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【摘 要】经历了500年风雨洗礼的祁剧，她曾经用甘甜的乳汁哺乳了众多的父老乡亲，以独特的音乐文化屹立在戏曲的历史长河中。祁剧音乐的文化底蕴深厚，无论在音乐、表演还是文学、美术等多方面都为我们积累了丰富的财富，并于2008年列入国家非物质文化遗产名录。祁剧“四门腔”是祁剧音乐中特有的艺术形式，它是剧目中的角色在走四门时的一种专门唱腔，以一种特殊的形式存在于戏曲音乐之中，具有独特的魅力。本文以《三气周瑜》中的【四门腔】为例来讨论祁剧四门腔的一些基本特征，让更多的人来了解祁剧、关心祁剧和保护祁剧，让祁剧音乐中好的因素迁移到我们现代的作品中去。
【关键词】祁剧；四门腔；南路；北路；板式
四门腔是祁剧弹腔剧目中的角色在走四门时的一种专门唱腔，可分为男四门腔和女四门腔（又叫“沙子调”），四门腔又叫“杀四门”、“走四门”或“拜四门”，为祁剧所特有。其音乐板式采用的是慢板（一板三眼的拍子，即4/4拍子），速度稍慢或中速，起腔时一般由慢板转入四门腔，再由四门腔转向“二流”板式（一板一眼的拍子，即2/4拍子）。每当演唱四门腔时，需要在舞台中间放一张桌子，并以桌子为中心，将桌子的四个方向分成四门。剧目中的角色每唱完“一门”腔之后就绕台一周，并用专用锣鼓点和专门的唱腔相配合，既长于抒情，又可以将舞台气氛推向高潮为广大群众所接受。
现就《三气周瑜》中的【四门腔】[1]唱段来分析其曲式结构及其音乐特征。
一、曲式分析
该四门腔的每一“门”腔都是由一个上下句构成，且旋律、落音、过门、锣鼓都要按照一定的程式进行，比如走一门时锣鼓经用“挑头”，行腔与过门的落音是“角”；走二门时锣鼓经用“三锤”，行腔与过门的落音是“羽”；走三门时锣鼓经用“挂牌锣”，行腔与过门的落音是“商”；走四门时锣鼓经用“二流或慢二流”，行腔与过门的落音是“商”。特别是在第四“门”腔的唱腔中，音乐运用了“北转南”的手法，将祁剧弹腔中北路戏与南路戏旋律相互糅和在一起，形成了一种特殊的抒情旋律。而且每一门唱腔之后还必须有“甩腔”。
【走一门】腔的音乐由5小节的长过门引出上句，4小节的长过门引出下句。该门唱腔的上下句都是规整的十字句结构，“恨刘备 和孔明 做事 不该，荆州王奄了驾 兵权 归蔡。”
上句音乐由四个分句和两个小过门构成。其旋律采用前连的形式，第一分句与第二分句虽然是连接的，但是两个小腔句间有1拍多的装饰性伴奏，是为了加强周瑜对刘备、孔明 “恨”的语气。其下句唱腔的前两个分句紧密相连，后两个分句间也使用了装饰性伴奏，与上句形成呼应关系，其下句第四腔句则程序式地使用了甩腔，将音乐扩充到了四小节。
总的说来，其上下句的旋律都是采用前连的形式，上句落音于宫，下句落音于角。形成了倒装的语气。下句的最后一分句利用“甩腔”将下句的结构扩充了，使得上下句结构不对称。甩腔之后是渲染气氛的锣鼓音乐，让音乐变得跌宕起伏，别具特色。
【走二门】腔的音乐与【走一门】腔是对称的，也是由“恨”字起腔。
【走三门】腔与【走二门】腔一样，其唱腔的旋律完全可以在【走一门】腔与【走二门】腔中找到其影子，变化不大，同样在下句唱腔中用“甩腔”扩充篇幅而形成上下句结构的不对称。其最主要的唱腔研究应放在【走四门】腔。
