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国家一级演员，第十届、第十一届、第十二届全国人大代表，中共四川省第九届、第十届党代会代表，第六届四川省文联副主席，第十二届四川省青联副主席，第七届中国戏剧家协会理事，第七届四川省戏剧家协会主席，四川艺术职业学院院长。
先后荣获第七届中国戏剧梅花奖、二度梅花奖，第十一届、第十二届中国文华表演奖、第九届、第十届中国戏剧优秀表演奖，第十二届上海白玉兰戏剧表演奖，中国政府文化奖——文华表演奖，国务院政府特殊津贴专家、全国文化先进工作者、全国中青年“德艺双馨”文艺工作者、中宣部“四个一批”人才、文化部优秀专家、四川省学术技术带头人、四川十大杰出青年、四川省优秀共产党员、国家级非物质文化遗产川剧代表性传承人、四川省青年“文化创新带头人”等荣誉和奖项。
当代著名川剧表演艺术家、四川艺术职业学院院长、二度梅获得者陈智林，在“阴盛阳衰”的戏曲舞台上，是一个引人注目、值得研究的特例。他天赋金嗓，能古能今，塑造了一系列各具特色的艺术形象。
在国内外享有盛誉的川剧艺术，好看又好听，川剧历代都有灿若繁星的以唱取胜的演唱艺术家。陈智林演唱《托国入吴》又一次显示了川剧唱腔的艺术征服力。他1986年参加四川省川剧青少年比赛，荣获主角表演一等奖，用出色的唱腔表现剧中人物，取得“综合性”效果。既展现演员演唱的功夫，又在唱中表现人物。陈智林的唱，就有这个鲜明突出的艺术特色。锦绣江山败在越王自己手中，从一国之君成为强国的阶下之囚，从地位身份到人物感情自然极其复杂、极其“极端化”。勾践悲痛而又愤懑，屈从而励志兴邦，别国而又难舍，托国而又忧心……这些矛盾，激越、沉重的感情，主要通过唱来表现、来深化、来感人的。除了简短的【古梁州】，120多句全部是【红钠袄】这支所谓“弹性曲牌”不同的演员能唱出多种人物的多种感情。陈智林用宽厚、宏亮的唱腔，完成得非常出色。唱中，注意了人物感情的不同变化。对四个大夫的嘱托，唱虽不多，也因人而异。如对文种大夫，行腔平缓而深沉。因为，文大夫要跟他同入吴国，是他的参谋者和护驾人，自然显示出亲切感和信任感。这就从不同人物关系出发，避免了唱法的“一张脸”。在勾践长段唱腔中，既有慢、快、稍快、更快、骤快，还有“抢字”行腔，板式结构复杂，节奏富于变化，很难驾驭。但陈智林唱得十分得心应“口”，自然酣畅，跌宕多姿，一气呵成。勾践对文大夫唱：“未启程把家园安排停当，以免得事临危脚慌手忙”一段，以前老的唱法是一板一眼，平铺直叙。现在，唱从弱拍起，唱腔有了很大的变化，显得快慢有致，深入地表现了勾践临危不乱而又辛酸的感情。特别是“快板”的“众卿们寒食节早把坟上，在坟台多叫声勾践越王，将孤土亡国恨对后人细讲，化悲痛奋发图强”一段，唱得轻快而清楚，十分铿锵，有力有情，有着打动人心的力量。陈智林虽然唱的是D调，但他唱起来还是从容不迫，高得上去，不吃力；低得下来，又松弛，说明20多年前陈智林的唱功就很有功夫了。
