每个人肩上扛的，不仅有自己的责任，也有烈士们的遗志。你说那些不惜抛头颅洒热血的烈士，他们是为自己吗？是为家庭吗？我相信，人为理想和信仰去奋斗，才是值得的。有理想和信念支撑，就什么事都好说了。
三
崔：2007年，由您牵头发起的“中国艺术学科体系建设研究”，获批为教育部哲学社会科学重大课题攻关项目，历时四年，74万多字的项目成果于2012年10月由经济科学出版社出版。该书立足中国艺术学的历史发展及研究现状，对艺术学科在中国的产生、发展，艺术学科体系的内涵、外延、基本构架、现状、发展趋势，以及所面临的问题和不足，等等，均进行了清晰系统的梳理和总结，并提出了颇具前瞻性、建设性的意见，对于中国艺术学学科体系的建构发展，具有积极的引导意义。我们知道，距项目起始四年后的2011年，中国的艺术学才成为一个独立的学科门类。由此，更能体现出先生在中国艺术学学科发展上的眼光、胆识和魄力。您是怎么想到申报这个课题的？是北师大艺术学学科在您多年的带领下不断前行中水到渠成的顺势而为？还是基于当时国内的艺术学学科状况和未来发展考虑的呢？ 黄：可以说这两方面的原因都有。我们从2002年搬到田家炳楼，到2007年申报这个国家课题，中间几年过去了。这几年间，北师大艺术与传媒学院的各个学科繁荣发展，国内的艺术学蓬勃兴起。但是，并没有整体统一的规范，存在着学科体系和学术体系混淆、许多新兴艺术未被正式或系统地纳入艺术学科体系、艺术教育观念偏差，以及艺术教育体系缺乏连贯性和系统性等问题。这种状况下，我考虑是时候必须有一个综合建制了，是时候必须要对艺术学科未来的发展走向做一个整体的构建了。“中国艺术学科体系建设研究”就是要推动艺术研究、艺术创作和艺术教育更好地体现中华民族文化精神，进一步继承和弘扬优秀民族文化传统，把中国文化更有力地推向全世界，这是申报课题时的初衷。
艺术学传入中国，已有百余年的历史了，也大致形成了我们自己的学科体系，即以艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系为内涵，以关于这两大体系的所有系统知识为外延，以一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学为基本构架。但是，我们必须认识到，随着艺术实践的不断发展、理论研究的不断深入，艺术学科体系也在不断发展变化中。我们的课题只是对不断发展变化着的艺术学科体系的阶段性研究成果，旨在梳理及总结中国艺术学理论和艺术创作经验的基础上，进一步完善学科构架，改进艺术学理论和教学实践，从而推动中华民族艺术创作的繁荣发展。我们也知道，随着艺术实践的发展和理论研究的深入，艺术学科体系的内涵和外延也将不断丰富和扩大，其基本构架也将随之而变。可以说，中国艺术学科体系建设的研究将是永无止境的。
崔：2009年，您提出了“第三极文化”的概念，倡导中国文化要“立起来、走出去”，在学界尤其是影视艺术界产生较大影响，这一文化概念是在什么样的思考背景下诞生的？能否谈谈您提出这一文化概念时的理论构想？
黄：这是一个很复杂的问题，但如果简单地说，“第三极文化”这个理论概念是经过数年思考和酝酿后提出的;是我与绍武在多年研究的基础上，针对中国当时的文化生态而提出的一个具有原创性的理论概念;是立足民族文化，放眼全球，创造性地借用自然科學中“南极”“北极”“第三极”的概念，对当今世界文化格局的理性审视和科学研判。这里所说的“极”，不是保守和狭隘的故步自封，而是指既与世界其他文化相互融合、借鉴吸收、取长补短，又独具民族特色，且为人们所普遍接受认同的人类文化图景。概括第三极文化的内涵，有三个层面：第一是中国文化传承至今，富有生命力的特征;第二是对世界文化精华特别是马克思主义的借鉴与吸收;第三是总结百年来中国红色革命文化宝贵经验。