【走四门】的上句和前面的“三门”一样，是对应的“分句+分句+短过门+分句+填充式小过门+分句”，到下句时不停地扩腔，使得下句达到了17小节，在篇幅的结构上极为不平衡。下句中运用了“北转南”手法，即在不改变定弦的情况下，把南路音乐特征的素材与北路音乐特征的素材有机的融合在一起，形成一种似南非南，似北非北的特殊旋律。因此，【走四门】腔在旋律结构、风格特点、句末落音上与前三门迥然不同。
二、四门腔中的旋律的发展手法
四门腔中蕴含了祁剧音乐中的多种旋律技法，主要体现在板式、伴奏、旋律的创腔手法等方面。
1.板式。运用慢板的板式结构，速度较慢或中速。
2.伴奏。每一门腔的旋律、落音、过门、锣鼓都是按照一定的程式进行，每唱完“一门”腔后用专用锣鼓点相配合，既长于抒情，又渲染气氛，为广大群众所接受。
3.旋律材料的使用。每一门腔的长过门都一样的或稍变化（见谱例的分析），短过门的材料来源于【走一门】的长过门且贯穿到全曲。使得上下句音乐材料的“对比”与过门音乐材料的“同一”这两因素统一于唱段之中。
4.扩腔（旋律的扩充）手法的使用。其第【四门腔】的下句中利用“甩腔”将旋律的规模大大扩充了，形成了上下句结构上的不平衡。其下句第一次甩腔是6小节，第二次甩腔已达到了9小节。整个下句竟有17小节之多。同时，由于篇幅的扩大，里面包含了转调和“北转南”手法。
三、四门腔中“北转南”与“南转北” 的旋律发展手法
“北转南”与“南转北”手法是四门腔中的一种旋律发展手法，笔者认为这一手法其实是在音乐中利用同宫转调的手法来发展旋律的一种方法，它是与调式、调性、旋律结构、音乐风格等因素相联系的。如果从调式、调性、旋律结构、音乐风格等方面进行分析当然好，但是有些过于繁难，对于初学者更是难上加难。那么，要怎样才能在同一条旋律中找出其南北不同风格的旋律因素呢？又如何既简便又清楚地区分出“南路旋律因素”与“北路旋律因素”呢？笔者现将自己的心得体会同大家一起分享。
其实我们从祁胡的定弦入手来区分“南路旋律因素”与“北路旋律因素”是一种既简便又清楚的方法。我们知道，祁剧的南路与北路这两种声腔因来源属性不同而造成其各自不同的定弦。这种不同的定弦又使得这两种声腔各自具有不同音乐特点和风格。
其北路定弦为（6‖3），南路定弦为（5‖2），这就决定了北路旋律习惯上归到“1”、“6”这两个音上，而且北路的胡琴奏不出“5”音（其最低音为“6”），只能将“6——5”两音奏成“6——5”的旋律。而南路旋律又是另外一种习惯，即归到“565”、“561”这几个音上（或同时高八度），这样一来，其风格的辨别就变得轻而易举了。这样从感性认识到从理性认识，再加以消化，那样，你就会感到辨别它们是十分轻松的事情。
总之，该曲是利用相同的过门作为材料统一性的主线，同时，以唱腔旋律的变化作为材料对比性的主线。另外，四门腔的四个部分还可作为加花变奏组成的单一部曲式，体现的是主题变奏曲的原则。
笔者虽然勉强地将本曲用所谓的“专业作曲”分了类，但也许还有失真的一面。正如贾达群先生说的：“我们的民歌采集工作者们满腔热情地耗费了不少脑力用西方的十二平均律体系和规范节拍格式对其进行了合乎所谓‘专业作曲’规范和‘普及大众’”需求的‘整理’和‘剪裁’。可哪里知道，这样的整理和剪裁却把民间音乐的灵魂和神韵给去掉了，真是令人痛惜。”[2]本人在分析这些音乐时，也担心这些事，故尽量的做到浸入传统文化的领域。
注解：