陈智林演唱《托国入吴》具有两个说服力：第一，川剧是好听的，唱好了很悦耳，很有音乐性，很有艺术魅力。这个戏没有伴奏，是徒歌式的“干唱”。唱时没有“依靠”，全靠演员的基木功、素养、唱功、艺术表现力。谁说“川劇好看，不好听”，请听陈智林的唱；第二，陈智林有艺术潜质、发展后劲。川剧青年演员中卧虎藏龙，陈智林便是观众“未识”的后起之秀，川剧的栋梁之材。媒体大量报道，夸赞有加。“陈智林，川剧难得的好小生”，成了当时川剧界和观众的话题。以后的发展，现在的事实，有力地证明了这些。成长、成才、成就，一般来说，都是“有缘有故”的，实力和后劲，往往成为人才成器的根木和动力。但这“实力和后劲”，又往往不是天生的；刻苦和历练，便是成功的“金钥匙”。《托国入吴》不仅是陈智林艺术生涯中的亮点，也是川剧人才史上的生动篇章。这是陈智林演唱《托国入吴》的“人才学”意义。1989年，陈智林因《托国入吴》《二度梅》《望娘滩》等出色的演出，荣获第七届中国戏剧“梅花奖”。
悠久丰厚的川剧艺术的深蕴性和内拓性，一旦被创造性地开拓出来，便会抖显出亮丽的风姿和动人的魅力，在广大听众及文化市场占有自己应有的份额。陈智林演唱川剧音乐诗《红楼吟》就是川剧别开生面的一例。这是川剧第一张CD（1997年），以听觉享受为基本目的，从而展现川剧声腔的风采。陈智林的演唱功力深厚，很有表现力。由他来唱《红楼吟》中贯穿人物贾宝玉是在合适不过了。《红楼吟》由《寻梦》《追梦》《忆梦》《惊梦》的春、夏、秋、冬四个不同感情色块组成：由贾宝玉得知林黛玉病故，肝胆俱裂，直奔灵堂，伏案痛哭，进而引出宝玉回忆与黛玉和美相处的时光，追忆他们“心有灵犀一点通”的甜蜜感情往事。现在，人亡情浓，宝玉也痛不欲生。作品层次分明，四个乐章以“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕，若说有奇缘，为何心事终虚话，小珠儿怎禁得，秋流到冬，春流到夏”这100多句的唱词首尾呼应对比，感情层层递进，纵横捭阖，诗情画意，境界深远，优美动人，扣人心弦。作品的音乐素材，取自川剧高腔中的三类曲牌：【端正好】类、【江头桂】类、【清水令】类。其中叙事部分融进了四川扬琴的音调，以及用四川扬琴的节奏框架，构置成新的川剧高腔音乐语言。在音乐织体的布局上，着重纵的表现，乐队与演唱构成一种交响的关系，烘托了音乐的悲剧气氛。整个音乐造成了感情澎湃的气势，从多层面、多方位、多色调有力地渲泄宝玉复杂的内心感情。在表现作曲者才情的同时，又展现了陈智林表现宝玉跌宕起伏、富于变化的思想感情，依情行腔，声情并茂，衔接流畅，过度自然。感情激越时，高音区如狂涛拍天而明亮有力，在叙事的中音区，酣畅淋漓而甜润优美，哀婉时低音区如游丝飘移而清晰爽明。陈智林演唱得入人、入情、入境、入画，把动情、感人、优美、悦耳统一了起来。
振兴川剧应多渠道、多样式、多品种。在振兴川剧的过程中也要适应时代、观众（听众）和文化市场。川剧音乐诗《红楼吟》CD是全新的川剧品种。根于传统而又富有时代气息的唱法，再加以新科技的应用和人们听川剧的方式和环境的全新变化，在满足川剧观众（听众）上，《红楼吟》有了新开局，拓展了好的发展前景。 陈智林的贡献，首先是对川剧时代发展的新需要，有着敏锐的触觉、感知和认识，从观众对川剧新要求中衍化出来的全新实践，对深厚川剧内蕴作了新的开拓和新的表现。他看得清，认得准，行动快，把对川剧的时代识知和对川剧观众的最新了解结合起来。这是艺术家应具备的出色感悟品质，这是动机的方面。另一方面，便是对动机的实现和完成。如果这方面处于“弱势”，那么最先知觉、最美好的“动机”就难于实现，造成“动机”的弱化或落空。陈智林不仅有前沿“动机”，而且有完成“动机”的综合艺术才华。《红楼吟》的成功，向川剧界乃至艺术界提出这样一个艺术家的时代“素质命题”：成功的艺术家，最好有“时代先锐性的动机和圆满实现这一动机的综合才能”的品质。陈智林做到了，做好了，这在川剧界具有开创的经典意义。这也是《红楼吟》为我们带来的对“陈智林意义”的认识和深化。