我认为文化是有格局的，世界文化是个大格局，这个格局内百花齐放，是多元的，但每种文化的影响力覆盖力不尽相同，有主有次，有的文化能覆盖全世界，有的只能覆盖自己本民族。在多元的世界文化格局中，18—19世纪是欧洲文化覆盖全世界，20世纪是美国霸权文化覆盖世界，堪称世界文化的两极。而在世界文化的这个大格局中，有着几千年优秀历史传统的中国文化，曾对人类文明的发展进步做出了极大的贡献，其独特性和影响力足以与欧洲文化、美国文化媲美，成为欧洲文化、美国文化之外的“第三极文化”。但近代以来，随着国际政治环境的变动和殖民文化的侵入，导致中国社会缺少文化自信，对西方文化价值观念一味崇拜、追捧、向往、模仿，在强势文化脚下已匍匐许久了。2009年，在一些学术会议和重要场合，我就此状况发表了我的思考，并正式提出了“第三极文化”理念。我认为当时的中国文化存在两个“缺”，第一是传统文明缺少传承，我们的优秀传统文化亟需大力弘扬;第二是当代国人灵魂缺钙，韩国、日本是哈美，而我们中国是哈韩、日、美。所以我说，中国文化要立起来走出去，在世界上构筑我们的文化影响力。如今是21世纪，该是我们中国的和谐文化走向世界的时候了。我们需要在梳理、总结、继承和弘扬中国文化中最为突出、最具特色、最有代表性的内容基础上，重塑文化自信，振奋民族精神，“会通以求超胜”，进而为推动人类社会进步发展作出应有的贡献。
2009年提出“第三极文化”这个理念，2010年主持召开了一个国际论坛，邀请国内外的学者来围绕这个话题展开探讨，并发起创建了北京师范大学中国文化国际传播研究院，由本人担任院长。
崔：受到习近平总书记高度评价的“看中国·外国青年影像计划”活动，也是在这个背景下诞生的吧。
黄：对。因为有了中国文化国际传播研究院，我们就要做具体的工作。自2010年11月建院以来，我们已经开展了一系列的科研、创作项目，可以用七个字来概括。第一个字就是“看”，即“看中国·外国青年影像计划”活动。2011年5月正式启动，每年邀请外国青年来中国，体验中国文化，与国内大学生志愿者结对拍摄制作影像作品，用开放的视角呈现中国文化的独特魅力，从而提升其国际影响力和吸引力，成为彰显中国魅力、宣扬中国文化的品牌项目。截至今年，已成功举办九届，组织来自60多个国家的600多名青年，完成600多部短纪录片，并斩获百余项国际性奖项。出版的《印象·改革开放—“看中国·外国青年影像计划”》《民心相通—“一带一路”看中国·外国青年影像计划》等系列书籍，作为上合组织青岛峰会、“一带一路”高峰论坛、“金砖国家”峰会等国家重要外交会议用书。第二个字是“问”，即“中国电影国际影响力全球问卷数据调研”项目。2011年至今，每年进行一次中国电影国际影响力的全球问卷数据调研，问卷涉及百余个国家、上百种母语的人群，得到几百万条参考数据，成果连续多年连载于核心期刊;同时，集结国内电影学者，在调研数据的基础上系统梳理和提炼中国电影国际传播的问题和对策，以《银皮书：中国电影国际传播年度报告》的形式出版，每年一部，均已出版发布。第三个字是“论”，每年举办两次以上“第三极文化”国际学术论坛，包括“请进来”与“走出去”。每年11月的最后一个星期五，都要召开“请进来”的“第三极文化”国际学术论坛;从2012年开始，赴世界各地知名大学与研究机构主办“走出去”国际论坛，邀请国内外专家学者围绕“第三极文化”和中国文化的国际传播展开探讨，会议论文集“‘第三极文化’论丛”，已出版八册。