[1]本曲选自《祁剧弹腔——北路部分》第93页的《三气周瑜》中的一段唱腔。音乐由“四门阵——起板——锣鼓经——四门腔——二流——散板”组成，由于篇幅的限制，笔者只取“四门腔”部分加以分析。
[2]贾达群，上海音乐学院教授、博士生导师、研究生部主任，国务院学术委员会艺术学科评议组成员，近现代风格作曲家。本段话出自其《结构诗学》第078页。
【关键词】祁剧；四门腔；南路；北路；板式
四门腔是祁剧弹腔剧目中的角色在走四门时的一种专门唱腔，可分为男四门腔和女四门腔（又叫“沙子调”），四门腔又叫“杀四门”、“走四门”或“拜四门”，为祁剧所特有。其音乐板式采用的是慢板（一板三眼的拍子，即4/4拍子），速度稍慢或中速，起腔时一般由慢板转入四门腔，再由四门腔转向“二流”板式（一板一眼的拍子，即2/4拍子）。每当演唱四门腔时，需要在舞台中间放一张桌子，并以桌子为中心，将桌子的四个方向分成四门。剧目中的角色每唱完“一门”腔之后就绕台一周，并用专用锣鼓点和专门的唱腔相配合，既长于抒情，又可以将舞台气氛推向高潮为广大群众所接受。
现就《三气周瑜》中的【四门腔】[1]唱段来分析其曲式结构及其音乐特征。
一、曲式分析
该四门腔的每一“门”腔都是由一个上下句构成，且旋律、落音、过门、锣鼓都要按照一定的程式进行，比如走一门时锣鼓经用“挑头”，行腔与过门的落音是“角”；走二门时锣鼓经用“三锤”，行腔与过门的落音是“羽”；走三门时锣鼓经用“挂牌锣”，行腔与过门的落音是“商”；走四门时锣鼓经用“二流或慢二流”，行腔与过门的落音是“商”。特别是在第四“门”腔的唱腔中，音乐运用了“北转南”的手法，将祁剧弹腔中北路戏与南路戏旋律相互糅和在一起，形成了一种特殊的抒情旋律。而且每一门唱腔之后还必须有“甩腔”。
【走一门】腔的音乐由5小节的长过门引出上句，4小节的长过门引出下句。该门唱腔的上下句都是规整的十字句结构，“恨刘备 和孔明 做事 不该，荆州王奄了驾 兵权 归蔡。”
上句音乐由四个分句和两个小过门构成。其旋律采用前连的形式，第一分句与第二分句虽然是连接的，但是两个小腔句间有1拍多的装饰性伴奏，是为了加强周瑜对刘备、孔明 “恨”的语气。其下句唱腔的前两个分句紧密相连，后两个分句间也使用了装饰性伴奏，与上句形成呼应关系，其下句第四腔句则程序式地使用了甩腔，将音乐扩充到了四小节。
总的说来，其上下句的旋律都是采用前连的形式，上句落音于宫，下句落音于角。形成了倒装的语气。下句的最后一分句利用“甩腔”将下句的结构扩充了，使得上下句结构不对称。甩腔之后是渲染气氛的锣鼓音乐，让音乐变得跌宕起伏，别具特色。
【走二门】腔的音乐与【走一门】腔是对称的，也是由“恨”字起腔。
【走三门】腔与【走二门】腔一样，其唱腔的旋律完全可以在【走一门】腔与【走二门】腔中找到其影子，变化不大，同样在下句唱腔中用“甩腔”扩充篇幅而形成上下句结构的不对称。其最主要的唱腔研究应放在【走四门】腔。
【走四门】的上句和前面的“三门”一样，是对应的“分句+分句+短过门+分句+填充式小过门+分句”，到下句时不停地扩腔，使得下句达到了17小节，在篇幅的结构上极为不平衡。下句中运用了“北转南”手法，即在不改变定弦的情况下，把南路音乐特征的素材与北路音乐特征的素材有机的融合在一起，形成一种似南非南，似北非北的特殊旋律。因此，【走四门】腔在旋律结构、风格特点、句末落音上与前三门迥然不同。