“陈智林是富有艺术创造活力的川剧表演艺术家。”在1993年9月举办的全国地方戏曲交流演出（南方片）中，我饶有兴味地欣赏了他主演的《娥眉山月》。这是他在深厚的艺术根基上用智慧、心血、汗水，潜心浇灌结出的又一艺术成果。
唐代李白是中国也是世界文化史上丰碑式的伟大诗仙，要在川剧舞台上塑造他很难，要演好他的一生更是难上加难。剧中的李白从雄心壮志、意气风发、出川壮游，到充军获罪、流放夜郎、崇道炼丹，跨时近40年，从经历坎坷到感情变化、从思想嬗变到性格差异，起伏变化巨大而又强烈，各种跨度极大，对比鲜明。从风流儒雅的小生到衰弱垂暮的老生，陈智林不仅在一个戏中扮演生行中的多种形象，更重要的是生动地表现出了不同时段、相异处境中李白的复杂心态，具有有血有肉的立体感。他在全身心的投入中，揣摩、感悟，把李白天才而潇洒、报国而失志、除奸而又成囚的曲折坎坷的一生，再现得那么层次分明而递进深入，缕析精雕而含蓄隽永，大起大落而呼应关照，声情并茂而又分寸适度，神情并佳而浑然一体。平时喜读书、爱学习、深思考的陈智林，日常的积累统统在塑造李白时得以调用、化解、生辉。“平时学来急时用”，在陈智林身上得到务实性的表现。这是陈智林成功的“窍门”之一。那他获得优秀演员奖的殊荣，便是理所应当的事了。
现在业内人士有一句“口头禅”：“演员最后是‘演文化’（即表现在演出中的文化况态）”。明白的说来，这是一个问题的两个方面。就是说，有多高的文化水平，就能在演出中呈现出多高的艺术状态，演唱水平有多高，又能反映出演员的文化状况。陈智林出演李白大获成功，反映出了陈智林递升的文化水准。陈智林在准备演出时，加强了对以唐代文化、以李白诗文化为中心的学习、钻研，这使他在原有文化基础上得到了明显的提升；陈智林又以己有的文化去创造大文化人—李白，在反复排练和多次演出中，在综合文化的熏陶（即剧本文学文化，舞台演出复合文化—包括音乐、表演、声腔、舞蹈等等）中，在“钻进去，又凸出来”的环复过程中，又得到新的更大的提高。这是演员提高文化的“双线互加”。它不仅是“一加一大于二”，而且是“乘法”或“几次方”的突飞猛进。陈智林创造李白形象的意义又在于：演员，在创造舞台形象时要有应有的文化准备；在塑造舞台形象的全过程中，应有意识地在其中提高自己的文化水平。陈智林演出李白之后，从他的文化修养到以后的演出水平，都得到明显的提高。这就是陈智林演出《娥眉山月》的“演出文化”的意义。
“一千个观众（读者），就有一千个哈姆莱特。”这句话提示了这样一个艺术道理：一个作（剧）家创造的公认了的艺术形象，不同的读者（观众）通过自己的想象，便有“自己的”哈姆莱特。同一个艺术形象，由于不同的表演艺术家的“再创造”，同样也能得到众多的观众（读者）的承认和欣赏。川剧优秀传统剧目中的众多经典人物，不仅在不同表演艺术家的艺术创造中得到传承，而且使这些表演艺术家新的创造在观众中又获得由衷的赞许。陈智林扮演《巴山秀才》中的孟登科，又一次证明了这个艺术真理。