第四个字是“研”，首先是立项目，目前在研课题《当代中国文化国际影响力的生成研究》，获批为国家社科基金重大项目;其次是建平台，研究院与文学院于2016年起联合开展的《中华文化学术体系与传播话语体系的战略建构及多元实践》，是北师大学科交叉建设重点项目，正努力将之建设成为面向学科前沿和政府决策的复合型交叉平台;然后是出成果，坚持“知行合一”的理念，在理论研究和实践应用两个方面推出优秀成果。第五个字是“刊”，即研究院与德国Springer（斯普林格）科技传媒集团联合出版的《中国文化国际传播》（International Communication of Chinese Culture，简称ICCC），由本人担任主编，是目前国际上唯一关于中国文化国际传播的英文学术期刊，2014年起开始出版，2016年起每年出版四期，已出版19期。第六个字是“创”，即研究院的创作项目。我认为“第三极文化”理念要想立起来，不仅要有理论研究，也要有创作支撑，必须要有与之相匹配的作品。截至目前，已经推出长篇小说《红军家族》（80万字，作为向党的十八大献礼，由绍武、会林合作），电影剧本《司徒雷登》（田卉群创作），由北京师范大学为第一出品方、中国文化国际传播研究院和中央新闻记录电影制片厂联合摄制的电视纪录片《九天—1979年邓小平访美》，“中华古典诗文咏诵系列”《唐诗咏诵本》（高峰选编、咏诵），等等。我们是想推出一批有分量的创作，顶住那些庸俗、恶俗、低俗的作品。第七个是“会”，即“会林文化基金”。这项公益基金旨在推动以“第三极文化”为理论基础的中国文化国际传播，支撑以上六个项目。同时，每年在全球范围内举行一次“会林文化奖”的评选活动，选出中、外人士各一位，各奖励人民币30万元，表彰那些为中国文化的国际传播做出突出贡献者，以此向世界展示底蕴深厚、丰富多样的中国文化。
崔：前段时间，我们《艺术学研究》编辑部举行了一场小型座谈会，围绕艺术学“中国学派”的可能性来展开探讨，毕竟艺术学成为独立的一级学科门类才不过短短几年，构建这样的学术体系有太多困难。先生，您认为有无可能建构艺术学的“中国学派”？
黄：怎么不可能，一定是可能的。一个不把根基立于本民族的文化艺术土壤中，不善于学习、反思、研究和总结本土文化艺术经验的民族，怎么能够独立于世界民族之林？中国的艺术学派有几千年厚重的文化支撑，怎么不能建构呢？撇开大文化概念，就从纯文艺的角度说起，从《诗经》《楚辞》往下看，有太多的内容了。但这需要下大功夫，也需要大家共同努力。首先要梳理清楚中国艺术的历史发展脉络，然后再探寻、提炼其规律。其中，一定是有它自己独到的不可替代性的。摸清中国艺术的历史发展规律后，以此为支点，借鉴吸收世界其他各国艺术精华，保证创作实践和理论研究的相互辉映，一步一步脚踏实地做起，不要急功近利。只有这样，艺术学“中国学派”的建构才有可能。
崔：先生自1958年留在北京师范大学任教以来，创下诸多具有里程碑意义的辉煌成就，耄耋之年，仍孜孜矻矻为中国艺术学学科体系建设和中国文化的国际传播而奔波奉献。这令人感佩不已，也只有像先生这么有情怀、格局、魄力和担当的人，才能有如许成就和造诣。
黄：能做事的人很多，关键是愿不愿意做，有没有去做。我现在还没退休，我们校长每次见我都说：“老太太，咱可是在岗在编，所以咱得好好干活呀！”也许是因为一直没有停歇下来，一直“在路上”，所以给人留下“老而不朽”的印象吧。这也是我们这批学者应有的担当。
崔：先生的话如醍醐灌顶。先生知行合一的学术人生足为我辈楷模，是我们学习的榜样。这次访谈，我们获益良多，再次感谢先生！
责任编辑：崔金丽