二、四门腔中的旋律的发展手法
四门腔中蕴含了祁剧音乐中的多种旋律技法，主要体现在板式、伴奏、旋律的创腔手法等方面。
1.板式。运用慢板的板式结构，速度较慢或中速。
2.伴奏。每一门腔的旋律、落音、过门、锣鼓都是按照一定的程式进行，每唱完“一门”腔后用专用锣鼓点相配合，既长于抒情，又渲染气氛，为广大群众所接受。
3.旋律材料的使用。每一门腔的长过门都一样的或稍变化（见谱例的分析），短过门的材料来源于【走一门】的长过门且贯穿到全曲。使得上下句音乐材料的“对比”与过门音乐材料的“同一”这两因素统一于唱段之中。
4.扩腔（旋律的扩充）手法的使用。其第【四门腔】的下句中利用“甩腔”将旋律的规模大大扩充了，形成了上下句结构上的不平衡。其下句第一次甩腔是6小节，第二次甩腔已达到了9小节。整个下句竟有17小节之多。同时，由于篇幅的扩大，里面包含了转调和“北转南”手法。
三、四门腔中“北转南”与“南转北” 的旋律发展手法
“北转南”与“南转北”手法是四门腔中的一种旋律发展手法，笔者认为这一手法其实是在音乐中利用同宫转调的手法来发展旋律的一种方法，它是与调式、调性、旋律结构、音乐风格等因素相联系的。如果从调式、调性、旋律结构、音乐风格等方面进行分析当然好，但是有些过于繁难，对于初学者更是难上加难。那么，要怎样才能在同一条旋律中找出其南北不同风格的旋律因素呢？又如何既简便又清楚地区分出“南路旋律因素”与“北路旋律因素”呢？笔者现将自己的心得体会同大家一起分享。
其实我们从祁胡的定弦入手来区分“南路旋律因素”与“北路旋律因素”是一种既简便又清楚的方法。我们知道，祁剧的南路与北路这两种声腔因来源属性不同而造成其各自不同的定弦。这种不同的定弦又使得这两种声腔各自具有不同音乐特点和风格。
其北路定弦为（6‖3），南路定弦为（5‖2），这就决定了北路旋律习惯上归到“1”、“6”这两个音上，而且北路的胡琴奏不出“5”音（其最低音为“6”），只能将“6——5”两音奏成“6——5”的旋律。而南路旋律又是另外一种习惯，即归到“565”、“561”这几个音上（或同时高八度），这样一来，其风格的辨别就变得轻而易举了。这样从感性认识到从理性认识，再加以消化，那样，你就会感到辨别它们是十分轻松的事情。
总之，该曲是利用相同的过门作为材料统一性的主线，同时，以唱腔旋律的变化作为材料对比性的主线。另外，四门腔的四个部分还可作为加花变奏组成的单一部曲式，体现的是主题变奏曲的原则。
笔者虽然勉强地将本曲用所谓的“专业作曲”分了类，但也许还有失真的一面。正如贾达群先生说的：“我们的民歌采集工作者们满腔热情地耗费了不少脑力用西方的十二平均律体系和规范节拍格式对其进行了合乎所谓‘专业作曲’规范和‘普及大众’”需求的‘整理’和‘剪裁’。可哪里知道，这样的整理和剪裁却把民间音乐的灵魂和神韵给去掉了，真是令人痛惜。”[2]本人在分析这些音乐时，也担心这些事，故尽量的做到浸入传统文化的领域。
注解：
[1]本曲选自《祁剧弹腔——北路部分》第93页的《三气周瑜》中的一段唱腔。音乐由“四门阵——起板——锣鼓经——四门腔——二流——散板”组成，由于篇幅的限制，笔者只取“四门腔”部分加以分析。
[2]贾达群，上海音乐学院教授、博士生导师、研究生部主任，国务院学术委员会艺术学科评议组成员，近现代风格作曲家。本段话出自其《结构诗学》第078页。