魏明伦、南国都是著名的川剧作家。1983年他们合作的《巴山秀才》是戏剧界公认的经典作品。戏中的主角孟登科，陈智林根据这个人物发展的脉络，将人物的戏剧行动归结为这样一句话：“三告谁算谁”。通过《拒告》《迂告》《智告》与“谁算谁”的出色演唱，在新世纪的川剧舞台上，重塑一个崭新的“巴山秀才”。正如一篇署名文章所說：“重新包装《巴山秀才》，既要回归戏曲本体，又要争取并征服当代新老观众。”我认为，这里所谓的“包装”，应该是崭新的创造；这里所谓的“回归”，从演出到观众是一个全新的提升、更赏心悦目的欣赏。所以，陈智林塑造的孟登科理所当然地获得很多的荣誉。难能可贵的是，陈智林不仅敏感地探知了孟登科在舞台上的可再创造性，而且对自己的艺术实力有着“知己知彼”的通达了解。他把孟登科的正直与迂腐血肉般地结合起来，前后对比既内蕴深邃又深层递进。戏尾，孟登科的“大清朝，大大不清”的“孟登科式”的“最后觉悟”，也是这一形象的经典之处。
陈智林的艺术实践启示我们：川剧舞台上像孟登科这样的形象，更期盼着充满艺术创造活力的川剧表演艺术家去“再创造”，使经典艺术形象得到更新更高的创造、发展，丰富和提升经典人物画廊的艺术水准和艺术魅力，使川剧舞台演出更活跃、更生动、更富有活力，从而使振兴川剧的演出更加美好。我想，陈智林扮演孟登科这一富有创造性的舞台行动，给我们的艺术启示是多方面的，也是非常深刻的。
“陈（智林）版”孟登科的意义在于，对一个经典艺术形象的再解读、再创造，绝不是对以前的“颠覆”或“否定”，而是另一种符合“范本”的再创造。只不过“这一个”孟登科是“陈氏”孟登科，是陈智林对这一“个性特征”作了“自己的”解释和表现。这是表演艺术家成熟程度的一个“硬指标”。陈智林在这个平台上得了高分。因为，他演孟登科这一“范木”中有了自己创造的艺术个性。这种成功的艺术经验不仅生辉于川剧舞台，也可以通向世界舞台。因为，川剧舞台为世界舞台提供了一个精品的艺术例证—陈智林创造的孟登科。2004年，陈智林再度荣获中国戏剧“梅花奖”，完全是有其艺术理由的。
陈智林舞台艺术成就卓然，应是一部学术专著的论说题目。这里，从某些文化意义上，仅作一窥之见，一隅之得。仅以这样的评论思维、评论样式就教于大家。
先后荣获第七届中国戏剧梅花奖、二度梅花奖，第十一届、第十二届中国文华表演奖、第九届、第十届中国戏剧优秀表演奖，第十二届上海白玉兰戏剧表演奖，中国政府文化奖——文华表演奖，国务院政府特殊津贴专家、全国文化先进工作者、全国中青年“德艺双馨”文艺工作者、中宣部“四个一批”人才、文化部优秀专家、四川省学术技术带头人、四川十大杰出青年、四川省优秀共产党员、国家级非物质文化遗产川剧代表性传承人、四川省青年“文化创新带头人”等荣誉和奖项。
当代著名川剧表演艺术家、四川艺术职业学院院长、二度梅获得者陈智林，在“阴盛阳衰”的戏曲舞台上，是一个引人注目、值得研究的特例。他天赋金嗓，能古能今，塑造了一系列各具特色的艺术形象。
在国内外享有盛誉的川剧艺术，好看又好听，川剧历代都有灿若繁星的以唱取胜的演唱艺术家。陈智林演唱《托国入吴》又一次显示了川剧唱腔的艺术征服力。他1986年参加四川省川剧青少年比赛，荣获主角表演一等奖，用出色的唱腔表现剧中人物，取得“综合性”效果。既展现演员演唱的功夫，又在唱中表现人物。陈智林的唱，就有这个鲜明突出的艺术特色。锦绣江山败在越王自己手中，从一国之君成为强国的阶下之囚，从地位身份到人物感情自然极其复杂、极其“极端化”。勾践悲痛而又愤懑，屈从而励志兴邦，别国而又难舍，托国而又忧心……这些矛盾，激越、沉重的感情，主要通过唱来表现、来深化、来感人的。除了简短的【古梁州】，120多句全部是【红钠袄】这支所谓“弹性曲牌”不同的演员能唱出多种人物的多种感情。陈智林用宽厚、宏亮的唱腔，完成得非常出色。唱中，注意了人物感情的不同变化。对四个大夫的嘱托，唱虽不多，也因人而异。如对文种大夫，行腔平缓而深沉。因为，文大夫要跟他同入吴国，是他的参谋者和护驾人，自然显示出亲切感和信任感。这就从不同人物关系出发，避免了唱法的“一张脸”。在勾践长段唱腔中，既有慢、快、稍快、更快、骤快，还有“抢字”行腔，板式结构复杂，节奏富于变化，很难驾驭。但陈智林唱得十分得心应“口”，自然酣畅，跌宕多姿，一气呵成。勾践对文大夫唱：“未启程把家园安排停当，以免得事临危脚慌手忙”一段，以前老的唱法是一板一眼，平铺直叙。现在，唱从弱拍起，唱腔有了很大的变化，显得快慢有致，深入地表现了勾践临危不乱而又辛酸的感情。特别是“快板”的“众卿们寒食节早把坟上，在坟台多叫声勾践越王，将孤土亡国恨对后人细讲，化悲痛奋发图强”一段，唱得轻快而清楚，十分铿锵，有力有情，有着打动人心的力量。陈智林虽然唱的是D调，但他唱起来还是从容不迫，高得上去，不吃力；低得下来，又松弛，说明20多年前陈智林的唱功就很有功夫了。
陈智林演唱《托国入吴》具有两个说服力：第一，川剧是好听的，唱好了很悦耳，很有音乐性，很有艺术魅力。这个戏没有伴奏，是徒歌式的“干唱”。唱时没有“依靠”，全靠演员的基木功、素养、唱功、艺术表现力。谁说“川劇好看，不好听”，请听陈智林的唱；第二，陈智林有艺术潜质、发展后劲。川剧青年演员中卧虎藏龙，陈智林便是观众“未识”的后起之秀，川剧的栋梁之材。媒体大量报道，夸赞有加。“陈智林，川剧难得的好小生”，成了当时川剧界和观众的话题。以后的发展，现在的事实，有力地证明了这些。成长、成才、成就，一般来说，都是“有缘有故”的，实力和后劲，往往成为人才成器的根木和动力。但这“实力和后劲”，又往往不是天生的；刻苦和历练，便是成功的“金钥匙”。《托国入吴》不仅是陈智林艺术生涯中的亮点，也是川剧人才史上的生动篇章。这是陈智林演唱《托国入吴》的“人才学”意义。1989年，陈智林因《托国入吴》《二度梅》《望娘滩》等出色的演出，荣获第七届中国戏剧“梅花奖”。
悠久丰厚的川剧艺术的深蕴性和内拓性，一旦被创造性地开拓出来，便会抖显出亮丽的风姿和动人的魅力，在广大听众及文化市场占有自己应有的份额。陈智林演唱川剧音乐诗《红楼吟》就是川剧别开生面的一例。这是川剧第一张CD（1997年），以听觉享受为基本目的，从而展现川剧声腔的风采。陈智林的演唱功力深厚，很有表现力。由他来唱《红楼吟》中贯穿人物贾宝玉是在合适不过了。《红楼吟》由《寻梦》《追梦》《忆梦》《惊梦》的春、夏、秋、冬四个不同感情色块组成：由贾宝玉得知林黛玉病故，肝胆俱裂，直奔灵堂，伏案痛哭，进而引出宝玉回忆与黛玉和美相处的时光，追忆他们“心有灵犀一点通”的甜蜜感情往事。现在，人亡情浓，宝玉也痛不欲生。作品层次分明，四个乐章以“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕，若说有奇缘，为何心事终虚话，小珠儿怎禁得，秋流到冬，春流到夏”这100多句的唱词首尾呼应对比，感情层层递进，纵横捭阖，诗情画意，境界深远，优美动人，扣人心弦。作品的音乐素材，取自川剧高腔中的三类曲牌：【端正好】类、【江头桂】类、【清水令】类。其中叙事部分融进了四川扬琴的音调，以及用四川扬琴的节奏框架，构置成新的川剧高腔音乐语言。在音乐织体的布局上，着重纵的表现，乐队与演唱构成一种交响的关系，烘托了音乐的悲剧气氛。整个音乐造成了感情澎湃的气势，从多层面、多方位、多色调有力地渲泄宝玉复杂的内心感情。在表现作曲者才情的同时，又展现了陈智林表现宝玉跌宕起伏、富于变化的思想感情，依情行腔，声情并茂，衔接流畅，过度自然。感情激越时，高音区如狂涛拍天而明亮有力，在叙事的中音区，酣畅淋漓而甜润优美，哀婉时低音区如游丝飘移而清晰爽明。陈智林演唱得入人、入情、入境、入画，把动情、感人、优美、悦耳统一了起来。
振兴川剧应多渠道、多样式、多品种。在振兴川剧的过程中也要适应时代、观众（听众）和文化市场。川剧音乐诗《红楼吟》CD是全新的川剧品种。根于传统而又富有时代气息的唱法，再加以新科技的应用和人们听川剧的方式和环境的全新变化，在满足川剧观众（听众）上，《红楼吟》有了新开局，拓展了好的发展前景。 陈智林的贡献，首先是对川剧时代发展的新需要，有着敏锐的触觉、感知和认识，从观众对川剧新要求中衍化出来的全新实践，对深厚川剧内蕴作了新的开拓和新的表现。他看得清，认得准，行动快，把对川剧的时代识知和对川剧观众的最新了解结合起来。这是艺术家应具备的出色感悟品质，这是动机的方面。另一方面，便是对动机的实现和完成。如果这方面处于“弱势”，那么最先知觉、最美好的“动机”就难于实现，造成“动机”的弱化或落空。陈智林不仅有前沿“动机”，而且有完成“动机”的综合艺术才华。《红楼吟》的成功，向川剧界乃至艺术界提出这样一个艺术家的时代“素质命题”：成功的艺术家，最好有“时代先锐性的动机和圆满实现这一动机的综合才能”的品质。陈智林做到了，做好了，这在川剧界具有开创的经典意义。这也是《红楼吟》为我们带来的对“陈智林意义”的认识和深化。
“陈智林是富有艺术创造活力的川剧表演艺术家。”在1993年9月举办的全国地方戏曲交流演出（南方片）中，我饶有兴味地欣赏了他主演的《娥眉山月》。这是他在深厚的艺术根基上用智慧、心血、汗水，潜心浇灌结出的又一艺术成果。
唐代李白是中国也是世界文化史上丰碑式的伟大诗仙，要在川剧舞台上塑造他很难，要演好他的一生更是难上加难。剧中的李白从雄心壮志、意气风发、出川壮游，到充军获罪、流放夜郎、崇道炼丹，跨时近40年，从经历坎坷到感情变化、从思想嬗变到性格差异，起伏变化巨大而又强烈，各种跨度极大，对比鲜明。从风流儒雅的小生到衰弱垂暮的老生，陈智林不仅在一个戏中扮演生行中的多种形象，更重要的是生动地表现出了不同时段、相异处境中李白的复杂心态，具有有血有肉的立体感。他在全身心的投入中，揣摩、感悟，把李白天才而潇洒、报国而失志、除奸而又成囚的曲折坎坷的一生，再现得那么层次分明而递进深入，缕析精雕而含蓄隽永，大起大落而呼应关照，声情并茂而又分寸适度，神情并佳而浑然一体。平时喜读书、爱学习、深思考的陈智林，日常的积累统统在塑造李白时得以调用、化解、生辉。“平时学来急时用”，在陈智林身上得到务实性的表现。这是陈智林成功的“窍门”之一。那他获得优秀演员奖的殊荣，便是理所应当的事了。
现在业内人士有一句“口头禅”：“演员最后是‘演文化’（即表现在演出中的文化况态）”。明白的说来，这是一个问题的两个方面。就是说，有多高的文化水平，就能在演出中呈现出多高的艺术状态，演唱水平有多高，又能反映出演员的文化状况。陈智林出演李白大获成功，反映出了陈智林递升的文化水准。陈智林在准备演出时，加强了对以唐代文化、以李白诗文化为中心的学习、钻研，这使他在原有文化基础上得到了明显的提升；陈智林又以己有的文化去创造大文化人—李白，在反复排练和多次演出中，在综合文化的熏陶（即剧本文学文化，舞台演出复合文化—包括音乐、表演、声腔、舞蹈等等）中，在“钻进去，又凸出来”的环复过程中，又得到新的更大的提高。这是演员提高文化的“双线互加”。它不仅是“一加一大于二”，而且是“乘法”或“几次方”的突飞猛进。陈智林创造李白形象的意义又在于：演员，在创造舞台形象时要有应有的文化准备；在塑造舞台形象的全过程中，应有意识地在其中提高自己的文化水平。陈智林演出李白之后，从他的文化修养到以后的演出水平，都得到明显的提高。这就是陈智林演出《娥眉山月》的“演出文化”的意义。
“一千个观众（读者），就有一千个哈姆莱特。”这句话提示了这样一个艺术道理：一个作（剧）家创造的公认了的艺术形象，不同的读者（观众）通过自己的想象，便有“自己的”哈姆莱特。同一个艺术形象，由于不同的表演艺术家的“再创造”，同样也能得到众多的观众（读者）的承认和欣赏。川剧优秀传统剧目中的众多经典人物，不仅在不同表演艺术家的艺术创造中得到传承，而且使这些表演艺术家新的创造在观众中又获得由衷的赞许。陈智林扮演《巴山秀才》中的孟登科，又一次证明了这个艺术真理。
魏明伦、南国都是著名的川剧作家。1983年他们合作的《巴山秀才》是戏剧界公认的经典作品。戏中的主角孟登科，陈智林根据这个人物发展的脉络，将人物的戏剧行动归结为这样一句话：“三告谁算谁”。通过《拒告》《迂告》《智告》与“谁算谁”的出色演唱，在新世纪的川剧舞台上，重塑一个崭新的“巴山秀才”。正如一篇署名文章所說：“重新包装《巴山秀才》，既要回归戏曲本体，又要争取并征服当代新老观众。”我认为，这里所谓的“包装”，应该是崭新的创造；这里所谓的“回归”，从演出到观众是一个全新的提升、更赏心悦目的欣赏。所以，陈智林塑造的孟登科理所当然地获得很多的荣誉。难能可贵的是，陈智林不仅敏感地探知了孟登科在舞台上的可再创造性，而且对自己的艺术实力有着“知己知彼”的通达了解。他把孟登科的正直与迂腐血肉般地结合起来，前后对比既内蕴深邃又深层递进。戏尾，孟登科的“大清朝，大大不清”的“孟登科式”的“最后觉悟”，也是这一形象的经典之处。
陈智林的艺术实践启示我们：川剧舞台上像孟登科这样的形象，更期盼着充满艺术创造活力的川剧表演艺术家去“再创造”，使经典艺术形象得到更新更高的创造、发展，丰富和提升经典人物画廊的艺术水准和艺术魅力，使川剧舞台演出更活跃、更生动、更富有活力，从而使振兴川剧的演出更加美好。我想，陈智林扮演孟登科这一富有创造性的舞台行动，给我们的艺术启示是多方面的，也是非常深刻的。
“陈（智林）版”孟登科的意义在于，对一个经典艺术形象的再解读、再创造，绝不是对以前的“颠覆”或“否定”，而是另一种符合“范本”的再创造。只不过“这一个”孟登科是“陈氏”孟登科，是陈智林对这一“个性特征”作了“自己的”解释和表现。这是表演艺术家成熟程度的一个“硬指标”。陈智林在这个平台上得了高分。因为，他演孟登科这一“范木”中有了自己创造的艺术个性。这种成功的艺术经验不仅生辉于川剧舞台，也可以通向世界舞台。因为，川剧舞台为世界舞台提供了一个精品的艺术例证—陈智林创造的孟登科。2004年，陈智林再度荣获中国戏剧“梅花奖”，完全是有其艺术理由的。
陈智林舞台艺术成就卓然，应是一部学术专著的论说题目。这里，从某些文化意义上，仅作一窥之见，一隅之得。仅以这样的评论思维、评论样式就教于大家。